費(fèi)群蝶 史忠義

現(xiàn)代學(xué)術(shù)視電影為詩、書、禮、樂、繪畫和舞蹈之后的第七藝術(shù)。作為第七藝術(shù)的搖籃，法國電影以其獨(dú)有的優(yōu)雅姿態(tài)走過了一個(gè)多世紀(jì)，向人們展示了用電影講述時(shí)代的魅力。從這一層面來看，電影稱得上是一門語言。電影語言包括天然語言和非天然語言。如果說天然語言指的是影片中的言語表現(xiàn)，包括人物獨(dú)白、對(duì)白以及旁白等形式，那么非天然語言指的就是影片的情節(jié)敘事、拍攝手法、音樂、布景等元素。導(dǎo)演借助天然語言和非天然語言這兩個(gè)部分，用其個(gè)性化的手法向人們傳達(dá)種種社會(huì)風(fēng)貌、意識(shí)形態(tài)和審美價(jià)值。

1954年1月，弗朗索瓦·特呂弗(Fran?ois TRUFFAUT)在法國雜志《電影手冊(cè)》（Les cahiers du Cinéma）發(fā)表《論法國電影的某種傾向》（Une certaine tendance du cinéma fran?ais）一文，提出了“作者電影”的理論，在法國影壇埋下了新浪潮運(yùn)動(dòng)的種子。上個(gè)世紀(jì)50年代末到60年代初，受意大利新現(xiàn)實(shí)主義和薩特（Sartre）存在主義美學(xué)觀的影響，以特呂弗為代表的一批青年導(dǎo)演在法國影壇彰顯個(gè)性、大放異彩，掀起了電影的“新浪潮”運(yùn)動(dòng)。一方面，他們摒棄墨守成規(guī)的宏大敘事風(fēng)格，關(guān)注平民百姓的真實(shí)生活體驗(yàn)。借用讓-呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc GODARD）導(dǎo)演的話說就是：“‘新浪潮’的真誠之處在于它很好地表現(xiàn)了它所熟悉的事物，而不是蹩腳地表現(xiàn)了它不了解的事物?！雹偈鏉崳骸丁按嬖凇迸c“毀滅”的雙重困境——試論法國“新浪潮”電影》，載《群文天地》2011年第3 期,53 頁。另一方面，他們將薩特存在主義的精髓——“個(gè)體自由”與“現(xiàn)實(shí)主義”相結(jié)合，在電影作品中融入了“主觀現(xiàn)實(shí)主義”的視點(diǎn)?！靶吕顺薄睍r(shí)期的電影語言因此具有了真實(shí)、實(shí)在、個(gè)性化和主體化的特點(diǎn)。

《青春的三段回憶》(Trois souvenirs de ma jeunesse，國內(nèi)已有中法文雙字幕原聲版，影評(píng)界將其譯為《青春的三段回憶》，以下簡稱《青春》）是由法國新生代導(dǎo)演阿諾·德斯普里欽(Arnaud DESPLECHIN)執(zhí)導(dǎo)和編劇的影片，2015年5月開始在法國上映。影片采用經(jīng)典的三段式敘事方式講述了法國人類學(xué)家保爾回憶中從童年到青年的生活體驗(yàn)和心路歷程。影片將現(xiàn)實(shí)主義的敘事風(fēng)格與優(yōu)雅纏綿的法式情懷融合在一起，受到法國乃至世界影壇的關(guān)注，獲得了2015年第68 屆戛納電影節(jié)“導(dǎo)演雙周單元”法國作家和作曲家協(xié)會(huì)獎(jiǎng)、2016年第41 屆愷撒獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)和多項(xiàng)提名。盡管“新浪潮”運(yùn)動(dòng)已經(jīng)過去了半個(gè)世紀(jì)，但深受特呂弗影響的導(dǎo)演阿諾·德斯普里欽對(duì)法國電影新浪潮依然有著深刻的理解和獨(dú)特的情懷，也許在他自編自導(dǎo)的這部影片中，我們能從電影的天然語言和非天然語言中找到“新浪潮”的代表元素：真實(shí)、實(shí)在、個(gè)性化和主體化。

一、天然語言

眾所周知，“新浪潮”電影具有導(dǎo)演鮮明的個(gè)人風(fēng)格。這一特點(diǎn)首先從影片的言語表現(xiàn)形式可見一斑。人物旁白、獨(dú)白、對(duì)白，口頭交際、口語的書面表達(dá)、書面語，種種常見的言語表達(dá)形式在《青春》中被賦予了影片作者的主體意識(shí)。人物旁白和獨(dú)白在影片中的時(shí)長雖不及對(duì)白，但卻在推動(dòng)劇情方面起到了關(guān)鍵的作用。大量的旁白在回憶中不時(shí)出現(xiàn)，仿佛作者站在上帝的“全知”視角見證這一切。而影片的人物獨(dú)白次數(shù)之多更是少見，尤其是青年時(shí)期男女主人公纏綿悲愴的愛情故事中，作者用口述書信這一獨(dú)特的言語形式，試圖讓人們真切地感受到一對(duì)戀人互訴衷腸時(shí)的內(nèi)心澎湃。這兩種形式都有深厚的西方淵源，前者來自巴爾扎克式的“全知”型敘述者，后者源自西方多國古典主義之后的“內(nèi)心獨(dú)白”形式。

其次，影片中人物的話語風(fēng)格帶有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩。詞匯語級(jí)是話語分析的關(guān)鍵要素，常常和人物個(gè)性、交際語境和社會(huì)背景相關(guān)。法語的詞匯語級(jí)由高到低大體上可分為高雅語、通用語、通俗語、民間語和粗俗語。其中，通俗語、民間語和粗俗語屬于較低語級(jí)，是人們?cè)谡鎸?shí)的平常生活中最常用的語言。

在這部關(guān)于20世紀(jì)80年代青春生活的影片中，青少年身上放蕩不羈和自由灑脫的個(gè)性在低語級(jí)詞匯中得到了充分的體現(xiàn)，青少年男女更是用直白到近乎粗暴的方式對(duì)待家人、朋友，甚至老師。比如，11 歲的保爾對(duì)患有精神病的母親大喊“fous le camp”（通俗語，意為“走開”），年幼的弟弟伊萬邊踢打同學(xué)的自行車邊罵“saloperie”（民間語，意為“劣貨”）。再比如，青年保爾和同齡人在他們的交際中頻繁使用諸如“putain”（粗俗語，意為“婊子”）, “draguer”（通俗語，意為“勾引”）, “type”（民間語，意為“情夫、男人”）,“je m’emmerde”（粗俗語，意為“我煩死了”）,“merde”（粗俗語，意為“大便”，也可作呼語，意為“他媽的”，表示生氣、蔑視、驚奇等）,“mec”（行話，民間語，意為“男人”）,“rigoler”（通俗語，意為“嬉笑、玩?！保?“cul”（民間語，意為“屁股”）,“quelle tannée”（民間語，意為“真欠揍”），“matos”（通俗語，意為“家伙”，影片中指屁股），“filer”（民間語，意為“給，遞給”），“se tirer”（民間語，意為“走掉，走開”），“se casser”（民間語，意為“走開”），“gosse”（通俗語，意為“小孩子”）,“foutre”（民間語，意為“干，做”）,“connard,connasse”（粗俗語，意為“傻瓜”）,“pute”（粗俗語，意為“妓女”），“salaud”（民間語，意為“卑鄙小人、下流胚”）之類的低語級(jí)詞匯。

低語級(jí)詞匯的使用在影片中的青少年群體里已經(jīng)是一種約定俗成的習(xí)慣，就像見面說“salut”（你好）一樣隨意，這契合了新浪潮電影的真實(shí)性和實(shí)在性特色，真實(shí)地反映了20世紀(jì)八十年代法國現(xiàn)實(shí)社會(huì)的百姓生活，也反映了荒謬、冷漠、麻木的法國年輕人形象。需要特別說明的是，這種語言風(fēng)貌是一種真實(shí)的社會(huì)風(fēng)貌，同時(shí)也是域外讀者和語言學(xué)習(xí)者理解法國社會(huì)和學(xué)習(xí)活的法語的一大困難。我們的學(xué)院型畢業(yè)生看不懂法國的當(dāng)代電影，讀不懂當(dāng)代的出版物，聽不懂街頭的對(duì)話。我們學(xué)到的語言幾乎全是古典主義的書本語言。于是法國教育界向外國留學(xué)生和外國學(xué)生教授這些不登大雅之堂的語言，讓外國人懂得法語的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，顯示了注重現(xiàn)實(shí)和實(shí)用的一面。

當(dāng)然，任何一種社會(huì)生活中都不可能只有簡單粗暴這一種表達(dá)思想和情感的方式。在影片的許多場景中，如溫情的家人之間、甜蜜的戀人之間、和諧的師生之間、友好的朋友之間、嚴(yán)肅民主的審訊期間、政治啟蒙的談話期間，人們聽到的則是通用語甚至高雅語。這絲毫不會(huì)影響上文所述的真實(shí)性和實(shí)在性，而恰恰是人情因時(shí)因地因人而變這一人性本質(zhì)的真實(shí)體現(xiàn)，且很好地詮釋了新浪潮電影的個(gè)性化和主體性。

二、非天然語言

“新浪潮”電影之所以被稱為“作者電影”，就是因?yàn)槠洳痪心嘤趥鹘y(tǒng)俗套，敢于叛逆，敢于革新，幾乎每一部都包含其作者濃厚的個(gè)人特色。作為導(dǎo)演和編劇的阿諾·德斯普里欽深諳此中奧妙，除了言語風(fēng)格在個(gè)體、群體之間看似隨意實(shí)則用心的切換，影片在情節(jié)敘事、拍攝手法上面也煞費(fèi)了一番苦功，成功地用獨(dú)特的方式在一群小人物的身上講出了大道理。

（一）情節(jié)敘事

1.三段式敘事方法與導(dǎo)演個(gè)人統(tǒng)攝的鮮明對(duì)比和混淆

受薩特存在主義美學(xué)觀的影響，“新浪潮”電影擁有導(dǎo)演的中心統(tǒng)攝與隨意簡單的拍攝方式相結(jié)合的藝術(shù)特征。①黃琳：《影視藝術(shù)——理論.簡史.流派》。重慶：重慶大學(xué)出版社，2002，66 頁。在《青春》的敘事方法中，導(dǎo)演的中心統(tǒng)攝意識(shí)得到了充分的體現(xiàn)。

影片采用傳統(tǒng)的三段式敘事，穿插標(biāo)題字幕和旁白解說來推動(dòng)劇情，分別講述了中年保爾回憶中的童年、少年和青年時(shí)代的幾個(gè)節(jié)段。但值得注意的是，三段回憶的時(shí)長很不均衡。在長達(dá)120 分鐘的片長里，童年的回憶只占了不到8 分鐘，少年的回憶也只占了19分鐘，而青年的回憶卻足有80 分鐘之長，甚至在影片即將結(jié)束時(shí)，畫面又從中年時(shí)期的保爾重新切回到青年保爾，并以保爾和戀人埃斯特之間的對(duì)話收尾。筆者認(rèn)為，這樣的布局絕非偶然，而是阿諾·德斯普里欽在主人公童年和少年經(jīng)歷的短暫鋪墊之后，對(duì)其青年時(shí)期的有意渲染。原因有三：其一，從邏輯上來講，人對(duì)越接近當(dāng)下的經(jīng)歷回憶越清晰，因此也描述得越具體和透徹；其二，從層次上看，從少年時(shí)期之輕薄到青年時(shí)期之厚重的過渡看似隨意，實(shí)則人生閱歷逐漸積累豐富的過程，也是人成長感悟逐漸深刻的結(jié)果；其三，從情感角度看，青年時(shí)期的愛情經(jīng)歷持續(xù)了整整六年，戀人的搖擺不定、朋友的背叛給保爾留下了沉痛的烙印，也是他始終耿耿于懷的一段回憶。如此一來，導(dǎo)演既順應(yīng)了記憶和成長的生理規(guī)律，又突出刻畫了人物的心靈成長，以個(gè)人統(tǒng)攝的視角實(shí)現(xiàn)了敘事真實(shí)性和個(gè)性化的統(tǒng)一。

2.情節(jié)推進(jìn)：自由選擇的結(jié)果

存在主義的核心是自由，即人在選擇自己的行動(dòng)時(shí)是絕對(duì)自由的。面對(duì)各種環(huán)境，采取何種行動(dòng)，如何采取行動(dòng)，都可以做出自由選擇。②趙文靖：《存在主義美學(xué)的的詩意與虧欠——對(duì)法國新浪潮電影的美學(xué)解讀》，載《天府新論》2008年第3 期，149 頁。從這個(gè)意義觀照，我們或許可以說，情節(jié)的推進(jìn)和人物故事的發(fā)展是個(gè)體自由選擇的結(jié)果。細(xì)看整部電影，不難發(fā)現(xiàn)，主人公保爾和影片中其他人物的命運(yùn)走向很好地印證了這一點(diǎn)。

比如，童年時(shí)期，面對(duì)沒有自主意識(shí)的精神病母親，主人公保爾有著深深的自卑感和厭惡感，因而選擇以激烈的方式對(duì)待母親，并最終因無法忍受家庭現(xiàn)狀而選擇了離家出走，這種近乎殘忍的自私行為在傷害母親的同時(shí)也給童年的保爾留下了揮之不去的陰影，亦間接影響了弟弟和妹妹，促使弟弟伊萬養(yǎng)成了叛逆的個(gè)性，給妹妹戴爾芬?guī)チ俗员昂蜕缃徽系K。少年時(shí)期，16 歲的保爾在明斯克接受政治啟蒙之后，毫不猶豫地選擇放棄自己的身份，仿佛迫切地想與過去不幸的自己告別，重獲新生。然而，這個(gè)選擇反而在其事業(yè)有成后為他的身份確認(rèn)帶來了麻煩。青年時(shí)期，面對(duì)自己心儀的女孩埃斯特，保爾選擇潛心觀察兩年之后才開始追她，得到女孩的身心之后又選擇逃避和退縮，想讓自己在愛情里保持超脫狀態(tài)，但實(shí)際上，他在這份愛情里受到的折磨并不比女孩少。如果保爾選擇結(jié)束遠(yuǎn)距離戀愛，早日回到女孩身邊，也許女孩就不會(huì)因此而害怕、孤單、寂寞乃至提出分手，二人的愛情就能長久下去，可惜他最終選擇了遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的流浪生活，回首時(shí)只留下了深深的遺憾。

又比如，保爾11 歲時(shí)母親去世，父親選擇了終日郁郁寡歡悼念亡妻、寧愿一人擔(dān)負(fù)撫養(yǎng)三個(gè)孩子的重責(zé)、也始終不肯另娶他人的生活道路，這使得孩子們從小生活在悲傷抑郁的家庭環(huán)境當(dāng)中，養(yǎng)成了冷漠、無情、古怪的性格。再比如，保爾的表弟鮑勃因不滿父母親的管束而選擇離家出走，趁保爾外出求學(xué)期間住到了保爾的家里，甚至引誘了埃斯特，于是搞糟了表兄弟之間的關(guān)系，也間接導(dǎo)致了保爾和埃斯特戀人關(guān)系的結(jié)束。

以上種種因果循環(huán)似乎都在闡述薩特存在主義美學(xué)的一個(gè)觀點(diǎn)：人永遠(yuǎn)要為自己的自由而壓縮、破壞他人的自由，人就是他人的地獄，人的地獄就是他人。（趙文靖：150）這就是新浪潮電影反映的一個(gè)主旨：環(huán)境是荒謬而殘酷的，人生是痛苦而孤獨(dú)的，而二者的結(jié)合就是人自由選擇的產(chǎn)物。這種存在觀是薩特存在主義的核心觀念之一，反映了資本主義環(huán)境下普遍的存在現(xiàn)實(shí)，透露著消極和無奈的情緒，而追求人的全面發(fā)展的自由觀是一種積極向上的自由觀。

（二）拍攝手法：帶有紀(jì)錄片味道的回憶錄

影片《青春》以回憶錄的形式展開，同時(shí)也具有新浪潮電影中紀(jì)錄片的味道。豐富多變的場景調(diào)度和大量的寫實(shí)鏡頭透射出無處不在的真實(shí)性，對(duì)點(diǎn)明歷史背景的事件（如柏林墻倒塌）的特寫更是再現(xiàn)了那段冷戰(zhàn)時(shí)代落幕的歲月。為了著意刻畫人物內(nèi)心的飄忽不定，影片的拍攝采用了新浪潮電影標(biāo)志性的跳接手法，時(shí)空、畫面、情節(jié)的跳接大大增加了影片的吸引力。而四處分隔銀幕、十二處圓形鏡框、七處直視鏡頭，還有許多長鏡頭和景深鏡頭的處理看似不經(jīng)意，卻是作者用來傾訴心聲的另一種有力語言，大大增加了影片的感染力。

半個(gè)多世紀(jì)以來，法國電影在面對(duì)好萊塢商業(yè)片的強(qiáng)烈沖擊和傳統(tǒng)電影類型的僵化滲透的同時(shí)，大膽創(chuàng)新，探索出了適合自己的發(fā)展之路。如今，20世紀(jì)50-60年代的新浪潮導(dǎo)演們幾乎已悉數(shù)退出了電影舞臺(tái)。然而，支撐法國電影新浪潮運(yùn)動(dòng)的核心思想——“主體現(xiàn)實(shí)主義”不會(huì)湮滅。除了《青春》外，一大批法國新電影作品踩著“作者電影”的步調(diào)，向人們講述那個(gè)動(dòng)蕩、不安、迷惘又自由的年代，足見主體“性情”的巨大影響。

法國電影資料館館長亨利·朗格盧瓦（Henry LANGLOIS）曾說，“電影史分為戈達(dá)爾之前與戈達(dá)爾之后”，這句話早已將“新浪潮”的影響上升到世界范圍。①曹建富：《明天的電影——淺談法國新浪潮電影》，載《大眾文藝》2010年第9 期，136 頁。這種影響在中國著名導(dǎo)演張藝謀、馮小剛以及第六代影視導(dǎo)演的眾多作品中都有長足的體現(xiàn)，可以說，藝術(shù)的主體性是藝術(shù)的生命力和共性。當(dāng)代電影的制作數(shù)量、質(zhì)量和愈來愈豐富的資源和技巧都在呼喚“影視修辭學(xué)”的建立。影視修辭學(xué)應(yīng)該包括ethos（性情）、logos（邏各斯）和pathos（感動(dòng)之情）互動(dòng)互涉互融的三大領(lǐng)域。

比利時(shí)當(dāng)代著名哲學(xué)家兼修辭學(xué)家米歇爾·梅耶（Michel MEYER）重新挖掘了古希臘的三個(gè)概念，即性情（ethos，代表主體，它是passions 的化身）、邏各斯（logos，體現(xiàn)在言語、情節(jié)、敘事、故事、準(zhǔn)則、道理、法律、政治理念等之中）和感情（pathos，被感動(dòng)之情，體現(xiàn)在受述方、對(duì)話方、接受方身上，體現(xiàn)在émotions 方面）概念，視它們?yōu)樾揶o學(xué)的支柱概念，孜孜不倦地挖掘、分析和闡釋三者之間的關(guān)系和換位關(guān)系，體現(xiàn)了修辭學(xué)的辯證法。

梅耶的學(xué)術(shù)思想主要包括問題學(xué)哲學(xué)、新修辭思想和歷史性視野三大板塊。他在哲學(xué)研究中一定含有他的修辭思想和歷史性視野，同樣他的修辭學(xué)研究一定以問題學(xué)哲學(xué)和歷史性視野為根基。①史忠義，向征：《略論米歇爾·梅耶雙重三位一體的修辭觀》，載《當(dāng)代修辭學(xué)》2017年第2 期，49 頁。我們可以以梅耶三位一體的新修辭思想為內(nèi)涵建立影視修辭學(xué)，也以問題學(xué)哲學(xué)和歷史性概念為影視修辭學(xué)的哲學(xué)根基。這樣就建立起一套很科學(xué)的影視作品分析的方法論。

本文關(guān)于《青春》影片的分析已經(jīng)濃縮了這樣一種影視修辭學(xué)的視野。概言之，編劇的個(gè)性話語、導(dǎo)演的統(tǒng)攝一切，演員的獨(dú)特理解都強(qiáng)烈地表達(dá)著主體的性情，而影視作品中的人物對(duì)話全都蘊(yùn)含著動(dòng)感之情，即新修辭學(xué)的第三個(gè)要素。影視作品的全部制作過程和制作結(jié)果，體現(xiàn)著影視作品的邏各斯，非天然語言則是邏各斯的突出手段。在音樂修辭學(xué)中，“旋律”是一個(gè)特別重要的概念，旋律兼具性情、邏各斯和感動(dòng)之情的屬性，旋律一起，人們立即興奮起來，擁有了樂曲試圖表述的一切及其效果。在影視修辭學(xué)中，“畫面”是同樣性質(zhì)的重要概念。電影的性情、邏各斯和感動(dòng)之情融于畫面之中。好的畫面表達(dá)了精致的性情、邏各斯和感動(dòng)之情。粗糙的畫面表達(dá)了劣質(zhì)的性情、邏各斯和感動(dòng)之情。