文/陳青青

十九世紀(jì)以前，傳統(tǒng)的水墨畫幾乎涵蓋了中國(guó)古代美術(shù)的整條脈絡(luò)，直至清末，西方文化隨著列強(qiáng)的船堅(jiān)炮利涌入清政府閉關(guān)鎖國(guó)已久的大門，傳統(tǒng)繪畫的地位被劇烈動(dòng)搖，各個(gè)畫種以及各種繪畫思想的傳入使得傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展延續(xù)受到了阻礙。圍繞著中國(guó)畫革新與前途的討論，在民國(guó)初期經(jīng)歷了新舊之爭(zhēng)、中西之爭(zhēng)和強(qiáng)調(diào)民族性與時(shí)代性的論爭(zhēng)，這些外部環(huán)境和思想潮流的突變也滲透到中國(guó)畫內(nèi)部與本體的變革之中。一時(shí)間，各界的文化精英們首先采取不同策略，形成不同陣營(yíng)來應(yīng)對(duì)這一前所未有的文化變革，基于不同的文化立場(chǎng)與畫學(xué)背景，知識(shí)分子、藝術(shù)家等為中國(guó)畫現(xiàn)代演進(jìn)提供了諸多路向方案，也呈現(xiàn)出了不同的現(xiàn)代觀與探索方向。在長(zhǎng)時(shí)間的論爭(zhēng)中，傳統(tǒng)繪畫逐漸形成兩種走向：“引西潤(rùn)中”及“借古開今”，然而在概括這一環(huán)境下的畫學(xué)狀態(tài)時(shí)不應(yīng)簡(jiǎn)單地將其歸為“國(guó)粹派”或“保守派”，而是整個(gè)時(shí)代大背景下以藝術(shù)革命或政治革命為主要目標(biāo)的國(guó)畫改革。

二十世紀(jì)初期，有關(guān)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的畫學(xué)研究在當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫壇掀起一股熱潮，在西方各種學(xué)術(shù)涌入的局面下，出現(xiàn)了一大批以傳統(tǒng)繪畫本體出發(fā)進(jìn)行理論研究的畫家、學(xué)者。金城作為中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)的發(fā)起人之一，成立了當(dāng)時(shí)最大和最具影響力的美術(shù)社團(tuán)組織，中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)被認(rèn)為是“既不受正統(tǒng)派局限又力求在優(yōu)秀傳統(tǒng)內(nèi)部謀求發(fā)展的力量”，以金城為代表的一批京派畫家群體一直活躍于北京畫壇，不僅為發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)美術(shù)的各項(xiàng)事務(wù)奔走，同時(shí)形成了具有其個(gè)人見地的畫學(xué)思想。

臨趙子昂《飲馬圖》 28.5cm×64.5cm 1916年 榮寶齋藏

水仙梅石圖扇 19.5cm×56cm 紙本設(shè)色 1923年 榮寶齋藏

金城的畫學(xué)主張除了在他的幾部成系統(tǒng)的著作之外，還散見于他的詩文題跋和畫語錄中，最集中的畫學(xué)思想則體現(xiàn)于《畫學(xué)講義》和《北樓論畫》中?！懂媽W(xué)講義》系金城畫學(xué)思想的總結(jié)，此文約作于1921年至1922年間，1927年才首次刊登于《湖社月刊》第一冊(cè)，并分100期連載于該刊，《畫學(xué)講義》最初是作為中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)研究員及學(xué)員學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫的畫學(xué)教材，在內(nèi)容上涵蓋面廣、包羅萬象，用大量篇幅來敘述畫法、畫技，兼及畫史、畫理等，亦從材料、媒介等一直談到繪畫精神層面的感悟，行文自由零散，無規(guī)定的體制及行文結(jié)構(gòu)。

對(duì)于金城《畫學(xué)講義》的著著曾有存疑，一些人認(rèn)為《畫學(xué)講義》并非金城本人所著，例如孫菊生認(rèn)為，《畫學(xué)講義》有可能是金城去世后其學(xué)生惠孝同所寫。但在金城為其妹金陶陶《濠梁知樂集》所作的序言中，金城寫道：“去年夏（即1922年）余有滬濱之行……頃余亦草畫學(xué)講義一稿。例論山水人物花鳥各門。每有語不盡意顧此失彼之恨?！币虼丝芍懂媽W(xué)講義》為金城親筆所作，且創(chuàng)作時(shí)間就在1922年左右。孫菊生所持觀點(diǎn)也許是存在一種可能，即金城生前完稿后，惠孝同在此基礎(chǔ)上?？痹鲅a(bǔ)，整理成文。從時(shí)間上來看，《畫學(xué)講義》成文時(shí)惠孝同年紀(jì)尚輕，以對(duì)傳統(tǒng)繪畫與畫學(xué)的理解經(jīng)驗(yàn)來說，亦不太可能出此文章，因此惠孝同代寫一說有待考證。

《畫學(xué)講義》后由于安瀾編《畫學(xué)叢刊》將其系統(tǒng)歸納成篇，并于1960年由人民美術(shù)出版社出版。于安瀾在《?？庇洝分杏涊d：“是編依金北樓先生手稿本排印。因系教授弟子時(shí)隨手所撰，未及修改，即行病故，故編內(nèi)次第不甚嚴(yán)密。間有重復(fù)，此略就各類排比先后，并其間憤世嫉俗，感慨時(shí)風(fēng)之語，以無關(guān)畫旨，酌行略去?！币虼耍诎矠懯珍浀摹懂媽W(xué)講義》雖與刊登在《湖社月刊》的原文有所出入，但此版本基本呈現(xiàn)了金城畫學(xué)理論著作之原貌。

講義全文分為上下卷，上卷包括人物、動(dòng)物、花卉和山水；繪畫技法，如畫水法、畫云煙法、畫竹法、畫柳法、畫點(diǎn)景人物法、畫山腰法等；繪畫的功能、弊病、材料、裝裱，用粉、用膠、青綠、制青等，皆有論述，基本涵蓋了初學(xué)繪畫時(shí)所遇到的諸種具體問題。下卷以山水畫作為討論重點(diǎn)，涉及畫學(xué)中的一些學(xué)理性基本問題，如：常與變、新與舊、士夫畫與畫家畫，以及氣韻、意境等。

上卷開篇即言：“古之人品第畫品”，在金城看來，畫之高下與人品有著極大的關(guān)系，開篇這一主旨亦是他個(gè)人品質(zhì)修養(yǎng)、文化積淀的反映。這一論調(diào)在歷代畫論中屢有出現(xiàn)：郭若虛在《圖畫見聞志》中寫：“人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至，所謂神之又神而能精焉。”中國(guó)畫史上有成就的畫家都是注重人品修養(yǎng)的，正所謂“人品不高，用墨無法”，金城開篇即提出此論，可見他個(gè)人對(duì)于畫家人品修養(yǎng)的強(qiáng)調(diào)。金城緊接著又將畫之難易進(jìn)行排次：“繪事之中，當(dāng)推人物為最難，次則動(dòng)物”，這與東晉顧愷之在《論畫》中道：“凡畫：人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳”有相同之處。金城自言道：“余致力藝術(shù)三十余年，自謂于花鳥一門，少有心得，山水次之，人物又次之?！彼麑?duì)于畫之難易的排序與此正好吻合，因此這種難易之序也許與金城個(gè)人的繪畫經(jīng)驗(yàn)有很大關(guān)系。

梧桐松鼠圖 67cm×32cm 絹本設(shè)色 1925 年 榮寶齋藏

可以看出，金城的畫學(xué)思想有很多與中國(guó)傳統(tǒng)畫論中的思想一脈相承，他肯定傳統(tǒng)畫論中之精髓并加以弘揚(yáng)，亦是他“精研古法”之宗旨的體現(xiàn)。除此之外，《畫學(xué)講義》上卷分為人物、動(dòng)物、花卉和山水這幾大類進(jìn)行闡述，其中對(duì)于花卉和山水的闡釋篇幅最長(zhǎng)。金城論花卉有粗筆與工筆之分，難于初學(xué)而易于精進(jìn)。章法布局屬花卉最難，難于出新，容易流于庸俗，并且花卉的章法布置與不同花卉的花期、向背、左右、傾斜有關(guān)，我們從金城的花卉作品中就很明顯地感受到金城對(duì)花卉布局的掌握。如《秋浦霜容圖》是金城作于1912年的作品，畫面中簡(jiǎn)單明了地以兩株菊花為對(duì)象，由右下入紙起勢(shì)，向左上而去，枝干交疊，花與葉錯(cuò)落分配，葉與枝干的關(guān)系布置輕松自然，疏密有致，尤其點(diǎn)葉的布局有團(tuán)三聚五之精妙，極富節(jié)奏感?；B畫為金城最擅長(zhǎng)的畫種，對(duì)于花卉創(chuàng)作中的一系列問題，金城自然也了然于胸。在論述人物時(shí)，金城提出“畫人三絕”，即：“其畫身也，寧長(zhǎng)勿短，其畫腰也，寧瘦勿肥，其畫臉也，寧尖勿圓”，要讓人物遠(yuǎn)離俗氣而具士夫氣、隱逸氣，山水中的人物與專門的仕女畫士夫畫不一樣，用筆跟山石樹木一樣，需簡(jiǎn)略而不失其神。

在技法上，金城更多結(jié)合了古人之法，并加之個(gè)人的感悟和經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，例如“花卉染葉”：“在絹之正面，正面敷石綠者無論矣，其在背面敷石綠者，正面亦須用草綠或石綠，或純用花青，或赭石兼草綠，鮮枯之色，正側(cè)之形，細(xì)細(xì)染出，尤覺不足，然后于背面敷石綠，故雖鮮妍濃厚，而無火氣，自具一種煙潤(rùn)之致?！崩缜嗑G山水“墨底”“赭石底”“草綠”“花青底”“青綠”“苔點(diǎn)加皴”這五個(gè)步驟，都做以詳盡的闡釋。在用墨方面，金城認(rèn)為“蓋能淡而后能濃，能白而后能黑，不有淡者，何以知其濃，不有白者，何以顯其黑”，在用墨方面闡釋了黑與白這一辯證關(guān)系，將知白守黑這一樸素的傳統(tǒng)中國(guó)哲學(xué)思想與繪畫進(jìn)行融合，在畫面的鋪陳經(jīng)營(yíng)中進(jìn)而加以闡釋。

此外，金城還具體分析了制膠、用膠、設(shè)色山水法、以及用筆的皴擦渲染法等，除了畫科與技法，金城還將繪畫材料進(jìn)行區(qū)分，從生熟紙性入手，介紹了綾、絹、折扇、云母、蟬衣、玉版宣，在論及絹的特性時(shí)，金城推崇宋人絹，認(rèn)為其“絲圓而質(zhì)細(xì)，最為上承，不特延年，且易著筆?！笔敲魅私?、清乾隆時(shí)絹、道光之后絹皆不及，對(duì)于日本絹，金城認(rèn)為其絲圓而純凈，下筆易秀潤(rùn)光澤，但質(zhì)脆易裂，雖然被當(dāng)時(shí)很多畫家拿來使用，但日本絹“僅能取悅于人”，而不能流芳百代，并且金城“不愿舶來品之流行于國(guó)中也”，希望國(guó)絹改良，能取法宋絹，制出國(guó)人自己的上成之品。

值得注意的是，金城往往在論及其他時(shí)穿插很多中國(guó)歷代畫論中的經(jīng)典問題，例如在論山水中之樹林時(shí)，提出詩與畫的關(guān)系：“筆尖寒樹瘦”之“瘦”字，“綠樹村邊合”之“合”字，“萬壑樹參天”之“參”字，都讓金城覺得無比之妙，而這種妙處皆是從真景中領(lǐng)略而來，而不是漫然落筆的隨興之作。在論及山間煙云畫法時(shí)，金城提出了“自壽壽人”這一觀點(diǎn)，畫有煙云氣，蒼蒼茫茫，能使讀畫者神游其中，畫亦有煙云供養(yǎng)一說，被金城稱為“誠(chéng)醫(yī)俗延齡之妙劑”，而畫家亦能以煙云自為供養(yǎng)，又能貽之后人，實(shí)可謂“自壽壽人”。金城這一觀點(diǎn)涉及到繪畫功能之論，歷代對(duì)此亦有很多論述。然而對(duì)于“自壽壽人”有如此清晰認(rèn)識(shí)的金城，卻在民國(guó)十五年因勞累而中壽驟逝，年僅四十九歲。

在下卷中，金城討論了更為形而上的一些問題如：師古人與師造化、畫面虛實(shí)關(guān)系、用筆之厚薄關(guān)系、生熟關(guān)系等，將畫面意境分為古茂、蒼潤(rùn)、秀逸、荒寒，并著重強(qiáng)調(diào)了畫面的氣韻問題，金城提出“畫之可傳，全在氣韻，無氣韻之畫，工匠而已。蓋氣之來源在乎筆力，而韻之流露，在乎修養(yǎng)。”金城還論證了摹古與泥古的關(guān)系，并對(duì)于初習(xí)畫者提供了很多要求和建議。

最重要的是，金城在下卷中提出了他最有代表性的“畫無新舊論”的觀點(diǎn)，并在東西文化的爭(zhēng)論中有一段精彩的辯論：

世間事務(wù)，皆可作新舊之論，獨(dú)于繪畫事業(yè)，無新舊之論。我國(guó)自唐迄今，名手何代蔑有，各名人之所以成為名人者，何嘗鄙前人之畫為舊文，亦謹(jǐn)守古人之門徑，推廣古人之意。深知無新舊論，新既是舊，化其舊雖舊亦新，泥其新雖新亦舊，心中一存新舊之念，落筆遂無法度之循。溫故知新，宣圣明訓(xùn)。不衍不忘，率由舊章，詩意概可知矣?？傊鳟嬚哂笮抡?，只可新其意，意新固不在筆墨之間，而在于境界。習(xí)畫而欲矯古人之意，撼眩世人，以為創(chuàng)新，此實(shí)沽名釣譽(yù)之徒，不足以言學(xué)，更何足以言畫。

聽蟬圖扇 紙本設(shè)色 22cm×59cm 紙本設(shè)色 榮寶齋藏

同時(shí)，他對(duì)崇拜西畫而鄙夷中國(guó)畫者加以批判：“吾國(guó)數(shù)千年之藝術(shù)，成績(jī)斐然，世界欽佩，而無知者流，不知國(guó)粹之宜保存、宜發(fā)揚(yáng)，反腆顏曰：藝術(shù)革命、藝術(shù)叛徒，清夜自思，得無愧乎？”金城在《畫學(xué)講義》中清晰地表達(dá)了他對(duì)于中國(guó)畫鑒定的立場(chǎng)，亦對(duì)這一觀點(diǎn)進(jìn)行了深入研究，在當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境以及京城獨(dú)特的文化地位影響下，所形成的畫壇中傳統(tǒng)與革新的爭(zhēng)論尤為激烈，大批傳統(tǒng)派畫家都對(duì)于傳統(tǒng)與革新所持不同觀點(diǎn)。在民國(guó)初期的所謂國(guó)粹派畫家中，金城勇敢地站出來在中西文化比較的時(shí)代高度來回應(yīng)革命潮流對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫的沖擊。中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)以及后來的湖社成員就是在這一思想的指導(dǎo)下進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，提出“維持古文化，交換新知識(shí)”和“保存固有之國(guó)粹，發(fā)揚(yáng)藝術(shù)之特長(zhǎng)”的主張。這一理論是金城通過他多年的繪畫實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)所得出的，因此具有一定的實(shí)踐基礎(chǔ)，也應(yīng)該被得到重視。

金城在強(qiáng)調(diào)“精研古法”的同時(shí)并未拘泥于此，我們可以從現(xiàn)今的金城畫作中得知，金城摹古功力深厚，但他創(chuàng)作性的繪畫作品也非常多，如《草原夕陽圖》，這幅作品構(gòu)圖新穎：兩座山峰佇立于畫面中央，桃樹與羊群皆被縮小，被放置于一個(gè)廣角的視域當(dāng)中，與傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖皆有所出入。畫中如茵綠草，全以赭石先打底，石綠層層罩染，則純?yōu)楣欧āＩ绞彻馓?，以墨積染，受光面以赭石、朱褾分別提染，可以看出這種色彩布局方式明顯地受到了西方光影畫理論的影響，將山之陰陽向背用光線的不同來加以區(qū)分，表現(xiàn)出斜陽余暉下詩意盎然的氛圍。畫面左下角鈐印“領(lǐng)略古法生新奇”，這句話本為宋代黃庭堅(jiān)詩句，借此來自勵(lì)突破“二王”藩籬。七百年后的金城是以此語來自勉，不僅僅停留于臨摹古法，而欲在繪事上有所創(chuàng)新。金城在《畫學(xué)講義》中有言：“蓋師古人畫稿，果然無錯(cuò)，然墨守舊本，終出無路。”因此后世評(píng)論者言金城泥古不化者，應(yīng)當(dāng)重新理解金城的畫學(xué)思想，而非簡(jiǎn)單的斷定，對(duì)于金城的評(píng)價(jià)，也不應(yīng)落入人云亦云的陷阱。

與陳師曾相比，金城更為純粹地強(qiáng)調(diào)守持傳統(tǒng)，并在畫風(fēng)上偏重工筆、沒骨而輕寫意，在《畫學(xué)講義》中穿插了金城的很多個(gè)人畫學(xué)經(jīng)驗(yàn)與思想，也穿插了很多歷來畫論中的經(jīng)典性問題，全篇行文自由，涉及面廣，論點(diǎn)雖瑣碎，卻又深入淺出。文中多提到“初學(xué)作畫”者，“最宜學(xué)步”等，又有“以餉學(xué)者”等言，因此《畫學(xué)講義》也可以看作是中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)研究員（學(xué)員）作為繪畫入門時(shí)的基礎(chǔ)教材，具有教科書式規(guī)范理論的引導(dǎo)作用與實(shí)際可操作性，但其文體結(jié)構(gòu)并不成嚴(yán)密的行文系統(tǒng)，屬于授課后整理的語錄或畫家隨筆類的雜記式畫論。

野色芳草圖扇 18.5cm×51cm 紙本設(shè)色 1907年 榮寶齋藏

也許在一定程度上，金城的《畫學(xué)講義》對(duì)于傳統(tǒng)的守護(hù)僅停留在繪畫技巧的層面，以及在畫法畫技上進(jìn)行挖掘和延伸而并沒有真正脫離舊的體系，在對(duì)于中國(guó)畫形態(tài)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變方面，依舊處于停滯與待變的態(tài)勢(shì)。但作為民國(guó)初期的畫學(xué)著述，在復(fù)雜的社會(huì)語境下，經(jīng)過對(duì)于西學(xué)的選擇、過濾、消化、融會(huì)，將傳統(tǒng)繪畫、畫論、畫訣、畫跡等重新組建，為中國(guó)畫的延續(xù)與振興著書立說，形成了民初畫壇畫學(xué)的理論實(shí)踐?！叭绻f陳師曾是通過梳理分析文人畫的價(jià)值來證明其進(jìn)步性，以回駁反傳統(tǒng)論的攻擊，那么金城的策略則是以新舊觀的顛覆與重建，瓦解反傳統(tǒng)論者的尚新意志，來為國(guó)粹主義尋找根據(jù)?！笨梢钥闯?，金城是站在傳統(tǒng)的立場(chǎng)上守持其純粹性，他的思想在實(shí)際操作性上更為可行，金城的這一主張也影響了一大批中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)所培養(yǎng)出的學(xué)員們，這些人在二十世紀(jì)四五十年代構(gòu)成了京城畫壇的中堅(jiān)力量，他們?cè)噲D在守持與開新之間尋求平衡點(diǎn)，以不同的方式來表達(dá)中西文化交鋒碰撞所產(chǎn)生的文化狀態(tài)，這些都成為在中西兩種體系下所進(jìn)行的自覺選擇與應(yīng)對(duì)。

以金城畫學(xué)為主導(dǎo)的思想理論，在當(dāng)時(shí)復(fù)雜的社會(huì)背景下更像是在對(duì)傳統(tǒng)文化保持某種守護(hù)與審慎下對(duì)于西方“異質(zhì)文化”的改造，并在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生多重多向的效應(yīng)，它既作為一種帶有學(xué)科性的概念被加以強(qiáng)調(diào)，更在本土文化中形成一股強(qiáng)大的力量，尤其是在五四運(yùn)動(dòng)之后，成為傳統(tǒng)中國(guó)畫學(xué)科系統(tǒng)的守衛(wèi)者、繼承者和宣揚(yáng)者。

注釋：