陳宏

(福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007)

19世紀(jì)英國浪漫主義田園詩興起之后，英詩便逐步走向日?；爸辆S多利亞時(shí)期，詩歌甚至犧牲藝術(shù)性以成全其道德說教功能，模糊了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的距離。伊迪絲·希特維爾曾于詩評合集《現(xiàn)代詩側(cè)記》里直言20世紀(jì)英國詩歌的衰落源于他們?nèi)詿o法擺脫維多利亞時(shí)期的影響，并進(jìn)一步表達(dá)了對維多利亞詩歌過于忠實(shí)地復(fù)刻現(xiàn)實(shí)的不滿：

同樣是在維多利亞時(shí)期，詩歌中第一次出現(xiàn)希圖幾乎完全與日常生活相符的詩作——不是將它們變形，而是如實(shí)復(fù)制。[1]10-11

可見伊迪絲反對將日常生活完整地印拓于作品之中，在她眼中，客觀世界缺乏美與活力，不能直接進(jìn)入藝術(shù)世界，只有將其進(jìn)行加工甚至變形，才能夠使之成為藝術(shù)。然而，伊迪絲認(rèn)為即使是如此狀況也不比20世紀(jì)的詩歌風(fēng)氣那般令人難以忍受。20世紀(jì)英國報(bào)業(yè)正處繁盛時(shí)期，這種新型文字媒介進(jìn)一步泯滅了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、詩人與普通讀者的距離。據(jù)伊迪絲所言，她所處時(shí)代詩歌的唯一特性就是它“不必被創(chuàng)造為藝術(shù)”。[1]141一方面，報(bào)刊雜志為大眾提供了對詩歌指手畫腳的途徑，另一方面，同時(shí)代詩人如喬治亞詩人注喬治亞詩人大約活躍于英王喬治五世統(tǒng)治早期，故此得名，具體是指在1910-1936年間創(chuàng)作且作品被選入五部《喬治亞詩歌》(Georgian Poetry)系列選集的詩人，包括D.H.勞倫斯(David Herbert Lawrence，1885-1930)、沃爾特·德·拉·馬雷(Walter de la Mare,1873-1956)等人。他們有著嚴(yán)格的階級觀念，多代表中產(chǎn)階級利益，崇尚中庸，其作品普遍具有浪漫主義、感傷主義與享樂主義特點(diǎn)，且大多為粉飾太平之作。之流偏愛中庸粉飾之作，英詩至此拋卻了崇高典雅的傳統(tǒng)而步入疲軟僵化。

面對這種情況，伊迪絲在痛心之余亦反復(fù)強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義詩人復(fù)歸早期英詩傳統(tǒng)的迫切性。同時(shí)，伊迪絲將目光轉(zhuǎn)向異國文化，從法國象征主義之中看到希望。象征主義要求詩歌去創(chuàng)造獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)世界之外的藝術(shù)世界，這恰與伊迪絲區(qū)別藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的主張相契合。然而，區(qū)別于現(xiàn)實(shí)又非脫離現(xiàn)實(shí)。恰恰相反，伊迪絲認(rèn)為只有置身其外才可擁有洞悉現(xiàn)實(shí)的敏銳感知。同樣于《現(xiàn)代詩側(cè)記》中她補(bǔ)充道：

……(如實(shí)復(fù)制現(xiàn)實(shí)的人)為自己簡單的思想穿上了簡單的衣裙，簡單地戴上手套以阻隔自己觸摸真實(shí)的生活。[1]11

伊迪絲的評論具有極強(qiáng)的針對性，在這里她主要針對的是以真善美為宗的維多利亞詩人以及將中產(chǎn)階級情懷搬入詩歌的喬治亞詩人。在伊迪絲眼中，他們所謂如實(shí)復(fù)刻現(xiàn)實(shí)的作品不過是安于自身幻想的成果，詩中的寧靜祥和為部分作者和讀者提供一方屏障，使其安居其中，粉飾太平。而現(xiàn)代主義者詩人所要做的，便是打破幻象，揭示現(xiàn)代社會(huì)實(shí)際荒蕪崩潰的精神狀況。

一、豐富奇特的意象

伊迪絲堅(jiān)持藝術(shù)應(yīng)與生活保持距離，她也將這一觀念實(shí)踐于作品之中。她的早期詩歌多以自然與神話入詩，意象豐富、奇特，意境朦朧，雖毫無現(xiàn)世之語卻又能折射出嘆世之情。以詩作《華爾茲》為例，此詩所述的是兩位年輕女士在海濱的閑逛及對話，其部分內(nèi)容如下：

Daisy and Lily,

Lazy and silly,

Walk by the shore of grassy sea,—

Talking oncemore’neath a swan-bosomed tree.

……

What fashions have been and what fashions will be,—

What tartan leaves born,

What crinolines worn.

By Queen Thetis,

Pelisses

Oftarlatine blue,

Like the thinplaided leaves that castle crags grew;

……

Ladies, how vain, —hollow, —

Gone is the sweet swallow, —

Gone, Philomel![2]144-145

從引文處可見伊迪絲用詞大膽，組合新穎，例如“長滿草的海洋”和“開滿天鵝花的樹”，乍讀之下不僅難以理解，甚至是情理不通。對于這些意象組合，伊迪絲在詩集序言《一些關(guān)于本人詩歌的注解》中有所解釋，她提到“長滿草的海洋”的用法有意使人從海聯(lián)想到夏末正褪色的茂密草坪，而“開滿天鵝花的樹”則是為表現(xiàn)一株為雪所覆蓋的樹。[2]19-20如此一來，這看似最不相關(guān)的事物，卻在詩人筆下成為最恰如其分的比喻。此外，奇特的意象組合能夠令讀者產(chǎn)生陌生感，使得詩歌場景與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生距離而具有藝術(shù)美。同樣于序言之中，伊迪絲也提到自己有意使用奇特意象的原因:

據(jù)說這些詩歌中的意象奇特?！@部分原因在于，僅擁有一種含義的語言不足以涵蓋所要表達(dá)的意義和感覺，我通過看似相異而實(shí)際相關(guān)的其他語言來進(jìn)行表達(dá)，是為了能更快速地刺中事物核心……[2]19

伊迪絲認(rèn)為過于貼近現(xiàn)實(shí)的意象和比喻反而冗雜，無法準(zhǔn)確表達(dá)核心思想。但是當(dāng)作者掙脫所指的概念束縛從而自如把控文字之后，所創(chuàng)作意象反能最大限度揭示事物的純粹本質(zhì)注伊迪絲于《詩人筆記》中談及最偉大的詩歌都是源自事物的純粹本質(zhì)，而非事物的外觀。但是詩歌本身是呈現(xiàn)這一本質(zhì)的一種外在現(xiàn)象，其所展現(xiàn)的是一個(gè)可見的世界。在伊迪絲眼中，詩歌可視作事物抽象本質(zhì)的具象載體。[3]5。如以夏末發(fā)黃的草坪比喻海，則不僅其顏色與形態(tài)立即浮現(xiàn)于眼前，更帶來幾分蕭瑟之感——夏末草木已呈泛黃凋零之勢。詩人在詩文末節(jié)發(fā)出悲呼：“Ladies,how vain,—hollow,—” “虛榮”與“空洞”既是在不滿淑女們無聊的社交敷衍，也是在諷刺20世紀(jì)人的精神狀態(tài)，而作為浪漫主義中常見意象的“夜鶯”逝去，亦是詩人對自然隱退、文明衰落的哀嘆。由此，詩歌悲觀失望的情感基調(diào)得到凸顯。可見詩人所選意象不但準(zhǔn)確，而且貼合詩歌情感。

《華爾茲》于1922年面世，屬于伊迪絲的早期詩歌。她的早期詩歌普遍內(nèi)容精致，技巧性強(qiáng)，風(fēng)格尖銳且個(gè)人色彩濃烈。以1940年為界，伊迪絲的詩作前后差異巨大，其后期詩歌內(nèi)容趨于現(xiàn)實(shí)，風(fēng)格則轉(zhuǎn)向平和厚重、硬朗深刻。雖然如此，詩歌的象征色彩卻并未隨詩風(fēng)轉(zhuǎn)變而有所磨滅?；蛟S是受到戰(zhàn)爭影響，相較于早期的自然與神話意象，伊迪絲的后期詩歌更多使用宗教象征，即使是最富現(xiàn)實(shí)色彩的戰(zhàn)爭詩亦飽含象征意味。例如她于1940所作的《雨仍落著》，雖是在反映二戰(zhàn)倫敦空襲事件，卻并未直接描述戰(zhàn)爭場面，而是以雨比喻空襲炮彈，以宗教場景象征滿目瘡痍的大地：

雨仍落著——

暗如我等人間世，黑如我等喪亂亡

盲如一千九百四十口釘子

釘在十字架。

……

渺小愿望在血腥戰(zhàn)場吱聲，世人的心

培植貪婪蠕蟲，像該隱眉梢。

雨仍落著

釘在十字架上的饑餓者腳前。

那兒基督日夜被釘，垂憐我們——

在第夫斯與拉撒勒注“Dives and Lazarus”出自《舊約》，第夫斯腰纏萬貫，拉薩勒斯是麻風(fēng)乞丐，一富一貧，死后卻一下地獄一上天堂。那兒：

在雨中，傷口與黃金合而為一。

……

然后響起圣子聲音，像世人的心

一度是躺在惡獸群的小孩——

“我仍會(huì)愛，仍會(huì)為你散發(fā)純真的光，圣潔的血?！盵4]322-323

在這首詩中，伊迪絲并未采用奇特的意象組合，她通過賦予舊意象以新內(nèi)涵的方式使其變得既陌生又熟悉，從而觸發(fā)讀者的激情與想象：在詩里，雨不再是“潤物細(xì)無聲”式的生機(jī)與希望，它象征日以繼夜投下的炮彈；耶穌也不再僅僅是神之子本身，亦同時(shí)象征著正處于炮火之中的整個(gè)世界。此外，伊迪絲在詩中所描繪的意象皆非詳盡表述，僅為概括性提及，這同樣反映了她的象征主義傾向：她的意象旨在喚醒讀者的聯(lián)想與共鳴，拒絕定義某種事物或情感。如耶穌受難的景象僅僅以“釘子”“十字架”等幾個(gè)名詞帶過，為詩歌場景留白。事實(shí)上，越具體的意象描述越限制讀者想象，越難以觸發(fā)情感共鳴，而這恰與象征主義轉(zhuǎn)向主觀世界、強(qiáng)調(diào)個(gè)人體驗(yàn)的觀點(diǎn)相悖。

伊迪絲奇特大膽的意象組合實(shí)為展現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)狀態(tài)，她在《詩歌與批評》中曾言及那是一個(gè)“對于詩人而言混亂與沖突的時(shí)代”[5]5。因此為適應(yīng)這一時(shí)代，傳統(tǒng)的意象組合及其固定內(nèi)涵也應(yīng)該被打破。另外，伊迪絲以出人意料的意象組合踐行了象征主義觀點(diǎn)，即宇宙萬物皆隱含內(nèi)在聯(lián)系且可互為象征。此種內(nèi)在聯(lián)系便進(jìn)一步消弭了時(shí)空界限，于是伊迪絲得以在詩中建立一個(gè)完整世界以對抗外在的混亂無序。

事實(shí)上，在詩中構(gòu)建有序世界并非伊迪絲一人的嘗試，應(yīng)該說所有的象征主義詩人都致力于在詩中創(chuàng)建一個(gè)象征世界，如T.S.艾略特(Thomas Stearns Eliot，1888-1965)就在《荒原》中通過旁征博引的豐富意象構(gòu)建了一個(gè)宏大的有機(jī)世界。所不同的是，基于不可知論的《荒原》晦澀費(fèi)解，是局限于精英階層的產(chǎn)物，而伊迪絲更新已有文字卻是為了尋求更有力、更傳神的表達(dá)方式。她并不認(rèn)可象征主義完全脫離現(xiàn)實(shí)生活的理念，其所創(chuàng)作詩歌是為說明和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。是以，伊迪絲的詩歌仍有別于純粹的象征主義詩作。

二、重塑力量的聲音元素

伊迪絲的詩注重聲音元素,她認(rèn)為在語言之前，聲音和手勢便是人類溝通方式，可見聲音能夠承載個(gè)體間的天然聯(lián)系，經(jīng)過精心雕琢與有意排列的聲音更可以超越個(gè)體差異，最大程度實(shí)現(xiàn)情感共鳴，這就是音樂的魅力，而伊迪絲如今將其附加于詩歌上。伊迪絲的詩歌生命來自迷離深刻的象征色彩，其力量則是源于詩中的聲音元素，也即音樂性。在伊迪絲的觀點(diǎn)中，音樂能夠喚醒人的原始感知，而這恰是現(xiàn)代人所匱乏的，她在《現(xiàn)代詩側(cè)記》里談道：

(當(dāng)代世界)已然失去感知冷熱區(qū)別的基本能力。大部分新生代詩人甚至缺乏原始感知力，這是一種遠(yuǎn)超乎他們想象的損失——這種損失相當(dāng)于藝術(shù)家失去對生活的敏感。[1]227

事實(shí)上，在伊迪絲眼中，原始感知是人與自然甚至神性聯(lián)系的必要條件，是想象力借以馳騁的翅膀，亦是獲得智慧的前提。擁有敏銳的感知能力方可在千萬種表象中辨認(rèn)事物本質(zhì)，然而過分沾染機(jī)械文明的現(xiàn)代人早已失去這種感知。因此，伊迪絲欲借聲音喚醒讀者的原始感官反應(yīng)。伊迪絲認(rèn)為文字存在差異與欺騙性，但聲音是共通的，它回避了文字的具體描述，以暗示為功能，可進(jìn)一步激發(fā)讀者寬泛、多樣的聯(lián)想，由此強(qiáng)化其感知能力。如《華爾茲》一詩的聲音元素，前面部分如“Lily”“Silly”“tree”等都是輕而脆的音色，后面部分如“nun”“shun”“sun”等都是重而濁的音色。即使忽略詩歌內(nèi)容，尾音音調(diào)下沉也能直觀展現(xiàn)情感上逐步沉重與失落的變化，進(jìn)而令讀者更直觀地把握詩情。

此外，伊迪絲詩中的聲音元素還保證了其詩的流行性與接受度。20世紀(jì)的各色科技發(fā)展為人們生活帶來多樣娛樂，如詩歌這般高居廟堂的藝術(shù)已很難刺激大眾神經(jīng)，故20世紀(jì)英國詩壇呈傾頹之勢。伊迪絲熱愛詩歌事業(yè)，下定決心挽救這等局面，因此另辟蹊徑，利用流行元素為詩歌帶來關(guān)注度。她將流行的音樂舞曲糅合于詩歌節(jié)奏之中，例如《華爾茲》使用華爾茲節(jié)奏的強(qiáng)弱格音步，《黃金海岸風(fēng)俗》使用非洲tom-tom鼓的節(jié)奏作為詩歌節(jié)奏基礎(chǔ)等。強(qiáng)勁的節(jié)奏感使得詩作朗朗上口，如同一首念出來的舞曲。正如黛博拉·范杜姆(Debora Van Durme)在《伊迪絲·希特維爾的狂歡之歌：<門面>中的混合性音樂》中所言：

正如我們上文提及，希特維爾堅(jiān)信，傳統(tǒng)的或者更多的是現(xiàn)代的舞蹈，能夠?yàn)閷?shí)現(xiàn)她更新與發(fā)展當(dāng)代詩歌韻律節(jié)奏的野心提供可能性。[6]101

盡管許多現(xiàn)代詩人都曾或多或少將詩與音樂、舞蹈相聯(lián)系，但伊迪絲在這方面實(shí)踐得最為徹底——伊迪絲將舞蹈與音樂視為詩韻的源泉。如此，伊迪絲的詩歌便一反同時(shí)代詩作的中產(chǎn)階級刻板趣味與故作高雅，而另有一種狂歡的原始魅力。且彼時(shí)英國正流行詩歌朗誦之風(fēng)，而伊迪絲詩歌的音樂性正占據(jù)天然優(yōu)勢，由此她得以舉辦多場詩歌朗誦的巡回演出，并憑借這些演出令自己的詩歌風(fēng)靡英國乃至美國。

伊迪絲曾于《詩歌與批評》中明確指出現(xiàn)代主義詩歌的成就之一便是利用文字表現(xiàn)抽象：

我們已習(xí)慣了抽象的繪畫藝術(shù)以及抽象的音樂理念，但是在我的認(rèn)知中，還沒有誰如現(xiàn)代主義詩人一般，如此徹底地通過文字賦予抽象以實(shí)體。[5]22-23

伊迪絲的詩歌普遍存在一個(gè)共同主題，即抗議逐利的唯物主義以及反映瀕臨崩潰的現(xiàn)實(shí)世界。因此她的詩歌并非單純的樂章，而是根據(jù)這一主題注入了情節(jié)和情感，如《華爾茲》描述了兩位少女在海濱討論時(shí)尚的無營養(yǎng)對話，《雨仍落著》則是以耶穌受難作為情節(jié)主線。除卻意象，情節(jié)也可作為詩意的外在象征，甚至情節(jié)所傳達(dá)的情感比零散的意象更為直觀。故伊迪絲的詩歌并非由純粹的意象拼貼而成，而是貫之以表面上的情節(jié)主線，正是這一主線令詩歌的象征語言有了現(xiàn)實(shí)依托。同時(shí)，伊迪絲又以純熟的藝術(shù)技巧令詩歌避免因情節(jié)走向散文化，如《華爾茲》一詩不僅借鑒了華爾茲舞曲的強(qiáng)弱格音步，還在詩中應(yīng)用尾韻、頭韻、行內(nèi)韻等多種韻律形式，讓文字跟隨節(jié)奏舞蹈。強(qiáng)烈緊湊的節(jié)奏使得詩歌形式凝練，富有音樂性，情節(jié)與意象又賦予其畫面感，如此將音樂與繪畫融入詩中，使感知互通，才能夠最大程度表現(xiàn)抽象背后的純粹本質(zhì)。

不可否認(rèn)的是，象征主義詩人如埃德加·愛倫·坡(Edgar Allan Poe，1809-1849)、埃茲拉·龐德(Ezra Pound,1885-1972)等皆提到音樂與詩的結(jié)合，然而他們所追求的音樂性是為將詩歌語言神圣化，從而構(gòu)建超驗(yàn)的審美意境。但是伊迪絲詩中的音樂性指向俗世，其借鑒流行音樂便是一大例證。伊迪絲偏好古怪詞匯與尖銳音調(diào)，在朗誦時(shí)她更喜歡配合以或陰森或尖利的聲音，以近乎神經(jīng)質(zhì)的方式展示現(xiàn)代人瘋狂崩潰的精神世界。因此，伊迪絲注重詩中的聲音元素實(shí)則是為以更加直觀和強(qiáng)烈的方式，重新打開并銳化現(xiàn)代人由于沉浸物欲而遲鈍的原始感知力。

三、空虛焦慮的現(xiàn)代主義情緒

伊迪絲在詩中借鑒流行音樂、舞廳娛樂等現(xiàn)代性元素的做法并不代表她認(rèn)可現(xiàn)代文明，她曾在《現(xiàn)代詩側(cè)記》中談及對于機(jī)械文明的看法：

我們已經(jīng)來到一個(gè)新時(shí)代，機(jī)械時(shí)代，……因?yàn)楫?dāng)下正處于精神上的冰川期……讓我們想想能夠簡單使用物品的大象和猩猩吧，如果我們明白它們與其他動(dòng)物的區(qū)別，我們就可以想見人類的未來光景。[1]228

可見在伊迪絲眼中，看似先進(jìn)的機(jī)械文明實(shí)際上是一種衰落和倒退。在眾人皆高歌人類的智慧成果時(shí)，伊迪絲是少數(shù)幾個(gè)看到其背后弊端的一員，并對此常懷憂慮情緒。實(shí)際上，在二戰(zhàn)來臨之前，敏銳的伊迪絲就已嗅到危機(jī)，她在《一些關(guān)于本人詩歌的注解》中說道：

我的試驗(yàn)性創(chuàng)作最終成就了《黃金海岸風(fēng)俗》這首詩。這首詩描述了即將導(dǎo)致二戰(zhàn)的一種情形。這確實(shí)該稱作是一首預(yù)言詩，它預(yù)言了這一情形將產(chǎn)生什么后果——而這一后果也已經(jīng)應(yīng)驗(yàn)。(此詩寫于1929年)[2]35

正如伊迪絲所言，詩作《黃金海岸風(fēng)俗》中充滿了緊張與壓抑，大有山雨欲來風(fēng)滿樓之勢。這是一首長詩，詩中將非洲地區(qū)與20世紀(jì)20年代的倫敦并置，一方面將倫敦人奢靡逐利的生活與非洲地區(qū)的野蠻習(xí)俗類比，暗示這些所謂文明人早在利益驅(qū)使下復(fù)歸弱肉強(qiáng)食的野蠻生活，褪去華服的他們同叢林野獸并無二致。另一方面，詩人又將非洲(或想象中的非洲)地區(qū)的自由與野性同倫敦的刻板沉悶進(jìn)行對比，反襯英國20世紀(jì)人們的貧瘠精神狀態(tài)。詩中多“蠕蟲”“野獸”“貧民窟”等灰暗意象，彰顯出二戰(zhàn)前籠罩于歐洲上空的壓抑氣氛以及詩人失望、焦慮的情緒。

如果說《黃金海岸風(fēng)俗》更多的是展現(xiàn)戰(zhàn)前的焦慮與詩人的諷誡，那么《小丑的房間》則更多表達(dá)一種現(xiàn)代主義普遍的虛無與憂郁，現(xiàn)引部分詩文如下：

Beneath the flat and paper sky

The sun, a demon’s eye,

Glowed through the air, that mask of glass;

Allwand’ring sounds that pass

……

The busy chatter of the heat

Shrilled like aparokeet;

And shuddering at the noonday light

The dust lay dead and white

……[2]113

這首詩全詩韻腳幾乎都為開口或半開口音，如[ai][ei]等，音調(diào)悠長上揚(yáng)，讀來音色響亮，似乎是一個(gè)人在開闊、空蕩的荒原上呼喊，聲音消逝于虛無。而詩中意象，如飄揚(yáng)而來的曲調(diào)、繃緊的小提琴弦、市場里的鐘聲、高溫引發(fā)的牢騷等，又皆為來自塵世的實(shí)質(zhì)性聲音，如此熱鬧與空寂之間，便形成一種不切實(shí)之感。此外，詩中的天空是紙片樣的，原本該是希望與光明象征的太陽卻在詩里成了惡魔之眼，空氣則是一層玻璃面罩……詩人仿佛在詩里設(shè)置了一個(gè)鏡面世界，呈現(xiàn)出一個(gè)現(xiàn)代荒原：明亮開闊卻沒有生機(jī)。這令人不禁聯(lián)想至艾略特的《荒原》。不論是伊迪絲還是艾略特，他們筆下荒涼死寂的場景自然都不是來自工業(yè)文明蒸蒸日上的現(xiàn)實(shí)世界，而是現(xiàn)代人精神世界的象征。這一空洞、荒蕪的象征世界構(gòu)建于真實(shí)與虛幻之間，太陽與天空在此成為掩住真正光源的一塊屏障，而光與熱躲在其后若隱若現(xiàn)，一切好似存在又好似虛無。虛實(shí)交加的場景再輔之以響亮悠揚(yáng)的聲音元素，使得讀者游離于真實(shí)與鏡像、睡夢與清醒之間，仿佛一具毫無依托地漂浮在空中的軀體，空虛與恐懼油然而生。

同時(shí)，詩中的小丑形象亦為點(diǎn)睛之筆，深刻展現(xiàn)現(xiàn)代人的精神荒原。現(xiàn)代主義偏愛以丑角表現(xiàn)憂郁，如法國劇作家貝克特(Samuel Beckett,1906-1989)所作《等待戈多》便以小丑的荒誕舉止表現(xiàn)現(xiàn)代人的精神空虛與苦惱。而伊迪絲應(yīng)用小丑形象也正意在于此，英國評論家艾倫·佩羅(Allan Pero)在自己的評論文章《“陰影將侵占這空間”：伊迪絲·希特維爾，瑟謝弗勒爾·希特維爾，以及夢中的憂郁小丑》中提到：

她的詩《小丑的房間》，《小丑亞伯之歌》(“Clown Argheb’s Song”)和《驢臉》(“Ass-Face”)證明，伊迪絲·希特維爾的韻律建構(gòu)能夠表現(xiàn)有關(guān)于心理上的時(shí)空關(guān)系的現(xiàn)代主義焦慮。[7]75

20世紀(jì)是一個(gè)充滿混亂和沖突的時(shí)代：科學(xué)興起沖擊傳統(tǒng)文化，建立現(xiàn)代文明；戰(zhàn)爭爆發(fā)卻又再度否定機(jī)械文明，接連的否定與坍塌于是令人類陷入懷疑與恐慌。在這種情況下，現(xiàn)代性思想便呈現(xiàn)出無力掌控事物的不確定性特征，落實(shí)到文學(xué)中則可見作家無法在書中展現(xiàn)上帝視角，詩人亦無法明確描繪現(xiàn)實(shí)。由此，萬物變得模糊隱晦，而以情感最為抽象，故伊迪絲認(rèn)為現(xiàn)代主義詩人的當(dāng)務(wù)之急便是以文字表現(xiàn)抽象。空虛或焦慮既然皆屬于抽象情緒，則伊迪絲便選擇構(gòu)筑系列意象作為其具體象征，因此無論是《黃金海岸風(fēng)俗》還是《小丑的房間》都頗有象征主義色彩。

法國象征主義大師斯特拉·馬拉梅(Stephane Mallarme,1842-1898)曾直言詩歌創(chuàng)作純粹是面向詩人單獨(dú)的精神活動(dòng)，從而將詩與現(xiàn)實(shí)隔絕。然而作為英國詩人，伊迪絲身上具有難以割舍的英國現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，因此即使她深受法國象征主義影響，其詩中現(xiàn)實(shí)色彩，如《黃金海岸風(fēng)俗》里對戰(zhàn)爭的憂慮，《雨仍落著》里對愛與救贖的呼喚等仍無法抹煞。是以，她的詩作雖具有超驗(yàn)美，卻最終未走向晦澀虛無的玄學(xué)。

四、結(jié)語

伊迪絲認(rèn)為詩歌每一百年左右便會(huì)面臨一次亟待轉(zhuǎn)變的動(dòng)蕩，因此，她雖然認(rèn)可華茲華斯等浪漫主義詩人為英詩所做的貢獻(xiàn)，卻也清醒地認(rèn)識到百年之后的20世紀(jì)英國詩歌對于創(chuàng)新的迫切需要。然而，伊迪絲觀念中的創(chuàng)新并非摧毀舊有，而是在傳統(tǒng)根基上綻放新的花朵。是以，誠如上文所述，伊迪絲的詩歌富含象征主義色彩，但她并非全然的象征主義者，不能簡單將其劃分至象征主義流派。事實(shí)上，伊迪絲是一個(gè)以揚(yáng)棄姿態(tài)站在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與外來之間的現(xiàn)代主義詩人。她擅長在詩中應(yīng)用象征手法，卻并未完全沉浸于形而上之中：她所表達(dá)情感是面向現(xiàn)世的，甚至含有勸世之語；她復(fù)歸英詩傳統(tǒng)，注重藝術(shù)技巧，卻又打破形式，創(chuàng)作自由新詩；她借鑒、吸收現(xiàn)下流行元素，令詩歌走下高雅廟堂，比一般象征主義詩歌更易為大眾所接受?？梢哉f，伊迪絲的詩歌既吸收法國象征主義理念，又富有英國特色與時(shí)代色彩，在傳承與創(chuàng)新中致力于為灰頹的英國詩壇帶來一抹明亮。