曹曉青，周興杰

（1.上海立信會(huì)計(jì)金融學(xué)院人文藝術(shù)學(xué)院，上海201209；2.貴州財(cái)經(jīng)大學(xué)文法學(xué)院，貴州貴陽550025）

“人機(jī)大戰(zhàn)”已經(jīng)過去三年，但是許多話題仍在延續(xù)。當(dāng)李世石與阿爾狗（AlphaGo）戰(zhàn)成0∶3之際，谷歌聯(lián)合創(chuàng)始人謝爾蓋·布林說：“圍棋是一種美學(xué)，非常高興展現(xiàn)了如此精彩的對(duì)局，比起國際象棋，圍棋能讓我們更多領(lǐng)悟人生，看到最強(qiáng)棋手在盤上表現(xiàn)出來的那種美。我們因能在計(jì)算機(jī)方面展現(xiàn)那種美而非常開心?！保?］“圍棋是一種美學(xué)”！似乎已為人們所公認(rèn)。但查閱有關(guān)圍棋的美學(xué)研究資料，這一命題卻缺乏必要的理論證明。因此，我們有必要從美學(xué)角度來思考：圍棋到底美不美？如果美，圍棋的美在哪里？

一、圍棋美不美？

圍棋并非不言自明地就是美的。站在現(xiàn)代美學(xué)的立場，我們其實(shí)可以說圍棋不美。所謂現(xiàn)代美學(xué)立場，形成于18世紀(jì)的歐洲，它的內(nèi)容正如美學(xué)家高建平所說：

……18世紀(jì)，在英國人夏夫茨伯里“審美無功利”和“內(nèi)在感官”、意大利人維柯的“詩性思維”、英國人休謨的“趣味說”和博克的“崇高論”，法國人巴托的“美的藝術(shù)”體系，加上鮑姆加登的“感性學(xué)”觀念等等各種思想的基礎(chǔ)上，康德才建立了現(xiàn)代美學(xué)體系，此后黑格爾等人才將這一學(xué)科繼承和發(fā)展，形成了成熟的美學(xué)。［2］

這一美學(xué)立場有兩個(gè)重要觀念：“審美無功利”和“感性”?！盁o功利”要求主體從對(duì)象上獲得的滿足是非占有性的，是一種“僅僅是觀照的”態(tài)度。“感性”，用康德的話說，就是“通過我們被對(duì)象刺激的方式來接受觀念的能力（接受力）”［3］，強(qiáng)調(diào)人通過自身的感官而對(duì)物質(zhì)材料做直觀把握。這兩方面合起來，可以基本界定審美活動(dòng)，那就是主體在對(duì)對(duì)象的形式直觀中獲得一種非占有性的滿足感、愉悅感的過程。從這一立場來看圍棋活動(dòng)，應(yīng)該說，它不美。因?yàn)楹茱@然，圍棋首先是一種智力游戲，它不感性，你無法從對(duì)它的形式直觀中產(chǎn)生愉悅感。其次，從目的上看，圍棋有很“功利”的追求：勝負(fù)。因此，圍棋高手又被稱為勝負(fù)師，而勝負(fù)師的世界是很殘酷的。這種功利性曾經(jīng)還從圍棋延續(xù)到現(xiàn)實(shí)之中。我們常說，中國古人的棋風(fēng)非常好戰(zhàn)。至少有三個(gè)原因?qū)е铝诉@種風(fēng)氣的形成。一是因?yàn)椤白印钡脑O(shè)置，即先在棋盤四個(gè)角的星位上以對(duì)角的形式分別放上兩枚白子和黑子。今天的“對(duì)角星布局”，就是復(fù)現(xiàn)了古人下棋的開局，不過古人下棋與今人不同，是執(zhí)白先行。對(duì)角容易形成犬牙交錯(cuò)的格局，故而容易形成戰(zhàn)斗局面。二是因?yàn)楣湃讼缕宀毁N目（當(dāng)然，要還“棋頭”），終局?jǐn)?shù)子，多者為勝。所以后手一方總會(huì)力求主動(dòng)，處處爭先，這也會(huì)促成局面激烈。第三個(gè)原因是棋譜上看不到的，它與最終的勝負(fù)計(jì)算有關(guān)。古人下棋之前，往往下注，是謂“彩棋”。多出幾個(gè)子，就多贏多少錢財(cái)。因此之故，古人搏殺激烈，那種“宜將剩勇追窮寇”的心態(tài)，全然不是現(xiàn)代貼目制比賽中“贏了半目就是贏”的穩(wěn)妥心境所能比擬的。在日本的御城棋時(shí)代（1626-1864），棋局的勝負(fù)更是關(guān)系到家族的榮辱成敗。為求一勝，代表家族出戰(zhàn)的棋士們真是殫精竭慮、嘔心瀝血。當(dāng)年本因坊丈和與井上家的赤星因徹爭棋，丈和雖勝，卻臥病數(shù)日，因徹不僅嘔血敗北，而且不久病亡。也是因?yàn)閯儇?fù)關(guān)系到重大的現(xiàn)實(shí)利益，所以不時(shí)曝出對(duì)局者靠別人暗中支招、集體研究對(duì)策取勝的丑聞。就此而言，圍棋活動(dòng)真可以說“不美”。

但是，同樣不容否認(rèn)的是，圍棋給人們帶來了極大的愉悅。古往今來，數(shù)不勝數(shù)的人將圍棋作為審美活動(dòng)。因此，我們既不能不言自明地認(rèn)為圍棋是美的，又不能否認(rèn)圍棋可以被認(rèn)為是美的，問題只能是，將圍棋視為美的認(rèn)識(shí)是如何產(chǎn)生的？

筆者以為，這首先與圍棋的藝術(shù)化有關(guān)。而圍棋的藝術(shù)化的前提是人們對(duì)圍棋的哲學(xué)品格，或者圍棋之“道”的確認(rèn)。人們對(duì)圍棋的哲學(xué)品格的認(rèn)識(shí)有一個(gè)過程。一開始，人們并沒有從哲學(xué)高度來看待圍棋。例如，《論語·陽貨》中就載有孔子的言論：“飽食終日，無所用心，難矣哉。不有博弈者乎，為之猶賢乎已?！泵献诱f得更加直白：“今夫弈之為數(shù)，小數(shù)也”（《孟子·告子上》）。都對(duì)圍棋評(píng)價(jià)不高，遑論將其視為哲學(xué)。但是到了東漢，班固專門寫出《弈旨》為圍棋辯護(hù)。辯護(hù)的主要依據(jù)，就是對(duì)圍棋之“道”的揭示：“局必方正，像地則也。道必正直，神明德也。棋有黑白，陰陽分也。駢羅列布，效天文也。四象既陳，行之在人，蓋王政也。成敗臧否，為仁由己，道之正也?！保?］至此，可以說圍棋的哲學(xué)品格終于被確認(rèn)。

圍棋之所以被賦予哲學(xué)品格，其實(shí)源于中國哲學(xué)的一種思維方式——“技進(jìn)于道”。“庖丁解?！钡墓适伦钅荏w現(xiàn)這種思維方式。莊子用這個(gè)故事告訴我們，“道”蘊(yùn)于“技”，人們可以通過技藝修煉而領(lǐng)悟“道”?！垛叶〗馀！分?，從“所見無非?！钡健澳繜o全?！?、再到“游刃有余”，是要在“好道”之心的引領(lǐng)下，才能從技藝磨煉中逐漸超越官能局限，而漸至于精神層面的對(duì)“天理”的順應(yīng)，最終達(dá)到身與道合的境界的。這一過程就是“技進(jìn)于道”的過程。解牛技藝可以悟“道”，其他技藝可以悟“道”，圍棋技藝當(dāng)然也可以。有必要強(qiáng)調(diào)的是，“庖丁解?！钡墓适庐?dāng)然承諾了“技”與“道”的聯(lián)系性、互通性，但它同時(shí)也提示了二者的分野，那就是至少達(dá)到“目無全?！钡膶哟?，才是悟“道”，而在此之前，則仍屬于練“技”。據(jù)此，我們可以分說清楚，當(dāng)且僅當(dāng)一種技藝達(dá)到了對(duì)“道”的領(lǐng)悟的層次才能被稱為“哲學(xué)”，在此之前，它仍是技術(shù)。故而，我們可以說，當(dāng)且僅當(dāng)人們從圍棋技藝的學(xué)習(xí)、磨煉、觀賞中獲得對(duì)“道”的領(lǐng)悟時(shí)，圍棋才是一種哲學(xué)?？梢赃@樣說，因?yàn)椤暗馈钡木S度的敞現(xiàn)，圍棋不再局限于它自身，而是可以連接或生發(fā)出更多的認(rèn)識(shí)維度，“美”的維度就是其中之一。

在中國古代社會(huì)的歷史條件下，東漢班固提出弈亦有“道”，對(duì)圍棋地位的合法性做出了最為有力的辯護(hù)。它不僅提示我們探索圍棋之“道”，而且在客觀上起到了提升圍棋社會(huì)地位的作用，使它徹底洗刷了“玩物喪志”的罪名，擺脫了被當(dāng)作博弈工具的低微身份。自此之后，圍棋終于能作為一種高雅活動(dòng)向上流士大夫文人的生活敞開，并最終作為藝術(shù)被接受。

我們可以把“九品制”等級(jí)劃分的出現(xiàn)作為圍棋被視為藝術(shù)的標(biāo)志?！熬牌分啤痹谌龂鴷r(shí)魏國邯鄲淳的《藝經(jīng)》就已出現(xiàn)。現(xiàn)代“九段制”即源于此，但是“九段制”從一到九，逐級(jí)遞升，只標(biāo)明棋力的高低。而“九品制”則不然，一如它們的名稱所展示的：入神、坐照、具體、通幽、用智、小巧、斗力、若愚、守拙，每一品既指棋力水平，更代表棋士所達(dá)的精神境界。其中，第五品“用智”是一個(gè)重要的分水嶺，五品之下，皆屬凡品，是技術(shù)層面，只有進(jìn)入五品，才逐漸進(jìn)入藝術(shù)層面，并在藝術(shù)境界上逐層攀升，至“一品”“入神”，下出來的棋，就全然是“道”的顯現(xiàn)了?！熬牌分啤钡男纬?，表明古人對(duì)何種意義上的圍棋屬于藝術(shù)的范疇，已經(jīng)有了一定的認(rèn)識(shí)。這樣說，不是說古人已經(jīng)有了現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”觀念，而是說他們?cè)趯?shí)踐中其實(shí)已經(jīng)開始著手將藝術(shù)與技術(shù)區(qū)分，哪怕在下圍棋這同樣一件事上也是如此?！捌贰辈粌H指“等級(jí)”，本身就有動(dòng)詞“品評(píng)”的含義。古人用“品”來劃分圍棋境界，實(shí)則也表明，他們?cè)趯?duì)圍棋的欣賞中已形成審美意識(shí)。甚至，“九品”的劃分，本身就是古人審美想象的產(chǎn)物。

其次，隨著對(duì)弈經(jīng)驗(yàn)的積累和對(duì)圍棋內(nèi)涵理解的加深，人們?cè)诶硇杂?jì)算基礎(chǔ)上生發(fā)出了對(duì)圍棋的感性體驗(yàn)和形象化表達(dá)。這是圍棋的審美愉悅形成的重要心理?xiàng)l件。也許有人要說，無須等待對(duì)弈經(jīng)驗(yàn)的積累，圍棋一開始就包含一種寓教于樂的形象化表達(dá)策略。“堯造圍棋，以教丹朱”這個(gè)關(guān)于圍棋起源的最著名的傳說就是明證。不過，在這一傳說中，棋是喻體，而本體為他事、他物，一般都是以棋喻政、以棋喻兵，喻體與本體之間存在明確的手段與目的的關(guān)系。故此，知政而棋可棄，知兵而棋可拋。它對(duì)圍棋之“道”的探索或許有直接幫助，對(duì)圍棋之“美”的形成則不然。我們所說的有助于圍棋之“美”形成的形象化表達(dá)是上述策略的逆轉(zhuǎn)，即棋為本體，而他事、他物為喻體，這一思維方向的逆轉(zhuǎn)，有賴于理性認(rèn)知累積到一定程度，才得以化作直觀感受。這在心理層面落實(shí)了圍棋地位的根本性提升，也創(chuàng)造了圍棋的智性愉悅向?qū)徝烙鋹傓D(zhuǎn)化的心理?xiàng)l件。

由于文獻(xiàn)的關(guān)系，我們很難確定上述“生發(fā)”出現(xiàn)的確切年代?，F(xiàn)存最早的圍棋專門論著是敦煌石室古寫本“碁經(jīng)一卷”，其中有梁武帝的《棋評(píng)要略》。文中，梁武帝不再是以棋喻兵，而是以兵喻棋，闡述為何布局要先從四角開始：“將軍為柱石，又如山岳。是以須先據(jù)四道，守角依傍?！睂⒄紦?jù)四路星位的座子比作“將軍”，又以“柱石”“山岳”來形容座子的作用，這樣的言說方式已經(jīng)是棋為本體，他物為喻體，它表明對(duì)圍棋的感性體驗(yàn)、以及這種體驗(yàn)的形象化表達(dá)至少在梁武帝時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)。此后，要尋找這種“生發(fā)”的印記就變得很容易了。例如，古人流傳下來的許多定式招法稱謂就是如此，“雙飛燕”“倒垂蓮”“金井欄”……無一不是形象、生動(dòng)得如在眼前的表達(dá)。直到今天，我們還習(xí)慣將包含著豐富的感性體驗(yàn)的詞匯用作圍棋術(shù)語，如包含視覺體驗(yàn)的“厚”與“薄”、“高”與“低”，包含觸覺體驗(yàn)的“輕”與“重”、“松”與“緊”，包含聽覺體驗(yàn)的“節(jié)奏”“調(diào)子”，包含味覺體驗(yàn)的“妙味”“有余味”，以及難以歸類的“有趣”“靈動(dòng)”……在此基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，關(guān)于圍棋的形象化表達(dá)方式再次出現(xiàn)逆轉(zhuǎn)，即棋再次成為喻體，而他事、他物再次成為本體，由棋的認(rèn)知而引申出其他思想層面的認(rèn)知。最典型的是“人生如棋”“世事如棋”這樣的比喻。但這時(shí)，喻體與本體之間已超脫明確的手段與目的關(guān)系，兩者相得益彰，難分伯仲，所以也可以說“棋如人生”“棋如世事”。這樣的比喻傳達(dá)的是由下棋、或觀棋體驗(yàn)中升華出的精神領(lǐng)悟，已是棋之“道”與棋之“美”的交融。從計(jì)算推演中生發(fā)出感性體驗(yàn)，將理性認(rèn)知、判斷用形象化的言語表達(dá)出來，這是人們對(duì)圍棋的認(rèn)識(shí)和把握趨于圓熟自然的表現(xiàn)，也搭建了圍棋觀賞體驗(yàn)與其他感覺、其他審美體驗(yàn)溝通的橋梁，讓本為計(jì)算結(jié)果的圍棋招法變得意趣生動(dòng)，也就創(chuàng)造了審美愉悅產(chǎn)生的可能。

不過，會(huì)下圍棋的人都知道，高手的棋是很不容易看懂的。如果只有前述“五品”以上的棋是藝術(shù)，只有能下出“藝術(shù)”的棋才算創(chuàng)造了圍棋的“美”，只有能真正欣賞“藝術(shù)”的棋才算領(lǐng)略了圍棋的“美”，那么，圍棋的“美”將少得可憐?，F(xiàn)實(shí)顯然并非如此。因?yàn)槿绻媸沁@樣，那不見得有多高的棋力的謝爾蓋·布林就無法提出“圍棋是一種美學(xué)”這樣的命題了。而實(shí)際上，古往今來感受到圍棋之“美”的人數(shù)不勝數(shù)。為什么會(huì)這樣？我以為，這與我們所要探討的另一方面條件有關(guān)，那就是，隨著圍棋之“道”的確立，隨著圍棋作為藝術(shù)而為人所接受，圍棋也因之成為高雅生活品位的象征。在這一過程中，人們給對(duì)局或?qū)中蕾p中獲得的愉悅感注入了更多的人文因素，使之獲得了更為豐富的意味和情趣。

這一方面也集中體現(xiàn)在魏晉南北朝時(shí)期。表現(xiàn)之一，就是越來越多的名流雅士不再將圍棋作為博弈工具，而是作為怡情養(yǎng)性的修養(yǎng)方法，以及名士風(fēng)流的展示手段。［5］而作為這一轉(zhuǎn)變的符號(hào)體現(xiàn)，就是名流高士們贈(zèng)予了圍棋很多很多雅致的別名。如《世說新語》中說：“王中郎以圍棋是坐隱，支公以圍棋為手談”，此外還有“忘憂”“烏鷺”等。每一個(gè)名稱背后，都有這些名流高士對(duì)圍棋的獨(dú)特體驗(yàn)和認(rèn)知在其中，圍棋也因此愈加增添了高雅意蘊(yùn)。表現(xiàn)之二，是涌現(xiàn)出了越來越多以圍棋為主題的文學(xué)藝術(shù)作品，這些作品往往既表現(xiàn)了下棋的雅趣，又傳達(dá)了豐富的生命體驗(yàn)。如圍棋史上著名的“五賦三論”，以及許多為人們津津樂道的詩篇，真是不勝枚舉。在這里，我們可以重溫一個(gè)最為人所熟知的故事——“爛柯”。故事中，一個(gè)名叫王質(zhì)的青年樵夫入山砍柴，遇見仙者對(duì)弈。他竟觀棋入迷，忘懷歲月。待一局棋終了，才發(fā)覺丟在一旁的斧柯已爛盡，及至回歸故里，才知百年時(shí)光已然流逝。我們以為，這個(gè)故事是借神話手法，形象傳達(dá)了圍棋愛好者對(duì)弈、或觀弈時(shí)常有的沉醉式的生命體驗(yàn)?！巴鼞n”“坐隱”等等雅號(hào)，都與這種沉醉式的生命體驗(yàn)有關(guān)。對(duì)弈一局如悠然百年，就此擺脫紅塵俗世的紛擾。這是一種何其淡雅的快樂！它與棋力的高低沒有必然的聯(lián)系，而與對(duì)弈者的心境、修養(yǎng)等關(guān)系更為密切。更多的人，特別是那些實(shí)際棋力水平并不高的文人雅士可以體驗(yàn)、擁有這份快樂。如此，對(duì)弈或觀弈體驗(yàn)已經(jīng)轉(zhuǎn)化成了一種審美體驗(yàn)。而圍棋主題的文學(xué)藝術(shù)作品的大量涌現(xiàn)，與名士們的圍棋高雅化實(shí)踐一道，實(shí)現(xiàn)了、也強(qiáng)化了這種審美體驗(yàn)。

綜上所述，圍棋獲得藝術(shù)地位、圍棋認(rèn)知體驗(yàn)的形象化表達(dá)，與名流雅士將圍棋活動(dòng)高雅化等，是欣賞圍棋的愉悅由一種源于智性的愉悅而生成為審美愉悅的基本條件?；蛘哒f，當(dāng)人們置身于這些條件形成的氛圍和傳統(tǒng)中，并從自身實(shí)踐中領(lǐng)悟到這種氛圍和傳統(tǒng)所賦予圍棋的美妙意味時(shí)，審美體驗(yàn)就發(fā)生了。在此，我們借用日本著名作家川端康成的表述，將這種氛圍和傳統(tǒng)所賦予圍棋的美妙意味稱為“棋道的風(fēng)雅”。川端康成根據(jù)自己觀戰(zhàn)秀哉名人隱退賽的經(jīng)歷，寫成小說《名人》。在小說中，他悲嘆道：

一切全限制在幾條規(guī)則之中。棋道的風(fēng)雅已經(jīng)衰落，尊敬長輩的傳統(tǒng)已經(jīng)喪失，相互的人格也不受尊重了。名人一生中的最后一盤棋，受到了當(dāng)今合理主義的折磨。就以棋道來說吧，日本和東方自古以來的美德也不復(fù)存在了……［6］

小說不是理論，沒有給“棋道的風(fēng)雅”下定義，但是我們可以依據(jù)小說內(nèi)容對(duì)此進(jìn)行推測。這篇小說雖有紀(jì)實(shí)色彩，但卻賦予了對(duì)局雙方不同的象征意義。在他的筆下，秀哉名人是日本圍棋文化傳統(tǒng)的象征。秀哉是“把每一局棋都當(dāng)藝術(shù)品來精雕細(xì)刻”的，因此，限時(shí)、“封手”等比賽規(guī)則顯然是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的一種限制，乃至破壞。而“大竹七段”（其現(xiàn)實(shí)原型是新布局創(chuàng)始人之一的木谷實(shí)先生）則被刻畫成所謂“合理主義”的象征，只在乎競技的公平性和勝負(fù)結(jié)果。川端的悲嘆體現(xiàn)了他的圍棋信念，他推崇將圍棋作為一種自我陶冶的修行，而反對(duì)把圍棋變成一種純競技，即他用審美的態(tài)度反對(duì)功利的態(tài)度。因此，小說對(duì)棋的內(nèi)容的評(píng)述很少，更多的是寫對(duì)局過程中的游歷、心境，以及對(duì)局者的神情風(fēng)貌等。這些描寫，包含了將圍棋對(duì)局作為藝術(shù)品來欣賞、以圍棋陶冶性情、展現(xiàn)人物風(fēng)采，追求超越勝負(fù)的精神寄托等豐富內(nèi)涵。由此可見，川端康成的“棋道的風(fēng)雅”的內(nèi)涵，即使不能說與中國古代名流雅士一脈相承，至少可以說是殊途同歸的。

至此，關(guān)于“圍棋美不美？”的問題，我們可以得出結(jié)論說，當(dāng)且僅當(dāng)圍棋活動(dòng)形成“棋道的風(fēng)雅”時(shí)，人們才普遍認(rèn)為圍棋是美的，或者說圍棋才是一種美學(xué)。推而廣之，一切未能創(chuàng)造直觀形象的技藝，能否形成屬于它的“道之風(fēng)雅”，是它能否成為美學(xué)的關(guān)鍵。

川端康成的悲嘆隱含一種憂慮：當(dāng)生活為工具理性全面滲透后，棋道的風(fēng)雅勢必凋零，圍棋還美嗎？人們還能在圍棋天地中詩意地棲居嗎？川端康成的憂慮固然有理，但是，當(dāng)1945年8月6日，原子彈在廣島上空爆炸，巖本薰與橋本宇太郎卻頂著爆炸沖擊波，完成“原爆下的對(duì)局”時(shí)，木谷實(shí)的后輩們已用實(shí)際行動(dòng)證明，川端康成先生是過于悲觀了。因?yàn)椋@次對(duì)局表明，“一生懸命于棋道”的棋士精神仍在，“爛柯”的沉醉式生命體驗(yàn)仍在，“棋道的風(fēng)雅”仍在。

三年前，李世石誠然以1∶4不敵阿爾法狗，但是他仍屢敗屢戰(zhàn)，并在極度困境中弈出被譽(yù)為“神之一手”的凌空一挖（第四局第78手），這難道不是“一生懸命于棋道”的棋士精神仍在？“爛柯”的沉醉式生命體驗(yàn)仍在？“棋道的風(fēng)雅”仍在？

二、圍棋的美在哪里？

對(duì)“圍棋的美在哪里？”的問題的探索，一般遵循兩條路徑。一條路徑是從各種棋論、棋評(píng)、棋話中，即各種關(guān)于圍棋的言說中來探尋圍棋的美。這方面的成果是最多見的。比如發(fā)掘中國古代圍棋理論中的美學(xué)內(nèi)涵，探討圍棋理論、概念與中國傳統(tǒng)文論和各種藝術(shù)理論的關(guān)系，通過分析眾多的關(guān)于圍棋的文學(xué)話語，來呈現(xiàn)圍棋的精神內(nèi)涵和藝術(shù)風(fēng)貌……，等等。這些關(guān)于圍棋的言說本身就是“棋道的風(fēng)雅”的有機(jī)構(gòu)成，研究這些言說，的確能見出圍棋的美。

但是這種探討的方式，就像談藝術(shù)理論的人從不分析具體的藝術(shù)作品一樣，總給人意猶未盡之感。如果我們承認(rèn)圍棋是藝術(shù)，那么，高手的棋譜理當(dāng)被視為藝術(shù)作品，我們探討圍棋的美，理當(dāng)落實(shí)到具體的棋局、棋譜上。因此，就有了另一條探尋圍棋的美的路徑——從圍棋本身入手。

由此出發(fā)，產(chǎn)生了一種認(rèn)識(shí)——圍棋之美在“形”。的確，棋形對(duì)于圍棋來說有非常重要的意義。好的棋形，不僅姿態(tài)漂亮，而且被認(rèn)為有極高價(jià)值。如“拔花三十目”“龜甲六十目”等。與所謂“好形”相對(duì)，就是所謂“愚形”，即形狀蠢笨，子效低下的棋形，像“彎三”“丁四”等，都是非常著名的“愚形”“壞形”。而愚形不僅意味著子力低下，而且常常還是對(duì)手攻擊的目標(biāo)。故而，越是高手，越注重棋形。日本原超一流棋手大竹英雄曾被譽(yù)為“美學(xué)棋士”（當(dāng)然，他還有另一個(gè)名號(hào)“龜步的大竹”），寧可輸棋，也不走形狀不好的棋，對(duì)棋的形狀與結(jié)構(gòu)講究到了極致。中國雖未聽說哪位高手對(duì)棋形的講究到如此地步，但他們對(duì)好的棋形也是贊賞不已的。華以剛先生在講棋時(shí)就曾提到，星位小飛守角、再二路跳補(bǔ)的棋形，結(jié)構(gòu)完整，姿態(tài)靈動(dòng)，著名國手馬曉春非常喜歡，以為“狀如美人”。由此看來，高手見到好的棋形，的確會(huì)產(chǎn)生“美感”的。

但是，以為圍棋之美在“形”，也有難以解答的問題。例如，愚形一般被認(rèn)為是不好的，對(duì)弈中卻也有人下出“愚形的妙手”，即雖然形狀難看，但確實(shí)是要點(diǎn)、好點(diǎn)，擊中了對(duì)方棋形破綻的好手。那么，這樣的棋美不美呢？還有一些棋，不講棋形，只講實(shí)戰(zhàn)效果，被稱為“實(shí)戰(zhàn)的一手”，又該如何評(píng)價(jià)呢？像李世石與阿爾法狗的第三局，阿爾法狗執(zhí)白右上高掛黑角后，二間大跳，黑棋搭斷后，阿爾法狗竟然下出小尖的一手，被黑棋擋斷后，形成所謂“裂形”。照傳統(tǒng)觀念，這應(yīng)屬行棋大忌。但是局部告一段落之后，高手對(duì)此進(jìn)行“手割”分析，居然是白棋不壞的結(jié)果。注意，在這一局部的進(jìn)行中，李世石并未下出明顯壞棋。在這里，阿爾法狗顯然跳出了常規(guī)的“好形”思維，下出了對(duì)人類高手很有啟發(fā)的一手棋，我們難道因?yàn)樗摹靶巍辈缓镁头穸▎?？還有一個(gè)更著名的例子。1895年1月20日本因坊秀榮執(zhí)白對(duì)田村保壽（即后來的本因坊秀哉），在局面難解之際，白棋第92手居然在黑棋枷吃二字的“好形”中再送吃一子，而且是后手送吃一子，可是，無論黑棋應(yīng)或者不應(yīng)，都留下諸多借用。這手棋是后來白棋打開局面，走向勝利的關(guān)鍵，被日本職業(yè)棋手票選為古今十大好棋的第二位。［7］這一手棋打破活與死、閑與急、有用與無用之間的界限，讓人回味無窮。它沒有構(gòu)筑好形，但是我們能說它不美嗎？

認(rèn)為圍棋之美在“形”，還要面對(duì)一個(gè)問題：即一盤棋中，一方，或者雙方通盤都在構(gòu)筑好形，這樣的棋就好嗎，或者說給人以美的享受嗎？這個(gè)問題實(shí)際涉及現(xiàn)代圍棋背景中的一個(gè)重要分歧，即圍棋的藝術(shù)性與圍棋的競技性之間的矛盾。作為現(xiàn)代圍棋歷史轉(zhuǎn)折（小說《名人》即反映這一歷史轉(zhuǎn)折）的推動(dòng)者、見證者，圍棋大師吳清源就感嘆，隨著新聞棋戰(zhàn)制度的引入，“棋譜變臟了”。他實(shí)際是感嘆現(xiàn)代圍棋為了競技效果而犧牲了圍棋的藝術(shù)性、觀賞性。而大竹英雄寧可“龜步”，也絕不下“難堪的棋”，他的心中也是堅(jiān)守著“棋譜要流傳后世，不可弄臟”的信念。對(duì)此，我們當(dāng)然要抱有敬意。誠然，現(xiàn)代棋戰(zhàn)中，人們?yōu)榱藙倮?，而越來越追求?shí)用手段，一定程度上忽略了圍棋的觀賞性。一些追求棋形的“本格派”棋手（如大部分日本棋手）戰(zhàn)績不佳。圍棋的藝術(shù)性與競技性于此似乎對(duì)立了起來。但是，有必要追問的是，我們?yōu)槭裁匆鲁龊眯文?？難道不是因?yàn)檫@些好形是實(shí)戰(zhàn)檢驗(yàn)的結(jié)果，有助于我們獲得勝利？所以，為了好形而下出好形的棋是沒有意義的，它不會(huì)給人以美的享受。相反，現(xiàn)代棋戰(zhàn)背景下，那些不顧傳統(tǒng)的“棋形”限制，而追求實(shí)戰(zhàn)效果的棋，其實(shí)是在提示我們，圍棋還有其他的探索方向。棋道之追求應(yīng)保持其開放性。就像二十多年前，我們初見韓國流時(shí)，對(duì)其“好勇斗狠”的招法多少有些不以為然。但是韓國棋手用近二十年的輝煌、用一個(gè)個(gè)世界冠軍告訴我們，這也是圍棋，是對(duì)圍棋領(lǐng)域的一種開拓。許多人在敗給李世石的“僵尸流”之后，冷靜反思才發(fā)覺，圍棋竟然還有這樣一種下法！圍棋的變化中還包含這樣的可能！于是，“僵尸流”作為一種獨(dú)特風(fēng)格被接受，李世石作為大棋士被尊重。韓國流的出現(xiàn)，讓我們愈發(fā)見識(shí)到了圍棋的博大精深、浩瀚無邊。當(dāng)我們由此來看待韓國流棋手、看待李世石時(shí)，我們能說他們沒有展現(xiàn)圍棋的美嗎？

因此，對(duì)圍棋之美的認(rèn)識(shí)，不應(yīng)拘泥于“形”。從美學(xué)角度來說，從“形”來探索圍棋的美，其思維的前理解，是將圍棋當(dāng)作了一門造型藝術(shù)。圍棋是一門造型藝術(shù)嗎？顯然不是。那該如何來理解圍棋，進(jìn)而理解圍棋的美呢？支道林賦予圍棋的別名“手談”，給我們提示了一種更切近的思路?！笆终劇北砻鳎槐P棋其實(shí)是一次對(duì)話，不過不是用我們常用的語音，而是用手中的棋子，是兩個(gè)人用棋子在棋盤不同位置上形成的意義組合、或者說形成的“話語”來對(duì)話。就此而言，棋形，不管是好形，還是愚形，都是其中的一個(gè)個(gè)“話語片段”。因此，與其根據(jù)棋形將圍棋作為一門造型藝術(shù)來理解，不如將圍棋視為一門對(duì)話藝術(shù)來把握。

當(dāng)然，所有的棋類游戲都可視為對(duì)話，因?yàn)樗械钠孱愑螒蛘咴趯?duì)局中都不能自行其是，而需時(shí)刻揣測對(duì)手的意圖，以求洞察之、克制之，進(jìn)而根據(jù)情況變化調(diào)整戰(zhàn)略、戰(zhàn)術(shù)，以期實(shí)現(xiàn)自己的意圖，所以，所有的棋類游戲都不可能是“獨(dú)白”，而只能是依據(jù)不同規(guī)則、依憑不同的棋子媒介來進(jìn)行的雙方的、或多方的“對(duì)話”。故此，在明了了圍棋的對(duì)話性之后，我們還有必要追問圍棋作為對(duì)話的獨(dú)特性，即圍棋究竟是怎樣的一種對(duì)話呢？

比較或許是尋找差異的最簡便的方法。要將圍棋與所有的棋類進(jìn)行比較是困難的，我們不妨將之與中國象棋、國際象棋放在一起對(duì)比。圍棋與這二者的差異當(dāng)然是多方面的，但從對(duì)話的目的性來看，最根本的一點(diǎn)差異在于，圍棋判斷勝負(fù)的標(biāo)準(zhǔn)與兩種象棋不同。小說《棋王》中，阿城將中國象棋對(duì)決的終局渲染得意氣飛揚(yáng)：

……黑子兒遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近地峙在對(duì)方棋營格里，后方老帥穩(wěn)穩(wěn)地待著，尚有一士伴著，好像帝王與近侍在聊天兒，等著前方將士得勝回朝；又似乎隱隱看見有人在伺候酒宴，點(diǎn)起尺把長的紅蠟燭，有人在悄悄地調(diào)整管弦，單等有人跪奏捷報(bào)，鼓樂齊鳴……［8］

這是用極其生動(dòng)的文學(xué)筆墨道出了中國象棋的制勝標(biāo)準(zhǔn)：將死對(duì)方。非如此，不能獲勝。國際象棋盡管和中國象棋存在多方面的差異，但在制勝標(biāo)準(zhǔn)上，二者卻完全一致。

圍棋則不然。它的勝負(fù)判斷標(biāo)準(zhǔn)是，終局點(diǎn)目或數(shù)子，多者為勝。它不需要制對(duì)方于死地。因此，圍棋圈里流傳著一句話：“贏一百目是贏，贏半目也是贏。”因此，即使都是對(duì)話，圍棋也是協(xié)商性最強(qiáng)的對(duì)話。這也導(dǎo)致一種情況，圍棋高手對(duì)局，往往勝負(fù)差距極小，甚至只在毫厘之間。誠然，圍棋對(duì)決也不乏血手屠龍，中盤決勝。但追溯緣由，中盤勝負(fù)的出現(xiàn)，也多由序盤局部的小得失而引發(fā)。因此，我們有趣地發(fā)現(xiàn)，越是高手對(duì)局，越是錙銖必較。最能說明這一點(diǎn)的，是著名的“大雪崩內(nèi)拐定式”的出現(xiàn)。“大雪崩”定式之所以得名，就是因?yàn)殡p方招法變化如雪體坍塌，滾滾而來，變化莫測。就局部手?jǐn)?shù)而言，日本“大雪崩”定式的傳統(tǒng)招法，第13手是向外拐，但1959年4月日本第1期名人戰(zhàn)循環(huán)賽，吳清源執(zhí)白對(duì)陣藤澤秀行，卻走了內(nèi)拐的新招。如此一來，引發(fā)了大雪崩定式革命，讓本已復(fù)雜的定式變化更加難解，各種新型層出不窮，于今不絕。那么，這手引發(fā)巨變的落子究竟蘊(yùn)含了怎樣的奧妙呢？其實(shí)，二路一拐，就目數(shù)而言，僅僅兩目。如果藤澤簡單地跟應(yīng)，則相當(dāng)于開局不久就被先手便宜兩目。因此，將這手棋的意圖轉(zhuǎn)換為一句話，不過是吳清源叩問藤澤秀行：“我在這里先便宜兩目行不行？”但對(duì)于高手而言，最終勝負(fù)差距可能在半目之間，這兩目輕易如何肯讓？藤澤當(dāng)然不答應(yīng)。于是兩人你來我往，各不相讓，終于推動(dòng)大雪崩定式發(fā)生了翻天覆地的變化。為了兩目棋引發(fā)定式革命，圍棋高手的錙銖必較由此可見，圍棋“手談”的協(xié)商性亦由此可見。

僅就目數(shù)方面來理解“手談”的協(xié)商性，對(duì)弈過程會(huì)被視為一場不停地討價(jià)還價(jià)。如此，圍棋將囿于勝負(fù)，無美可言，也就無須“手談”的美譽(yù)了?！妒勒f新語》并未記載支道林如此命名圍棋的原因，但從“手談”一詞，人們不難想見對(duì)弈雙方彬彬有禮、開誠布公而又機(jī)趣滔滔的場景，那種心領(lǐng)神會(huì)后的知音之感也呼之欲出。其所以如此，就是因?yàn)閷?duì)弈是“在雙方的沖突頡頏間周旋妥協(xié)”［9］，彼此能洞悉對(duì)方豐富的話語含蘊(yùn)，既互不相讓，又相互認(rèn)可，以致一局棋既像一場機(jī)鋒四射的禪宗話頭，又如一次極其纏綿的相互傾訴。因而“手談”的協(xié)商性，還體現(xiàn)為一種對(duì)抗性中的非對(duì)抗性，即為爭奪與妥協(xié)的不停流轉(zhuǎn)，沖突與認(rèn)同的相互滲透。有了這樣一重意蘊(yùn)、境界，我們才能不僅從各種關(guān)于圍棋的言說中發(fā)現(xiàn)圍棋的美，而且從“手談”本身的話語含蘊(yùn)中找到圍棋的美。

由“手談”本身的話語含蘊(yùn)來探尋圍棋的美，我們至少可以獲得兩個(gè)發(fā)現(xiàn)。

其一，是咀嚼非凡著想的豐贍滋味。眾所周知，圍棋易學(xué)難精。非凡的著想是人人渴望，卻不是人人都能構(gòu)想出來的。因而，人們常常通過打譜學(xué)習(xí)，體會(huì)高手招法中的深遠(yuǎn)用心。特別是那些震爍古今的名局妙手，讓人反復(fù)揣摩，仍覺興味無窮。請(qǐng)讓我們用日本圍棋史上有名的“耳赤之局”（也稱“耳赤”的妙手）來說明。1846年7月下旬，初出茅廬的秀策(即后來的秀策名人，此時(shí)僅四段)被讓先與本因坊丈和對(duì)局。行至中局，秀策已喪失先手之利。這時(shí)，白棋第126手“穿象眼”分?jǐn)嘞路胶谄鍞?shù)子，以圖通過攻擊而順勢進(jìn)入上方黑棋陣勢，消解黑棋潛力。這本也是非常高級(jí)的思路。但隨后秀策下出的第127手，卻被后世稱之為睥睨四方的“神來之筆”。傳說，下至此時(shí)，圍觀者多以為白棋必勝，只有一位郎中認(rèn)為是黑棋將贏。眾人問其故。郎中說，秀策第127一子落下，幻庵耳朵突然就紅了。耳朵突然發(fā)紅乃是醫(yī)學(xué)上的驚急之兆，故此郎中推斷，一定是秀策弈出妙手，讓丈和覺得難以應(yīng)付了。那么，此招妙在何處呢？后世高手揭示，此招用意至少有三：（1）聲援下方黑子；（2）遏制白棋厚勢；（3）擴(kuò)張上方黑棋陣勢。此手一出，丈和不僅原來的如意算盤落空，而且竟然找不到有力的反制手段，棋局走勢，因此而變。果然，終局黑勝3目。這著扭轉(zhuǎn)乾坤的妙手遂被稱為“耳赤”的妙手，這局棋也被稱為“耳赤之局”。

看到“耳赤”這樣的妙手，或許大多數(shù)人的棋力不足以領(lǐng)會(huì)其中的深遠(yuǎn)用意，經(jīng)過高手指點(diǎn)、闡發(fā)之后，其話語中蘊(yùn)藉的意味，方才層層疊疊，次第展現(xiàn)。此時(shí)我們?cè)倩赜^這一著手，只覺它在棋盤上的位置，與下方孤子、對(duì)方厚勢、上方陣勢均若即若離、不即不離，它好像沒有刻意去實(shí)現(xiàn)哪一種意圖，又好像每一種意圖都有可能實(shí)現(xiàn)，而對(duì)方能體會(huì)，卻抓不住。于是我們?cè)桨淹?，越覺得它妙用無窮。而且，像秀策這樣的招法，你很難用變化圖來窮盡其中的意蘊(yùn)，它既包含了深遠(yuǎn)的算路，更是非凡“棋感”的體現(xiàn)，真所謂“靜觀待變，含籠四方”，難怪一局終了，丈和會(huì)盛贊秀策棋才，認(rèn)定他將來定然得封名人，而吳清源先生也稱這一類著手為“朦朧的妙手”。這時(shí)，我們會(huì)覺得欣賞它，越是咀嚼，越是覺得滋味無窮。

其二，是品讀弈者的意趣風(fēng)流。在文學(xué)理論中有“文如其人”的命題，套用這一表述，我們也可以說“棋如其人”，因?yàn)槲覀兡軓牟季謽?gòu)思、招法選擇中見出弈者的行棋風(fēng)格，似乎無言的“手談”中隱藏著弈者的音容笑貌、神采風(fēng)韻。再舉一例，1969年第八期名人戰(zhàn)第四局，林海峰挑戰(zhàn)高川格。本局中盤，林海峰的白棋刺黑棋的單關(guān)時(shí)，高川不接反刺，強(qiáng)烈反擊。局后研究，白棋若是分?jǐn)嘤渤?，局面雖然復(fù)雜，但黑棋生機(jī)渺茫。有知名圍棋記者寫道：“但經(jīng)過慎重思考，林海峰放棄了一舉取勝之機(jī)，老老實(shí)實(shí)地補(bǔ)了一手，放了黑棋一條活路，轉(zhuǎn)而搶占大場，牢牢地掌控大局，優(yōu)勢不大，卻讓對(duì)手完全找不到攪局之機(jī)。終局時(shí)，高川格對(duì)林海峰能殺而不殺的選擇極為贊許，稱其有‘叩橋而不渡’的涵養(yǎng)”。［10］先用石塊叩擊橋身，細(xì)辨其音，判斷橋的牢固程度然后渡河，是謂叩橋而渡，本是古人渡河的審慎手段?，F(xiàn)在林海峰不貿(mào)然強(qiáng)殺，轉(zhuǎn)而穩(wěn)妥運(yùn)轉(zhuǎn)，掌控大局，猶如叩橋不渡，足見其在對(duì)局關(guān)鍵處的小心謹(jǐn)慎的程度。而高川格雖然輸棋，卻不失風(fēng)度的贊賞對(duì)方的涵養(yǎng)和氣度，由招法分析升華到人物品藻，也充分展示了自己的大棋士風(fēng)采。一局高水平的對(duì)弈，一句風(fēng)雅的點(diǎn)評(píng)，成就了一段棋壇佳話。難怪棋界許多“一生的敵人”，最后卻成為“一世的朋友”，如常昊與李昌鎬、古力與李世石，等等。他們的友誼不僅超越了勝負(fù)，而且超越了國界，或許正是紋枰之上的旗鼓相當(dāng)，才讓他們惺惺相惜吧。

大棋士皆有自己的風(fēng)格?！斑禈虿欢伞狈狭趾７宓娘L(fēng)格，人送他外號(hào)“二枚腰”，言其穩(wěn)重、謹(jǐn)慎和忍耐，如人有腰二枚，難以扳倒。高川格也有自己的獨(dú)特風(fēng)格。圍棋本極重視先手，處處爭先，但高川格行棋卻舒卷自然，被譽(yù)為“高山流水不爭先”。這樣的“有悖常理”的棋風(fēng)卻戰(zhàn)績輝煌，因“本因坊”戰(zhàn)九連霸，獲封“秀格”。再如我們熟知的“聶旋風(fēng)”聶衛(wèi)平、“妖刀”馬曉春、“韌圣”常昊、古力“古大力”、“宇宙流”武宮正樹、“石佛”李昌鎬……，每次我們認(rèn)真鉆研這些有著鮮明風(fēng)格的棋士的棋譜，就仿佛他們?cè)谖覀兠媲爸更c(diǎn)江山、談笑風(fēng)生。難怪重視人物品評(píng)的魏晉名流嗜棋成風(fēng)，必是因?yàn)橛^棋知人，由此可以品鑒一個(gè)人的修養(yǎng)水平和精神境界。當(dāng)我們由對(duì)局欣賞而達(dá)成對(duì)其中所蘊(yùn)含的人的涵養(yǎng)氣度、精神境界的品鑒時(shí)，我們就不僅見證了圍棋的美，而且領(lǐng)略了弈者的美。

行文至此，我們必須回到文章的開頭，面對(duì)謝爾蓋·布林的話中包含的問題：計(jì)算機(jī)展現(xiàn)了圍棋的美嗎？或者說，此番人際大戰(zhàn)的對(duì)局美嗎？當(dāng)我們提出的這樣的問題的時(shí)候，會(huì)有一絲怪誕和困惑。為什么？因?yàn)椋@似乎是在問，機(jī)器也能創(chuàng)造美嗎？

不錯(cuò)，阿爾法狗是機(jī)器。它的招法是建立在“深度學(xué)習(xí)”算法之上的，即一種完全按照獲勝概率來篩選著子之處的下法。在這個(gè)意義上，它是最冷靜、冷酷的勝負(fù)師。對(duì)它而言，“美”根本就是無所謂有，也無所謂無的。如果我們從這個(gè)意義上來看待阿爾法狗，以及它的圍棋，我們應(yīng)該說它不美。

但是，不應(yīng)忘記，阿爾法狗是能“讀懂”人的“手談”的話語含蘊(yùn)的機(jī)器，并創(chuàng)造性地運(yùn)用“手談”來表達(dá)自己的話語含蘊(yùn)的機(jī)器。它的一些創(chuàng)造性“下法”，已經(jīng)被稱為“阿爾法狗定式”，被人類高手在實(shí)戰(zhàn)中采用。就圍棋水平而言，人工智能已經(jīng)超過當(dāng)世頂尖高手。就此而言，這些棋譜是有非常高的“藝術(shù)水準(zhǔn)”的。例如，阿爾法狗似乎特別擅長“肩沖”的下法，在五番棋中多次采用，均取得不錯(cuò)效果。其中，第二局第37手的五路“肩沖”，被聶衛(wèi)平評(píng)為人類必須向它“脫帽致敬”的一手?？梢娫谛蕾p這些對(duì)局時(shí)，人們獲得的愉悅與快慰，與欣賞人類高手的對(duì)局并無二致。

的確，阿爾法狗也不能像高川格那樣，從對(duì)局招法升華出對(duì)李世石涵養(yǎng)、氣度的欣賞，它似乎還不具備大棋士的神采風(fēng)流?？扇祟悈s在短暫的驚愕、沮喪之后，迅速欣賞和認(rèn)可了人工智能，將“人機(jī)大戰(zhàn)”，作為人類圍棋史上的盛事、趣事和雅事。就此而言，是人工智能與人類共同創(chuàng)造了圍棋的美。因此，可以說，在探尋圍棋之美的道路上，人類又多了一個(gè)伙伴。