韋曉遠(yuǎn)

【摘 要】琴歌，是中國古琴藝術(shù)的重要表演形式之一，是古代文人墨客操琴而歌的演唱形式，古人也稱之為弦歌。琴歌經(jīng)長期的歷史沉淀形成了獨特的藝術(shù)風(fēng)格體系，面臨當(dāng)代多元文化的沖擊，琴歌的生存方式也隨時代的變化而更新。本文通過對現(xiàn)有表演、教學(xué)并傳播琴歌的琴人的采訪和資料搜集，重點闡述琴歌在當(dāng)代的發(fā)展現(xiàn)狀，并針對實際相關(guān)案例提出有效的傳播對策。

【關(guān)鍵詞】琴歌;發(fā)展現(xiàn)狀;傳播對策

中圖分類號：J648.3? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）05-0007-03

《禮記·樂記》記載道：“昔者舜作五弦之琴，以歌《南風(fēng)》，夔始制樂以賞諸侯。”簡單的一句話，對于琴歌的演唱方法我們不可知，但足以證明琴歌的歷史可追溯至上古時代。《史記·孔子世家》中亦言“詩三百五篇，孔子皆弦歌之?！笨鬃幼鳛槿鍖W(xué)倡導(dǎo)人，尤其倡導(dǎo)“士文化”，教授弟子過程中也常常撫琴而歌，并將“吟唱琴歌”列為士必備的技藝?？梢?，琴歌在春秋時期便已奠定了文人歌曲的基礎(chǔ)。

琴歌作為文人音樂中的代表性藝術(shù)形式之一，2003年經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)隨古琴藝術(shù)列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。琴歌從三皇五帝的上古時代到五霸七雄的春秋戰(zhàn)國，歷經(jīng)秦皇漢武，又至唐宋元明，始終被文人雅士奉為必修的藝術(shù)形式，文化內(nèi)涵深深地根植于傳統(tǒng)文人群體中。隨著歷史發(fā)展、人口遷徙等因素，琴歌在原有藝術(shù)形式上不斷變更特性，形成大起大落的發(fā)展歷程。在全球多元文化的沖擊下，琴歌如何保持原有精神內(nèi)涵的同時與時俱進(jìn)，成為當(dāng)代琴人需要面對的挑戰(zhàn)。

一、琴歌藝術(shù)當(dāng)代發(fā)展現(xiàn)狀

琴歌雖歷史悠久，經(jīng)筆者查閱文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)，歷史上關(guān)于琴歌的演唱方法、藝術(shù)形式標(biāo)準(zhǔn)并沒有準(zhǔn)確的記載，從《唱論》到《詞源》再到《樂府新聲》，無一古籍提及琴歌的唱法及傳承問題。筆者推測，一是由于琴歌自古以來由文人傳唱，歷朝歷代的文人相對整個社會群體仍屬少數(shù)，加之歌辭文雅，普通百姓難以欣賞;二是由于古代文人風(fēng)格自成體系，對琴歌的演繹更有自己的韻味，因此并未留下完整統(tǒng)一的藝術(shù)形式標(biāo)準(zhǔn)供后人參考。

值得慶幸的是，歷代文人皆有所處，這也成為琴歌持續(xù)被保留的重要因素。然而，琴歌成也文人，敗也文人。明末清初之時，文人文筆粗制濫造，琴歌歌辭被改編得一塌糊涂，因此產(chǎn)生了門派間的爭端，“歸口虞山”的說法也紛紛讓演唱琴歌的人望而生畏，加之清朝的滿人入侵統(tǒng)治，該項藝術(shù)形式隨古琴一起摒棄在塵埃中。

我國自50年代起，以査阜西、王迪等為首的民族音樂學(xué)家，提倡恢復(fù)古琴藝術(shù)的搜集與傳播，因搶救及時，才致使琴歌未石沉大海，讓我們能看到保留下來的琴譜，并聽到琴歌文雅的音色。琴歌自被列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄已有十五年，時至今日，琴歌的傳播與發(fā)展?fàn)顩r依舊備受業(yè)內(nèi)人士的關(guān)注，筆者將針對以下幾個方面進(jìn)行現(xiàn)狀分析。

（一）琴歌教學(xué)活動的普及

近幾年，沉寂多年的古琴文化伴著“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”一詞的出現(xiàn)，迅速在文藝市場占據(jù)一席之地。為了更快速吸引大眾的眼球，各琴社選擇以“公益教學(xué)”的方式吸引大眾學(xué)習(xí)古琴及相關(guān)文化知識。不得不說，當(dāng)今城市發(fā)展的迅速，使得每個人的生活節(jié)奏呈現(xiàn)“馬不停蹄”的狀態(tài)，古琴音樂的適時出現(xiàn)，剛好彌補(bǔ)了人們快節(jié)奏生活狀態(tài)下產(chǎn)生的空虛感。因古琴的減字譜通俗易懂，不少從未學(xué)習(xí)過音樂的人士上三天體驗課便可學(xué)會一首曲子，由此吸引更多的人學(xué)習(xí)古琴。因此，琴歌的首要傳播媒介，便是琴社教學(xué)及琴人教學(xué)講座。

為保證搜集信息的全面性，筆者輾轉(zhuǎn)參加了多個琴社的琴歌教學(xué)班。筆者所在的廣州地區(qū)的古琴藝術(shù)，業(yè)界人稱“嶺南派”古琴。該派別重曲輕歌，對琴歌的傳播度不高，在琴歌教學(xué)方法上并未系統(tǒng)化，琴歌在該地區(qū)也并未“流行”，只是偶爾在雅集中作為穿插曲目呈現(xiàn)。同時，筆者了解到有些琴行借“嶺南派”之名，隨便找個彈過古琴的人作為古琴教師，演唱的琴歌不優(yōu)雅、不動聽，甚至五音不全，學(xué)員面對這樣的現(xiàn)象呈現(xiàn)出學(xué)習(xí)興致不高、不求甚解等狀態(tài)。筆者認(rèn)為辦學(xué)開課的目的是為了讓更多的人傾聽并理解琴歌之美，聽覺是最能直接反饋給學(xué)員的感覺，這樣粗制濫造的音樂呈現(xiàn)，何談理解甚至享受呢？這樣的開課模式難免讓人覺得有過度商業(yè)化、趁火打劫之嫌。

當(dāng)然，并非所有的教學(xué)活動都如此糟糕。筆者在采訪過程中了解到，仍舊有部分琴人為琴歌傳播完善教學(xué)活動，不斷優(yōu)化課程模式。九嶷派傳人喬珊是近代古琴家王迪的弟子，對琴歌方面的演唱及教學(xué)頗有研究。近幾年，喬珊老師充分利用互聯(lián)網(wǎng)媒體，選擇大眾耳熟能詳?shù)那俑?，多次進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)直播教學(xué)，其傳播力度非常廣泛，使得學(xué)生們坐在家中就能學(xué)習(xí)琴歌。

古琴藝術(shù)傳承人林晨的弟子何怡，自2012年起專注于琴歌的演唱與教學(xué)，至今在全國開了數(shù)十場講座，包括對外經(jīng)貿(mào)大學(xué)、北京語言大學(xué)等多所高校的琴歌講座，讓高校的學(xué)生也能體會琴歌之美。何怡還在文化之都北京長期開辦琴歌演唱教學(xué)班，激發(fā)學(xué)員學(xué)習(xí)琴歌的同時，盡可能多地了解中國傳統(tǒng)文人音樂的魅力。

浙派古琴國家級非遺傳承人徐曉英弟子金蔚先生，在北京開設(shè)古琴課程，為方便每個學(xué)員快速入門，金老師用琴歌作為基礎(chǔ)課程教學(xué)。因此，金老師的每個學(xué)生都可以唱琴歌。用金老師的話來說：“歌詞能使我們更迅速地理解琴歌內(nèi)涵，這樣的教學(xué)既不枯燥又事半功倍?！?/p>

（二）琴歌展演活動

歷史上文人間的聚會常有琴曲助興，更有用琴歌對話之場景，俗稱“以歌會友”。漢魏時期文人蔡邕曾在《琴賦》中有“感激弦歌，一低一昂”的描述，而四川出土的漢代陶俑，不僅雙手作撫琴狀，同時還神采飛揚地張口作唱歌狀。回歸到當(dāng)今的現(xiàn)代化社會，現(xiàn)代社會的生產(chǎn)方式和生活習(xí)俗跟古代相比甚有出入，以歌對話的形式少之又少，唯一能夠使觀眾聽到琴歌的途徑只有舞臺表演或琴社的內(nèi)部雅集。

筆者在調(diào)查過程中，接觸最多的琴人是北京的何怡。她曾懷揣對傳統(tǒng)文化的熱忱拜古琴藝術(shù)傳承人林晨為師，專心鉆研琴歌，現(xiàn)已是中國文化部國家藝術(shù)基金重點資助的獨立音樂家。自2012年起，何怡出于對中國文人音樂的渴望，從美國歸來后便投入到琴歌的研究和演唱之中，至今已開辦50多場音樂會，她渴望在全國每個地方留下琴歌的印記，讓當(dāng)?shù)氐挠^眾能感受琴歌散發(fā)的獨特魅力。每場音樂會臨近結(jié)束之時，她會開設(shè)觀眾提問的環(huán)節(jié)，讓觀眾回饋信息，以幫助下次做的更好。

蜀派傳人黃明康，師從俞伯蓀先生，由于俞伯蓀對于琴歌的提倡和研究，使得黃明康在學(xué)習(xí)之初，借助自己對民族聲樂的深入研究，結(jié)合琴歌的特點進(jìn)行表演。出于對琴歌的熾熱，黃明康多年來一直堅持自己創(chuàng)作琴歌，如《峨眉山月歌》《花非花》等，還利用兩年多的時間對《離騷》打譜，黃明康期待琴歌可以像書法、國畫一樣有更多的傳承人和欣賞者，因此，在成都地區(qū)，經(jīng)常能看到黃明康在雅集中演唱琴歌，做公益的琴歌教學(xué)課程。

以上案例表明，琴歌在現(xiàn)代社會依舊有琴人將其精力放在宣傳、展演琴歌方面，但個人的力量明顯不足。相比古箏、琵琶等音樂藝術(shù)，琴歌仍屬于小眾藝術(shù)，加之琴歌曾出現(xiàn)的斷代問題，無疑給琴歌藝術(shù)重重的一錘。2017年12月9日，在紀(jì)念古琴宗師吳景略110周年誕辰的雅集中，何怡受古琴非遺傳承人吳文光先生的邀請，演唱了全場唯一一首琴歌?？梢钥闯?，琴歌在多數(shù)情況下，依舊屬于穿插節(jié)目。在此之前，筆者參加的幾場小型雅集中，琴歌也以穿插曲目坐落其中，更有甚者將《大魚》《涼涼》等流行音樂作為琴歌進(jìn)行表演。筆者認(rèn)為，琴歌在當(dāng)今未能普及的情況下，貿(mào)然結(jié)合流行音樂，會讓觀眾對琴歌產(chǎn)生誤解，認(rèn)為只要有古琴，無論嘴里唱什么都是琴歌，這樣的表演會失去傳播的意義。

（三）大眾對琴歌的接受程度

金蔚老師曾對琴歌受眾少的問題提出了自己的看法。他認(rèn)為古人所處社會環(huán)境偏于安逸，沒有工業(yè)化喧囂，吟詩作賦就像現(xiàn)代人上網(wǎng)娛樂，通讀四書五經(jīng)就像今天必學(xué)的數(shù)理化，了解詩詞格律簡直就是小菜一碟。反觀現(xiàn)代，多元文化的沖擊讓不少現(xiàn)代人摒棄“咬文嚼字”，大家倡導(dǎo)普通話，對“之乎者也”的說話方式并不看好。琴歌作為以詩為詞的藝術(shù)形式，在傳承或傳播上失去了原有的文化語境，觀眾聽不懂、聽不下去也是很正常的現(xiàn)象。

伴隨以上觀點，筆者在調(diào)研期間觀看了幾場何怡琴歌音樂會，根據(jù)大眾對琴歌的看法做了一些記錄。

何怡在廣州大劇院的演出是包含多種藝術(shù)形式的綜合的舞臺表演，在看到何怡上臺演唱時，我發(fā)現(xiàn)身邊的觀眾都是眼前一亮的狀態(tài)，更有從觀眾席中發(fā)出“這是琴歌？怎么跟我想的不一樣，好好聽啊”的感嘆之詞。然而，我在深圳大劇院聽琴歌專場時，在連續(xù)表演了幾首琴歌后，發(fā)現(xiàn)不少人昏昏欲睡，甚至有聊天、打鼾的現(xiàn)象。在這里，筆者并非有意對觀眾的行為進(jìn)行批評，而是逐漸意識到琴歌的受眾是有“定位”的。關(guān)于什么人喜歡琴歌，什么人喜歡搖滾樂，我們都應(yīng)明白，喜歡是在了解的基礎(chǔ)上形成的，倘若觀眾對唐詩宋詞毫無興趣可言，對詩詞韻律一竅不通，便不能體現(xiàn)琴歌的價值所在。這樣的現(xiàn)象從側(cè)面印證了金蔚的觀點，即沒有對應(yīng)的文化語境，便無法欣賞琴歌。

以上兩種狀態(tài)讓我們意識到，在當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)傳媒如此豐富的時代，舞臺上的音樂表演是否已經(jīng)和文化逐漸脫節(jié)？觀眾在前一場演出中給出的良好反饋是否源于對新鮮事物的好奇心呢？觀眾是否關(guān)注的只是外在形式，而非其文化內(nèi)核？這樣的問題值得我們思考。

二、琴歌傳播對策分析

近十年來，隨著古琴藝術(shù)申遺的成功，古琴藝術(shù)保護(hù)傳承工作的開展使得瀕臨消亡的局面取得了很大的改善。這得力于國家相關(guān)的政策扶持以及社會相關(guān)人士的大力相助，不少經(jīng)濟(jì)富裕的有志之士紛紛對古琴行業(yè)投資辦學(xué)。不得不承認(rèn)，以上只是琴歌順利發(fā)展的基礎(chǔ)條件，想要開創(chuàng)“琴歌熱”的時代，還需有針對性地對現(xiàn)存的問題提出解決方案，借助各界人士的力量，更有效率地保護(hù)并傳承琴歌。對此，筆者結(jié)合調(diào)查結(jié)果，提出對應(yīng)的實施方案，以供參考。

（一）開展琴歌教學(xué)講座，琴歌藝術(shù)進(jìn)校園

琴歌藝術(shù)的普及度不夠高，無非是大眾對其文化底蘊了解得不夠深刻，琴社內(nèi)部教學(xué)活動不足以推動琴歌的廣泛傳播。因此，琴人們應(yīng)自發(fā)在各地開展講座，讓更多學(xué)員了解琴歌的魅力。這其中的一系列操作，也需要政府的相關(guān)幫助，如各地區(qū)定期開展琴歌相關(guān)的公益講座，促進(jìn)全民積極性。例如，2017年12月21日，何怡受中國琴會邀請，于上海進(jìn)行琴歌藝術(shù)講座及推廣。學(xué)習(xí)課程的學(xué)員多來自各地分琴社的琴人及學(xué)員，課程結(jié)束后，多數(shù)學(xué)員表示出對琴歌學(xué)習(xí)的熱情，計劃將何怡的琴歌演唱及教學(xué)通過琴社的影響力進(jìn)行傳播，可見此次琴歌教學(xué)的成功。同時，也可有針對性地在各大高校開展琴歌講座，尤其各大藝術(shù)院校，琴歌作為一門聽覺藝術(shù)，對有音樂基礎(chǔ)的學(xué)生來說，能夠更快速地理解琴歌的內(nèi)涵及韻味，定期對“琴歌藝術(shù)進(jìn)校園”的活動給予支持，對琴歌的傳播非常有利。

如今的中國是個多元文化大融合的社會，我們不斷地汲取外來文化帶來的養(yǎng)分，提倡音樂教育的步伐緊跟住世界。但是要知道，上一輩的音樂素養(yǎng)并未得到培養(yǎng)，致使家庭教育對青少年的影響頗重，年輕一代對文人音樂喪失了興趣。對此教育部應(yīng)提倡將琴歌藝術(shù)充分納入高等教育階段，優(yōu)化師資隊伍、提供相應(yīng)的經(jīng)費，保證普通高校的學(xué)生學(xué)會欣賞琴歌，藝術(shù)院校的學(xué)生能夠演唱琴歌并成為琴歌教學(xué)人才。這種有機(jī)結(jié)合，才能使得琴歌藝術(shù)更好地發(fā)展與傳承。

（二）重視傳統(tǒng)作品挖掘，與時俱進(jìn)

琴歌展演場次少除了琴人對藝術(shù)傳播的需求低，更有部分原因是傳統(tǒng)作品的數(shù)量不足以開專場。這里所指的并非傳統(tǒng)曲目量低，而是指被挖掘出來呈現(xiàn)到舞臺上的琴歌較少。眾所周知，琴歌同琴曲一樣，用減字譜記錄，沒有節(jié)奏，需要有懂行的人打譜，尤其是演唱琴歌的人，需要注意咬字、韻律等因素，不斷地嘗試，才能最終呈現(xiàn)在舞臺上。琴家王迪曾在50年代致力于琴歌的打譜與研究，發(fā)掘整理了《黃鶯吟》《長相思》《胡茄十八拍》等琴歌，也曾在編寫的《琴歌》一書中，收錄了52首琴歌。而后，琴家吳文光也十分重視琴歌的打譜。他所編的《虞山吳氏琴譜》（東方出版社，2001年）一書的下編《清流歌凝章》，即為吳氏打譜或諧聲的古代琴歌集，其中有琴歌《古怨》《聽琴吟》《竹枝詞》等50首琴歌。筆者認(rèn)為，當(dāng)代琴人也應(yīng)延續(xù)王迪老師、吳文光老師的精神，不斷挖掘傳統(tǒng)作品，保證曲目充足。

如今，國外電子音樂、嘻哈音樂充斥著大眾的耳膜，安靜的琴歌音樂被擠到舞臺邊界，成為所謂的“邊界音樂”。筆者認(rèn)為，對于該現(xiàn)象，我們要做的是平等對待各種音樂形態(tài)，以藝術(shù)的眼光去理解并領(lǐng)悟別種音樂的特色和內(nèi)涵。而琴人們要做的并非一味守舊、閉門造車，要學(xué)會適應(yīng)時代的腳步，與時俱進(jìn)，響應(yīng)當(dāng)今大眾的審美趨勢，保持傳統(tǒng)風(fēng)格性的同時，增添新鮮的元素。如適當(dāng)?shù)丶尤肓餍幸魳返某唬纳莆枧_表演的舞美設(shè)置等。筆者認(rèn)為，只要個體承認(rèn)音樂的主體性，原本的韻味就不會丟失。

另外，堅持創(chuàng)作帶有琴歌風(fēng)格性的、彰顯時代氣息的新作品，也是增加琴歌受眾人群的一種方式。如嶺南派傳人謝東笑老師，曾根據(jù)詩經(jīng)中《桃夭》一詞創(chuàng)作琴歌，朗朗上口，眾人皆可唱。另有赴汶川進(jìn)行災(zāi)后音樂治療的《六祖偈言歌》、依據(jù)儒學(xué)經(jīng)典所作的《大學(xué)》、依據(jù)道德經(jīng)第一章《論德》編曲的同名琴歌，經(jīng)常作為穿插曲目出現(xiàn)在古琴雅集上。因此，衡量時代的需求，作出對應(yīng)的選擇，也是每個琴人需要做的功課。

（三）提高觀眾審美素養(yǎng)，保證展演作品質(zhì)量

如今的時代，快餐文化占主流，人人凡事都圖快，高校的藝術(shù)教育持著“歐洲文化中心”的觀點，將審美偏向西方交響樂。這樣的場面使得傳統(tǒng)音樂文化不得不在夾縫中求生，為了吸引觀眾的注意力，傳統(tǒng)音樂在舞臺表演方面不得不向觀眾妥協(xié)?？鋸埖奈杳馈ⅰ盁狒[”的配樂，不倫不類的藝術(shù)形式展現(xiàn)在舞臺上。戲曲音樂為了加低音請來大提琴，中國傳統(tǒng)樂隊為了增加聲音的渾厚度加入了鍵盤，觀眾也是怡然自得的享受這種“另類文化”。琴歌作為傳統(tǒng)音樂的一種也深受其害，彈著古琴唱流行歌，全無半點琴歌的影子。筆者認(rèn)為這種妥協(xié)，傳統(tǒng)音樂的舞臺表演若一味求嘩眾取寵，還未等“外來音樂”排擠，自己便先行滅亡了。傳統(tǒng)不在，便是背離本心的傳播，這樣又有什么意義呢？還會有誰愿意繼續(xù)傳承呢？

針對此種現(xiàn)象，政府部門應(yīng)該積極尋找有利措施改善現(xiàn)狀。首先，針對傳統(tǒng)音樂在舞臺上的表演。根據(jù)不同的藝術(shù)形式制定相應(yīng)的規(guī)則，不得輕易更改，保持原本面貌。其次，針對觀看表演的觀眾。經(jīng)常開展全民文學(xué)素養(yǎng)類的比賽，倡導(dǎo)大家學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)文化，注重對傳統(tǒng)文言文作品的理解。有了這兩步，琴歌在舞臺表演方面既能保持原樣，在傳播方面又有了媒介，當(dāng)每個人對詩詞的平仄、格律等問題都有所了解時，欣賞并演唱琴歌便成為水到渠成的事。同時，文化部及各劇院應(yīng)明確琴歌展演過程中的必要曲目質(zhì)量和數(shù)量?！蛾栮P(guān)三疊》《胡笳十八拍》等經(jīng)典曲目的演出，需要制定相應(yīng)的規(guī)則，如歌詞、舞美、旋律等規(guī)范，讓更多觀眾存住經(jīng)典的記憶，有了“招牌曲目”，觀眾才有動力欣賞學(xué)習(xí)，從而傳遍整個社會群體。

琴歌作為擁有5000年文化歷史的藝術(shù)形式，與現(xiàn)在的生活狀態(tài)有所出入，在我國大力提倡文化自信、強(qiáng)調(diào)文化主體性的今天，關(guān)于琴歌的非物質(zhì)文化保護(hù)措施上還需結(jié)合當(dāng)代現(xiàn)狀，吸納精華，去除糟粕，建立符合琴歌實際現(xiàn)狀的傳播體系及有效的保護(hù)制度。以上是筆者針對調(diào)研結(jié)果，提出的如何更好傳播琴歌的粗淺建議。該調(diào)研由于地域因素，還存在一些局限性，改善的空間還有許多。希望在今后的學(xué)習(xí)過程中，通過自身對琴歌藝術(shù)的理解和學(xué)習(xí)，探索出更多有效促進(jìn)琴歌發(fā)展的方法。

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