尚明利

【摘 要】常香玉作為河南豫劇常派表演藝術的創(chuàng)始人，其舞臺表演具有表演細膩、字正腔圓、韻味淳厚，格調新穎，以聲繪情、以情帶聲等特點，演唱風格獨具特色。常香玉對豫劇的創(chuàng)新與發(fā)展起到極大的推廣和普及作用。

【關鍵詞】常香玉;豫劇表演;藝術創(chuàng)新;研究

中圖分類號：J825? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）04-0033-02

豫劇表演風格獨具特色，韻味悠長，是我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，具有悠久的發(fā)展歷史，深受大眾的喜愛，豫劇作為人口最多省份的大劇種，受眾眾多，隨著時代的發(fā)展豫劇的表演形式得到了不斷的創(chuàng)新與發(fā)展，以梨園春欄目為代表，豫劇在國內外的認可度、參與度極高，在當今戲曲藝術總體走衰的大背景下常派藝術具有極高的研究價值，筆者將分別從：豫劇發(fā)展研究、常香玉豫劇表演藝術創(chuàng)新分析、常香玉豫劇表演藝術創(chuàng)新價值研究三個方面進行闡述。

一、豫劇發(fā)展研究

豫劇僅次于京劇，是我國最大的地方戲曲劇種，豫劇受眾群體廣泛，文化底蘊深厚，但其發(fā)展前景不明朗。豫劇發(fā)源地為河南省，對人物內心情感進行表達以韻味醇美、鏗鏘有力、接地氣為主要特點。國務院在2006年5月20日將豫劇列入到第一批國家級非物質文化遺傳名錄，不論從劇團分布、劇團數量還是演出場次等方面都是全國之最。

豫劇作為我國傳統(tǒng)戲劇形式之一，集音樂、舞蹈、美術、雜技、武術等表演為一體，具有綜合性、虛擬性、程序性。其綜合性體現在唱念做打。唱指的是唱腔，每一個藝術形象的塑造在不同的行當或者不同的人物上都存在不同的唱腔形式，也就是我們所說的不同唱腔流派。例如老旦一般都會用本嗓開腔，在“唱”中要體現出女性的迂回和悠揚婉轉的韻味，再比如小生和老生之間也存在明顯的不同，兩者是一種相互對立的唱腔形式，老生的唱腔多表現的較為厚重，一般是用真聲進行演繹，主要體現藝術形象的沉穩(wěn)和莊重的人物性格，而小生則是用假聲進行演繹，發(fā)聲較細，體現人物細膩的一面。

念為念白，做指做功，打是武打動作。虛擬性主要表現在舞臺空間與時間的處理方面，另外還表現在對演員生活動作的模擬上，例如船行馬步、刮風下雨、穿針引線。虛擬性是一種美的創(chuàng)造，主要追求神似，是傳統(tǒng)美學思想的產物。念白主要分為兩種類型，一種類型主要是以民間的多樣方言為表現基礎，也就是最接近生活語言的表現形式，通常被稱為“散白”;另一種主要是指具有韻律特征的“韻白”。這兩種形式都需要通過獨特藝術表現形式進行加工淬煉并配以音樂性和節(jié)奏感。

豫劇演唱在技法方面還存在諸多問題，主要表現在男女分腔不夠、演唱形式單一、音樂復雜不易傳播等方面，豫劇很多作品都是男女同腔，在一定程度上限制了男聲唱腔，無法將其控制在最佳音域，另外許多豫劇作品會采用偏高的音作為常用音，雖然也達到良好的藝術效果，但為豫劇的演唱與傳播無形中帶來巨大障礙。另外豫劇作品演唱以大段唱詞為主，在演唱形式中占據著較大的比重，在當今社會觀眾會感到無趣，難以激發(fā)熱情，在這種情況下對豫劇表演藝術加以創(chuàng)新便顯得十分重要。

二、常香玉表演藝術創(chuàng)新分析

（一）音樂性笑聲。豫劇表演涉及的題材較多，內容廣泛，但豫劇唱腔大部分帶有哭腔，然而常香玉在表演中音樂性唱腔十分豐富，其中音樂性笑聲較多。在豫劇表演中常香玉通過深入分析戲劇人物的性格特點以及生活經歷來刻畫人物形象，并將生活化笑聲合理運用其中。豫劇《拷紅》中唱道：“張先生的疾病不輕”，常香玉念到“輕”字時發(fā)出了笑聲，在前一句“我就說呀”，唱到“呀”字時常香玉稍作停頓，并帶出笑聲，這些細節(jié)的處理無一不體現出紅娘頑皮的個性，對人物形象的構建起到一定作用。

（二）“生”角唱法的靈活運用。人物形象的刻畫在豫劇表演中發(fā)揮著重要的作用，可提高藝術表演的生動性，在豫劇表演中常香玉常常會采用“生”角唱法，不僅將人物特點突出，同時提高了演唱的表現力與張力，這也是常香玉的主要表演風格之一。在《花木蘭》中，常香玉未采取傳統(tǒng)表演形式，將生角與旦角表演界限打破，對不同藝術形象進行塑造?；咎m在替父從軍前為女子，從軍后為女扮男裝，換言之，在《花木蘭》表演中出征前應采用旦角的唱法，出征后應將武生形象突出，利用生角唱法來表現。

（三）唱腔意境。在豫劇表演中應靈活應用唱腔旋律，三句腔作為常香玉常用的唱腔，由三個小分句構成，對人物形象與心理的刻畫十分細致。以豫劇《拷紅》為例，唱“尊姑娘穩(wěn)坐在繡樓以上”時，常香玉采用了慢速前進的三句腔，音程跳躍幅度大，使整個表演更具張力。在豫劇表演中采取意境不同的唱腔對音量合理控制，充分表現人物形象的性格特點及心理變化。常香玉在豫劇表演中能合理把握人物性格，靈活運用不同意境唱腔，豐富了豫劇表演內容。

三、常香玉表演藝術創(chuàng)新價值

（一）人物性格塑造創(chuàng)新。常香玉在表演豫劇曲目《花木蘭》時主要采用“小管”技法，將口腔、鼻腔、頭腔銜接在一起，將花木蘭溫柔、善良、勤勞、賢淑性格特點表現出來，藝術表現力可見一斑。與此同時常香玉在豫劇演唱中通過對人物角色的分析，通過不同腔體來增強發(fā)聲效果，刻畫出一個英姿颯爽、英勇神武的英雄現象。

對于豫劇表演而言不單單要從唱腔上下功夫，還應采取多種表現方法來塑造人物性格，常香玉在豫劇表演中根據情境來轉換聲音、音量賦予人物形象的生命力，使其更加真實鮮明，提高了豫劇表演的感染力。

（二）花腔演唱創(chuàng)新。常香玉在豫劇表演藝術中實現了花腔部分的有效創(chuàng)新，以豫劇《拷紅》為例，常香玉在表演中對崔夫人和張君瑞的聲音及形象進行了模仿，崔夫人為老旦、張君瑞是小生，在演唱中常香玉應合理區(qū)分這兩個角色，對呻吟聲、嬉笑聲、哭泣聲以及嘆氣聲進行模仿。在這段表演中常香玉需對祥符調、豫西調分別表演，實現唱腔的巧妙轉變，將人物內心活動表現出來。張君瑞因小組而病倒，小姐因思念張生而憂愁，常香玉在扮演紅娘時應對雙方神態(tài)加以描述，實現了花腔部分的有效創(chuàng)新。

（三）唱法調整創(chuàng)新。在豫劇表演曲目《斷橋》中唱道：“恨上來罵法海不如禽獸”，在這一唱段中主要結合了慢板與非板，其中慢板將主人公白素貞對法海的憤恨體現出，并對自己的遭遇進行了哭訴，當白素貞走到斷橋時目睹了物是人非的一切，心里不由得一陣凄涼。常香玉在《斷橋》演唱中采用了“七折”唱法，靈活運用了多種豫劇唱法，給聽眾以耳目一新之感。

（四）音色表現創(chuàng)新。常香玉對豫劇唱腔音色的創(chuàng)新發(fā)展起到一定作用，在《女子們哪一點不如兒男》唱段中，常香玉對音色進行了創(chuàng)新對各種人物形象進行了演繹，這一段也成為了最經典的豫劇演唱名段，其藝術價值頗高。在《女子們哪一點不如兒男》唱段中，常香玉的音色頓挫有序，感人肺腑，這與常香玉的正確吐字、科學運氣手段密不可分。

四、結語

隨著時代的發(fā)展，豫劇表演形勢逐漸豐富起來，風格迥異，地方性語言的差異使豫劇的音樂流派逐漸增多，包括豫西調、沙河調、豫東調、祥符調，而不同表演流派的代表人物各不相同。常香玉作為常派創(chuàng)始人，音色豐富、音域寬廣、音質純凈，在調整運氣中產生共鳴，具有極高的藝術性和研究價值。常香玉在豫劇表演中打破了傳統(tǒng)唱腔的表現形式，吐字更加清晰、潤腔手法更加嫻熟，動作傳神、表演細膩。常派藝術為豫劇的發(fā)展和傳播作出了巨大貢獻，對我國其他戲曲的發(fā)展與創(chuàng)新產生了巨大的影響，具有極高的借鑒意義和研究價值。

參考文獻：

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