鄭曉嵐

(福州大學跨文化話語研究中心，福建福州 350108；福建師范大學文學院，福建福州 350007)

亨利·賴德·哈葛德(Sir Henry Rider Haggard，1856-1925)是英國維多利亞時期重要的小說家之一，在晚清文學翻譯大潮中哈葛德小說被譯介的數(shù)量排行第二。[1]哈葛德的成名作《所羅門王的寶藏》(King Solomon’s Mines[2])堪稱世界冒險小說經(jīng)典之作。該作品于1908年由林紓和曾宗鞏譯介到中國，題為《鐘乳髑髏》[3](以下簡稱《鐘》)。

小說以尋親為基本架構，圍繞三位男主人公的冒險經(jīng)歷展開，情節(jié)環(huán)環(huán)相扣、險象環(huán)生。通過獵手戈德門的視角，講述英國男子亨利為了尋找失蹤的弟弟喬治，邀請好友高德同行，聘請戈德門、招募土著安布巴[4]等人，深入非洲腹地冒險，途中經(jīng)受沙漠酷暑煎熬、雪山嚴寒考驗，依然勇往直前，義無反顧，捍衛(wèi)正義公理。故事展現(xiàn)人物的勇武形象，弘揚維多利亞時期冒險進取精神?！剁姟吩诤霌P原著冒險進取精神的同時，突顯人物身上的儒家品質(zhì)，表達“生死由天”的中國傳統(tǒng)哲學觀，體現(xiàn)林紓對中國傳統(tǒng)文化的獨到堅守。

“修辭詩學”關注文本建構的“章法”，是譚學純、朱玲在《廣義修辭學》中提出的一個重要概念。[5]“作為廣義修辭學的一個重要層面，修辭詩學研究表達者的修辭行為如何在文學生成中通過各種修辭設計轉(zhuǎn)化為語符的過程?！盵6]對文本進行修辭詩學解讀，有助于跳出純語言學分析的微觀層面，研究文本中的各種修辭元素如何推動文本敘述，對文本的修辭設計進行整體觀照。本文選擇《鐘》為修辭詩學分析對象，結(jié)合晚清特定的歷史文化語境，對勘原譯著，從人物角色、情節(jié)模式、主題內(nèi)涵三個層面對《鐘》進行修辭分析，探討林紓作為譯本的表達者在文本建構層面采取哪些修辭策略，這些修辭策略如何推動譯本敘述，分析這些策略的文化成因。

一、男權文化本位:《鐘》中人物角色的修辭分析

原著一開篇聲稱故事里沒有一絲裙帶之氣，是專為男子寫作的故事。對勘原譯著發(fā)現(xiàn)，林紓在翻譯過程中不僅強化男性主人公的強健、勇武等英雄形象，還有意將他們?nèi)寮一痆7]，突顯人物之間兄弟般的友情及其儒家道德品質(zhì)；同時通過強化女性人物的他者地位，反映男權至上的文化心理，體現(xiàn)林紓對儒家傳統(tǒng)價值觀的維護。

三位男性主人公中，亨利是故事著力刻畫的英雄人物。作為維多利亞時期殖民紳士的典型代表，亨利重視親情倫理，不惜花費重金，歷經(jīng)千難萬險，冒險前往非洲腹地尋親；他彬彬有禮，謙恭友愛，對朋友慷慨大方，言而有信；他匡扶正義，肝膽俠義，幫助英奴西報仇雪恨；他有勇有謀，臨危不亂，身困所羅門密室依然鎮(zhèn)定自若，安撫同伴，最終一起走出絕境。亨利富有晚清社會急需的冒險奮進精神，其言行又符合儒家“仁義禮智信”的倫理道德準則，這樣有勇有德的英雄成為林紓重點譯介的對象。為了振奮晚清民眾志氣，一改晚清衰敗之勢，林紓在譯本中強化亨利的勇武形象，弘揚冒險奮進精神，[8]同時為了減少接受阻礙，林紓突顯亨利身上的儒家道德品質(zhì)，體現(xiàn)林紓對儒家道德準則的維護。

相比男性人物，女性人物幾乎在整個故事中缺席，成為名副其實的他者。除了在庫庫安納國中無名的女性舞者，故事中只出現(xiàn)兩位有名字的女性:一位是葛姑，但“其人垂近百歲，未嫁人也，故余亦不列為婦人”；另一位是土著少女佛拉達。[9]佛拉達在“少女舞蹈會”上被選為最美舞者，即將被多拉王下令處死，以供奉山神。為了保命，她向高德求助，后者英雄救美，得罪了多拉王和葛姑，置自身及同伴于危險之中，于是戰(zhàn)事突起，兩軍混戰(zhàn)，最終亨利這方贏得戰(zhàn)爭。戰(zhàn)后佛拉達不斷報恩，既日夜悉心照料在戰(zhàn)斗中受傷的高德，又在所羅門密室中勇斗葛姑，最后卻不幸喪生于葛姑之手。林紓在譯本中再現(xiàn)佛拉達，既傳達英雄救美母題，突顯男子英雄氣概；又印證男權文化中“紅顏禍水”話語，兩者共同影射傳統(tǒng)士大夫的大男子主義心理。

事實上，中國傳統(tǒng)文化中自古有“紅顏禍水”的說法，認為女子是國家破敗或戰(zhàn)事爆發(fā)的導火索。在這種集體無意識的影響下，林紓在譯本中采取修辭策略，增添語義信息，表達“紅顏禍水”的偏見。例如，當多拉王提議戈德門等人從女舞者中任選一位或多位佳麗為妻時，戈德門敘述道:

余則年事已長，閱歷滋深。見天下為女子而喪其身者，比比而是。由自夜達曉，自曉入夜，循環(huán)無窮。[10]

原文的基本語義為女子必然帶來無盡麻煩，林紓在譯本中將“麻煩”(trouble)具體為“喪其身”，夸大“麻煩”的程度；添加“比比而是”判斷語，強調(diào)這類麻煩的普遍性，強化“紅顏禍水”話語。

此外，在中國傳統(tǒng)文化觀念中，女子侍奉男子天經(jīng)地義，這種大男子主義觀念在譯本中也得到了強化。例如，佛拉達受傷臨死前，讓戈德門帶話給高德:

為我語我主人，我愛彼摯矣，即死亦無慰。留我亦無所用。陽光之不照于黑夜，猶黑女之不能事白人也。[11]

原文的基本語義為黑種女子與白人男子永遠不能結(jié)合，猶如太陽無法和月亮在一起。譯文則增加“留我亦無所用”，突顯女子自卑心理；改變語義指向，將重點落在女子“服侍”男子方面，表明女子生來是男子的侍從，為男子服務，生來不如男子。這種男權至上心理契合中國傳統(tǒng)“男尊女卑”的封建思想，也表明林紓深受儒家“三綱五?！彼枷胗绊懀蛔杂X地在譯本中流露出大男子主義思想。

綜上，“在調(diào)節(jié)自我的文化立場和審美理想的關系上，林紓則依悖程朱理學所肯定的綱常倫紀的恒定性，把西方小說中的人物納入到中國傳統(tǒng)的文化體系中，進行重新整合和意義賦予?！盵12]林紓在《鐘》中對男性人物進行儒家化修辭設計，突顯他們有勇有德的理想品質(zhì)；同時強化女性的他者地位，體現(xiàn)“夫為妻綱”的封建道德標準，契合中國封建社會男權至上的文化心理。話語角色與話語權的修辭設計突顯男性的英雄身份建構，其中體現(xiàn)的悖論是:男性英雄既要與女性保持距離以證明自己的男子氣概，又要通過女性欣賞的目光以提升或證明自己的英雄形象。從某種意義上說，林紓譯介這類以突顯男子英雄氣概為主旨的冒險小說，恰好體現(xiàn)對儒家男權文化傳統(tǒng)的堅守。

二、冒險情節(jié)本位:《鐘》中情節(jié)模式的修辭分析

“中國讀者舊的審美趣味——善于鑒賞情節(jié)而不是心理描寫或氛圍渲染。”[13]對勘原譯著發(fā)現(xiàn):為了迎合讀者偏愛情節(jié)的心理審美需求，林紓在翻譯過程中采取修辭設計，在文本層面刪減部分與冒險情節(jié)關系不大的敘述:第一章中關于何為紳士的評論；第二章中關于前往所羅門寶藏的路線圖；第五章中當英奴西感慨何為生命時，戈德門對此進行的一番評論；第十一章中關于月全食形成過程介紹，其刪除篇幅為全文之最；第十四章中四行描寫戰(zhàn)斗場面的詩文；第十六章中亨利等人隨葛姑進入所羅門密室時描述鐘乳的段落；第十九章中一大段關于英奴西母子如何走出沙漠的敘述。刪減這些內(nèi)容加快文本敘述節(jié)奏，使冒險情節(jié)更加集中緊湊，故事讀起來也更加激動人心，與中國以情節(jié)為中心的傳統(tǒng)敘事結(jié)構比較契合。

同樣，為了減少接受障礙，突顯冒險情節(jié)，林紓還采取修辭策略，刪除了大量關于外國文學作品或人物的介紹。例如，第十章中葛姑等女巫在搜捕活動中濫殺無辜，高德目睹此暴行，將其比作黑人版的德發(fā)日夫人(Madame Defarge)，該人物出自狄更斯小說《雙城記》，譯文對此只字未提；第十一章中月全食形成之初，戈德門三人煞有介事地念著咒語，這些咒語實為一些文學作品片段，比如戈德門念的是《印戈耳支比家傳故事集》(Ingoldsby Legends)中的片段，譯文將其簡化為“古人格言”，這部故事集在第十四章中再次出現(xiàn)，提到其中的戰(zhàn)爭片段和《舊約》中血腥的詩行在戈德門的腦海中一一涌現(xiàn)，譯文直接將其刪減為“舊約之書”；第十四章中當亨利自告奮勇與多拉王決斗，戈德門試圖勸阻他，認為亨利的行為是“唐吉歌德式的爭強好勝”(Quixotism)，譯文將其直接刪除；第十六章中彌爾頓的《失樂園》腳注也在譯文中被刪除。

究其緣由，《鐘》出版于1908年，當時雖是外國文學作品譯介熱潮掀起之時，但有些作品對晚清讀者來說仍然比較陌生。以《雙城記》為例，該作品于1928年首次由魏易譯介到中國，在此之前包括譯者在內(nèi)的晚清讀者對《雙城記》中的人物幾乎一無所知。為了降低閱讀難度，不影響譯本接受，林紓將其刪除也在情理之中。相比之下，對于晚清讀者較為熟悉的外國文學人物，林紓則未加刪除。例如，最后一章中亨利一行人偶遇喬治，后者說到自己因腿傷被困在綠洲，靠狩獵和仆人吉姆在此居住了近兩年，說自己和吉姆就像第二個“魯濱孫及禮拜五”(Robinson Crusoe and his man Friday)。這兩個文學人物均出自笛福的《魯濱遜漂流記》，該作品最早的譯本由沈祖芬于1898年譯畢、1902年出版，題為《絕島漂流記》；1902-1903年《大陸報》又出一匿名譯本，譯者識語中提到:“出版之后一時紙貴，愛讀者至今不衰焉?！盵14]1905年林紓和曾宗鞏也翻譯了該作品，題為《魯濱孫漂流記》。不到五年時間共出現(xiàn)三個譯本，說明魯濱遜在晚清的流行程度。林紓在《鐘》中將其如實譯出，即使不添加任何背景注釋，也基本不會造成閱讀障礙，影響譯本接受。

林紓在翻譯過程中通過修辭調(diào)整，刪除與冒險情節(jié)不大相關的評論、描述、外國文學作品或人物的介紹，既是為了突顯冒險情節(jié)，迎合晚清讀者傳統(tǒng)的審美心理結(jié)構，也是為了滿足中國傳統(tǒng)主流文化的規(guī)范需求，可視為使譯本市場化、大眾化的一種努力。換句話說，“那種刪節(jié)與改寫正是那個時代譯述的特征，譯者正是通過這種被法國學者喬治·穆南稱作‘有色玻璃式的’的翻譯，滲入自己的理解，以使自己的譯本在所接受環(huán)境中適應讀者的口味，從而發(fā)揮最大限度的影響?！盵15]

三、“生死由天”:《鐘》中主題內(nèi)涵的修辭分析

“言之無文，行而不遠?！敝袊糯贾鲗У匚坏奈膶W觀念是文以載道，文學要載道才有地位，要與“修身、齊家、治國、平天下”相關才有作用。這種儒家文學觀突顯政治內(nèi)涵，在晚清備受推崇。對勘原譯著，原著旨在弘揚維多利亞時期資產(chǎn)階級的冒險進取精神，這種精神雖有悖于崇尚中庸的儒家傳統(tǒng)，對急需陽剛之氣的晚清卻是一針強心劑，因此林紓在譯本中采取多重修辭設計，將其融入“天”這個傳統(tǒng)核心修辭語，賦予“生死由天”以勇敢、奮進等積極語義，在深層語義轉(zhuǎn)換中完成譯本的主題內(nèi)涵重構，繼續(xù)發(fā)揚文以載道傳統(tǒng)。

故事開始，亨利為了尋親，聘請戈德門一同前往所羅門冒險，戈德門拒絕了亨利的邀請，并解釋自己拒絕的一個原因是:

生性任天，果天心命我以何時行者，吾匪不甘心。[16]

原文的意思是“我是個宿命論者，認為死期不以自己的行為或意志而轉(zhuǎn)移”。譯文有意突顯“天”文化，將“宿命論者”(fatalist)具體化為“生性任天”，語義指向基本一致；后半句將“天心”置于主語位置，突顯“天”的主動性和重要性，強調(diào)“只要天意命令我何時死去，我都心甘情愿”。上述修辭設計表明，林紓認同“生死由天”的傳統(tǒng)生死觀，只要是上天的旨意，即使為冒險付出生命也毫無怨言。這種觀念既弘揚冒險精神，又契合中國傳統(tǒng)哲學思想。

故事高潮部分，英奴西一方與多拉王軍隊交戰(zhàn)時，戈德門被卷入一股沖向敵軍的浪潮中，他敘述道:

則徐步隨英奴西。知此身存亡，已付天命。雖死無恤，但不欲浪殺人耳。[17]

原文意思為“我盡可能躲在英奴西高大的身材背后，但是我做得太糟糕了，簡直是在找死”。譯文進行修辭設計，賦予譯本不同修辭話語特征，突出“天命”，將自身安危交給“天”，過濾原文中戈德門尋求保護的主觀愿望，取而代之的是對待生死的超然態(tài)度；增加“雖死無恤，但不欲浪殺人耳”一句，既強化戈德門的英勇氣概，又突出他不喜歡濫殺無辜，這種行為符合儒家“仁”思想。對譯文的修辭調(diào)整，有助于塑造一位有勇有德的英雄人物，借此林紓希翼讀者以這樣的人物為榜樣，既有仁愛之心，又英勇無畏，對生死泰然處之。

故事結(jié)尾部分，戈德門一行人打敗多拉王軍隊，并尋得寶藏，欲與英奴西告別，辭行前戈德門對英奴西說道:

今將辭王歸國。惟王當知與我同來時，奴耳。今我去爾，則爾身已巍然為王。果王念我之恩，允我以前言。司國以公道，重法律，勿妄殺人。能如是，將受福于天，昌其后嗣。[18]

此番告別之辭，譯文的語義指向基本上與原文一致，一方面體現(xiàn)傳統(tǒng)儒家推崇的為人處世之道:知恩圖報、信守承諾；另一方面強調(diào)儒家政治思想:治國要公正仁愛，以仁義治天下，這樣國家才能繁榮昌盛。其中“繁榮昌盛”(prosper)一詞的語義重構體現(xiàn)了典型的歸化策略，該詞原來并沒有哲學思想色彩，在譯文中被調(diào)整為“受福于天，昌其后嗣”，強調(diào)世間萬物都受恩澤于“天”，受“天”庇護，體現(xiàn)中國傳統(tǒng)哲學思想；又突出中國傳統(tǒng)倫理觀念，即祖先行善是為子孫積德納福，傳達“善有善報惡有惡報”的思想。這樣的修辭調(diào)整體現(xiàn)林紓對中國傳統(tǒng)儒家思想的堅守，也有助于激起讀者的思想共鳴，便于譯本的接受與傳播，從而在特定的文化語境中發(fā)揮其歷史作用。

通讀譯本，對關鍵詞“天”的修辭調(diào)整最典型地體現(xiàn)在葛姑的一段反駁中。葛姑自出現(xiàn)那一刻，被賦予了“老巫”“老魅”“神姥”等修辭語，其核心語義為“老”和“邪惡”，前者指其年齡，后者指其言行。英奴西奪回國王寶座后，命令葛姑說出所羅門寶藏所在地，否則就殺了她，理由是她年事已高，渾身充滿了邪惡，殺了她是讓她早日脫身，對此葛姑反駁道:

愚哉。天將罰爾。汝謂年少之命可愛也?天下安有是理?須知此事乃大不然。人各有心。然何能悉天下少年氣盛，或不恤死，往往有之。實則天欲誅死其人，而其人至貪生不愿遽死。惟老者之視死，則殊澹然。視人之死，但有一笑。[19]

原文的基本語義為:“你這該死的傻瓜，你認為生命只有在年輕人眼里才是甜蜜的嗎?絕非如此。你根本不懂得一個人的內(nèi)心想法。死亡對年輕人來說的確是件幸事，因為他們能夠感覺到死亡，但是看著摯愛之人死去卻備受折磨，非常痛苦。而老年人感覺不到死亡，因為他們心里沒有愛，他們笑著看他人死去?！?/p>

對勘原譯著發(fā)現(xiàn)，為了突顯“天”這個關鍵詞，林紓采取多重修辭設計，增加與“天”相關語詞四次:“天將罰爾”“天下安有是理”“天下少年氣盛”“天欲誅死其人”。具體說來，“受詛咒的”(accursed)被調(diào)整為“天將懲爾”，增譯“天下安有此理”，突出天理，“天”最大；其次，突出行為主體，將“年輕人”(the young)具體為“少年”，并增加“天下少年氣盛，或不恤死”一句，描繪意氣風發(fā)、不畏死亡的少年形象，為晚清社會注入少年英氣；最后改變原文語義指向，添加“天”為主語，突出“天”要殺人，但有人貪生怕死，不愿立即死去，相比之下，老年人在死亡面前泰然自若，不論是自己還是他人之死，都能坦然處之。這段譯文的修辭調(diào)整，既突出“生死由天”思想，體現(xiàn)林紓對中國傳統(tǒng)哲學思想的維護；又突顯少年和老年對待死亡的超然態(tài)度，激勵晚清讀者勇往直前，不怕犧牲。

與“heavenskygod”等英文語詞的文化內(nèi)涵不同，“天”是中國傳統(tǒng)哲學思想的核心。中國儒家思想一向重視“天”這個空間維度，世界被視為“天下”，封建社會最高統(tǒng)治者被視為“天子”，強調(diào)“天人合一”，對“天”充滿敬仰與崇拜，崇尚“天命”，信奉“死生有命，富貴在天”，認為人的命運冥冥之中受限于一種人類自身無法把握的力量，預示人類只能被動地服從上天安排。這種生死觀作為中國傳統(tǒng)文化中的一種集體無意識，形塑消極、忍辱、馴服、怯弱、退讓等國民性。然而，“隨著內(nèi)憂外患接踵而至，大清帝國的皇權每況愈下，‘天命’的正統(tǒng)、合法性搖搖欲墜?！盵20]尤其是隨著《天演論》的譯介與傳播，社會進化思潮席卷晚清思想界，“天”的語義內(nèi)涵發(fā)生變化，被賦予自強不息、奮力進取等積極語義。在某種意義上，這種語義契合于原著的冒險奮進精神，林紓在譯本中突顯“天”這個修辭關鍵詞，以晚清讀者能夠接受的話語方式弘揚這種精神，以摒棄中庸、保守的國民性，激發(fā)國民的勇武氣概。這種話語方式也體現(xiàn)林紓一貫的文化立場，即堅持以中國傳統(tǒng)文化為本位，同時引入外國進步思想，彌補中國傳統(tǒng)文化中的不足，形塑有勇有德的新民。

“譯者總是不可避免地把自己熟悉的世界里的知識和信仰帶進原文這個陌生的世界。”[21]林紓通過增刪或改變語義等文本建構策略，突顯“天”這個修辭關鍵詞，將中國傳統(tǒng)哲學思想融入譯本，弘揚冒險奮進精神的同時，為譯本增添“生死由天”的主題內(nèi)涵，實現(xiàn)對文以載道傳統(tǒng)的最大堅守。

四、中國傳統(tǒng)文化本位:《鐘》中譯者主體性的文化成因分析

“翻譯所造成的長遠文化影響并不取決于原著或譯作本身，而是取決于當時的文化環(huán)境會把外來知識引上什么道路?！盵22]晚清特定的社會文化語境對譯介方式產(chǎn)生制約和影響，中國的文化傳統(tǒng)、倫理道德、欣賞趣味、接受水平在很大程度上制約了譯者的文本建構策略。譯本若要為時人接受，譯者必然要進行中外文化的合理調(diào)適，在傳統(tǒng)文化框架中傳導一些外來思想，將外來觀念與中國傳統(tǒng)文化觀念結(jié)合起來，在特定的歷史脈絡中通過翻譯這個特殊的修辭活動獲得權力和話語權。

林紓長期浸淫在中國古典文化中，他的知識結(jié)構、心理定勢、傳統(tǒng)意識促使他本能地從傳統(tǒng)文化觀念出發(fā)，“固以中國傳統(tǒng)的禮法、倫理、人情來詮釋(譯述)西洋故事”[23]，用中國傳統(tǒng)文化的價值尺度衡量外國文學。翻譯過程中，林紓善于在中外不同文化心理中進行調(diào)適，向國人介紹外國進步思想，并巧妙地將其融入傳統(tǒng)文化體系，重點考慮接受者的文化心理結(jié)構，以減少接受與傳播阻力，為社會維新變革助力。例如，晚清文人長期受到傳統(tǒng)文學觀念的熏陶，偏愛古文，為此林紓選擇古文進行翻譯，使譯本契合讀者的心理審美需求和時代審美趣味，體現(xiàn)出林紓對古文傳統(tǒng)的維護。這也進一步說明，“譯者對譯作的語言形式的擇取不單純是譯者個體的審美傾向的反映，更折射出當時主流文化的特征。”[24]

此外，林紓對中國古典文學在內(nèi)容和藝術方面的成就非常自信，善于在序跋中用中國古典文學類比外國文學，體現(xiàn)他對中國文學傳統(tǒng)的尊重與維護。他在《英國詩人吟邊燕語》中將莎士比亞比作杜甫，將《撒克遜劫后英雄傳》比作“吾國之史遷”。在《鷹梯小豪杰》序言中提到:“書中所記，絕似施耐庵之水滸?！痹凇逗Ｍ廛幥洝纷g序中寫道:“……及譯是書，荒渺竟有甚于《列子》諸書者?！弊g完《斐洲煙水愁城錄》時又嘆曰:“西人文體，何乃甚類我史遷也!”[25]種種類比說明林紓以傳統(tǒng)文化心理結(jié)構為基礎，將外國文學納入傳統(tǒng)文化體系，讓接受者認識到其文法與中國文學傳統(tǒng)存在一致性，從而減少對外國文學的排斥，“使中國知識階級，接近了外國文學，認識了不少的第一流作家，使他們從外國文學里去學習，以促進本國文學發(fā)展?！盵26]

就譯者主體性而言，林紓本身是矛盾與艱澀的主體。面對西強中弱的事實，林紓一方面擁護革新思想，提倡譯介新學，翻譯大量外國文學作品，在譯本中頻做序跋，借題發(fā)揮，教育民眾，宣傳救亡與改良社會的政治理想；另一方面也認識到傳統(tǒng)文化中的種種弊端，批判懦弱、保守、中庸、忍讓等國民性，在《埃司蘭情俠傳》序中批判國人的羸弱，希翼以尚武精神救治國民；在《鬼山狼俠傳》敘中批判奴性，提倡賊性。然而，作為傳統(tǒng)文人，林紓自幼受到四書五經(jīng)熏陶，接受儒家正統(tǒng)教育，堅守正統(tǒng)綱紀倫理，“太守著舊禮教，把禮字看得很重，不但他自己的言論和作品，就是翻譯中有稍越出范圍的，他也動言‘禮防’，幾于無書不然!”[27]他常常用忠孝之道詮釋譯本，為譯本添加儒家道德教義，甚至改變譯本的深層語義，反映林紓對中國傳統(tǒng)文化的堅守。他鼓勵變法，但他絕不允許青年人以變法之名，鬧家庭革命，成為“逆子叛弟”，顛覆傳統(tǒng)儒家倫理綱常。他在序跋中提倡興女權、辦女學，但旨在讓女子更好地相夫教子；他依然頌揚烈女貞婦，強調(diào)以“禮”約束女子，維護男權至上的文化本位，并未從根本上支持男女平等觀念。在新文化運動時期，他反對全盤西化，即使成為五四新青年的眾矢之的，也依然固守中國文化本位立場。然而，“理論上說，林紓并非新文化的對立面，他不僅是新文化的參與者，而且屬于前輩?！盵28]他的現(xiàn)代革新思想啟引了五四運動。[29]

從自認為處于世界文化中心，到自居世界文化邊緣，晚清復雜的時代文化語境讓林紓徘徊于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間。一方面，他大力譯介外國文學，宣傳外國進步思想，弘揚冒險奮進精神，激發(fā)國民的英勇救國之志；另一方面，受到民族自尊心的驅(qū)使，他不能容忍任何顛覆儒家文化的言行。林紓內(nèi)心的矛盾與困惑典型地反映晚清文人復雜的文化心態(tài)，體現(xiàn)近代社會轉(zhuǎn)型時期的文化焦慮與認同危機，也預示傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的艱難與躑躅。

五、結(jié)語

作為一種特殊的修辭活動，翻譯既是引入新政治或文化話語的工具，又是在表達者(譯者)與接受者(讀者)的互動中被賦予新含義的文本，“意義產(chǎn)生于主體間的對話，也就是意義在表達和接受的互動過程中實現(xiàn)?！盵30]從修辭詩學層面對譯本進行闡釋，有助于宏觀地觀照譯本的修辭特點，挖掘譯本在歷史發(fā)展特定階段所起的作用。《鐘》在人物角色、情節(jié)模式和主題內(nèi)涵三個層面的文本建構策略，賦予譯本獨特的歷史性，在弘揚西方冒險進取精神的同時，反映林紓“始終堅持他那種‘中體西用’的文化立場，主張以儒學為本位來建設現(xiàn)代中國文化”[31]。

在全球化文化語境中，中國仍然面臨著外來文化的各種沖擊，中國思想文化領域仍然存在身份焦慮與認同危機。在解讀林紓的矛盾與困惑中，林紓堅守民族文化立場的精神與氣節(jié)值得我們當代人借鑒與學習，對現(xiàn)代文化建設具有積極的啟示意義:我們既要大膽革除傳統(tǒng)文化中的種種弊端，汲取西方文化中的先進理念，實現(xiàn)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型；又要以中國文化為本位，堅守民族文化身份，強化民族文化認同，以實現(xiàn)中華民族的偉大復興。

注釋:

[1]晚清譯介數(shù)量最多的五位外國作家依次排名為:柯南道爾、哈葛德、凡爾納、大仲馬和押川春浪。參見陳平原:《20世紀中國小說史》，北京:北京大學出版社，1997年，第52頁。

[2]Haggard，H.Rider:King Solomon's Mines＆ Allan Quatermain，London:Wordsworth，2010.本文所引未注明出處者，均引自此。

[3]亨利·哈格德:《鐘乳髑髏》，林紓、曾宗鞏譯，上海:商務印書館，1914年。

[4]安布巴是化名，其真名為“英奴西”，是原庫庫安那國國王的兒子。為敘述方便，下文統(tǒng)一以“英奴西”指稱。

[5][30]譚學純、朱玲:《廣義修辭學》，合肥:安徽教育出版社，2008年，第32-42，402頁。

[6]譚學純:《修辭詩學:〈廣義修辭學一個層面及其理據(jù)與方法——《中國古代小說修辭詩學論稿》序〉》，見朱玲:《中國古代小說修辭詩學論稿》，北京:人民出版社，2016年，第3頁。

[7]李歐梵也持有這個觀點，認為林紓突出亨利的兄弟之情和友情，將其儒家化。具體分析參見(美)李歐梵:《林紓與哈葛德—翻譯的文化政治》，《東岳論叢》2013年第10期。

[8]具體分析參見鄭曉嵐:《林譯〈鐘乳髑髏〉中少年英氣話語的修辭建構》，《北京航天航空大學學報》2018年第3期。

[9]陳兵認為這兩位女性分別是維多利亞時期“新女性”和“家庭天使”的代表。參見陳兵:《“新女性”陰影下的男性氣質(zhì)——哈格德小說中的性別焦慮》，《外國文學評論》2018年第1期。

[10][11][17][18][19]亨利·哈格德:《鐘乳髑髏》(卷下)，林紓、曾宗鞏譯，上海:商務印書館，1914年，第18，76，35，89，60頁。

[12]李宗剛:《對林譯小說風靡一時的再解讀》，《東岳論叢》2004年第6期。

[13]陳平原、夏曉虹:《二十世紀中國小說理論資料》(第一卷)，北京:北京大學出版社，1997年，第10頁。

[14]《〈魯賓孫漂流記〉譯者識語》，陳平原、夏曉虹:《二十世紀中國小說理論資料》(第一卷)，北京:北京大學出版社，1997年，第66頁。

[15]鄒振環(huán):《接受環(huán)境對翻譯原本選擇的影響——林譯哈葛德小說的一個分析》，《復旦學報》1991年第3期。

[16]亨利·哈格德:《鐘乳髑髏》(卷上)，林紓、曾宗鞏譯，上海:商務印書館，1914年，第22頁。

[20]王德威:《翻譯“現(xiàn)代性”》，王宏志:《翻譯與創(chuàng)作——中國近代翻譯小說論》，北京:北京大學出版社，2000年，第297頁。

[21]謝天振:《翻譯的理論建構與文化透視》，上海:上海外語教育出版社，2000年，第77頁。

[22]孔慧怡:《〈翻譯與創(chuàng)作——中國近代翻譯小說論〉總序》，北京:北京大學出版社，2000年，第4頁。

[23]吳俊:《〈林琴南書話〉敘略》，杭州:浙江人民出版社，1999年，第3頁。

[24]王宏志:《〈翻譯的理論建構與文化透視〉前言》，上海:上海外語教育出版社，2000年，第6頁。

[25]吳俊:《林琴南書話》，杭州:浙江人民出版社，1999年。

[26]阿英:《晚清小說史》，南京:江蘇文藝出版社，2009年，第186頁。

[27]寒光:《林琴南》，薛綏之、張俊才編:《林紓研究資料》，福州:福建人民出版社，1982年，第196頁。

[28]馬勇:《“遞刀者”?以張厚載、林紓為中心的所謂新舊沖突》，《安徽史學》2016年第5期。

[29]李歐梵:《中國現(xiàn)代作家的浪漫一代》，王宏志等譯，北京:新星出版社，2010年，第52頁。

[31]張俊才、王勇:《頑固非盡守舊也:晚年林紓的困惑與堅守》，太原:山西人民出版社，2012年，第224頁。