王佳

【摘 要】關(guān)于晉劇《傅山進(jìn)京》唱腔的創(chuàng)作，作曲者們遵循傳統(tǒng)晉劇唱腔中的規(guī)律，并在此基礎(chǔ)上運(yùn)用新的創(chuàng)腔方法革新發(fā)展，創(chuàng)作出既秉承傳統(tǒng)又新意迭出的唱腔?！陡瞪竭M(jìn)京》的唱腔晉劇韻味十足，旋律及情緒恰如其分的表現(xiàn)劇作家的精巧構(gòu)思，并創(chuàng)作富有新意的唱腔代替?zhèn)鹘y(tǒng)曲調(diào)。

【關(guān)鍵詞】《傅山進(jìn)京》;唱腔音樂;創(chuàng)作技法

中圖分類號(hào)：J8 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）02-0042-01

一、腔與字調(diào)相結(jié)合

戲曲唱腔講究字正腔圓，腔與字調(diào)的合理搭配是戲曲創(chuàng)腔需要遵守原則之一。關(guān)于唱詞四聲的處理與旋律的發(fā)展，戲曲工作者們?cè)陂L(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐中積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，形成了依字行腔、以腔就字、字領(lǐng)腔行等方法?！陡瞪竭M(jìn)京》劇中唱腔的唱詞音調(diào)和旋律的起伏變化同樣有著內(nèi)在的聯(lián)系。

第一場(chǎng)中傅山唱段“召喚不成就加罪”中的片段，“豈是真” 三次反復(fù)以不同的旋律構(gòu)成，但旋律的走向呈相同的︵型。在太原話中“豈”和“真”同為平聲，“是”為去聲，字調(diào)與旋律準(zhǔn)確結(jié)合自然順暢。

關(guān)于腔與字調(diào)的結(jié)合，散板唱腔也有著自身的特點(diǎn)。這類唱腔的語(yǔ)言具有朗誦特點(diǎn)，唱腔旋律的高低起伏及潤(rùn)腔裝飾與唱詞語(yǔ)調(diào)的抑揚(yáng)頓挫及字詞之間的朗讀韻律有著密切的關(guān)系。而「四股眼」慢板唱腔在行腔時(shí)旋律較為復(fù)雜、字少腔多，這樣的板式采用字領(lǐng)腔行的手法，先將字音聲調(diào)與旋律配合，然后再設(shè)計(jì)行腔的變化。為了更好地用旋律展現(xiàn)人物內(nèi)心情感，除了字調(diào)與音調(diào)的合理結(jié)合，在某些部位需要突出重點(diǎn)的字或詞，這時(shí)會(huì)采用富有個(gè)性的旋律來(lái)處理。劇中傅山核心唱段“寒蟄斷續(xù)促更殘”，強(qiáng)調(diào)“躲”與“難”。運(yùn)用了重音反復(fù)及長(zhǎng)托腔等方法處理重點(diǎn)字，表現(xiàn)了傅山得知玄燁強(qiáng)迫他上殿謝恩后的憤怒及無(wú)奈的情感。

二、繼承傳統(tǒng)腔型

新腔的產(chǎn)生是以傳統(tǒng)唱腔為根基發(fā)展而來(lái)的，晉劇唱腔獨(dú)特的旋法特征與腔型是它的靈魂，套用傳統(tǒng)唱腔的基本腔調(diào)和腔型作為新腔的核心，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步延伸與發(fā)展?！陡瞪竭M(jìn)京》劇中唱腔寫作同樣依據(jù)傳統(tǒng)晉劇唱腔的的基本腔型及腔調(diào)配合人物情感發(fā)展而來(lái)，在保持晉劇原汁原味的同時(shí)帶有新鮮的成分。《傅》劇中第一場(chǎng)傅山演唱的“轉(zhuǎn)眼過(guò)了紅土溝”與晉劇老生丁果仙在傳統(tǒng)劇目《日月圖》中唱段“此圖名為日月圖”的對(duì)比，可以看到，新腔的產(chǎn)生是在繼承傳統(tǒng)程式的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的。

三、運(yùn)用句式特征創(chuàng)腔

屬于板腔體類的晉劇唱腔是由若干個(gè)上下句反復(fù)組成的。在創(chuàng)作唱腔的過(guò)程中首先要依據(jù)劇目中人物的情緒安排板式，而后再靈活地運(yùn)用各種句式巧妙地編織唱腔。《戲曲作曲技法》一書中關(guān)于運(yùn)用不同句式創(chuàng)腔方法做了詳細(xì)的分析，分為句式擴(kuò)充、詞格擴(kuò)充、句式緊縮三類，其中又從句式的多個(gè)角度做出總結(jié)。筆者對(duì)《傅山進(jìn)京》一劇唱腔作分析，發(fā)現(xiàn)曲作者在創(chuàng)作唱腔時(shí)將不同句式運(yùn)用巧妙融入創(chuàng)腔之中。

劇中第二場(chǎng)玄燁唱段“久聞傅山善字畫”片段。在這個(gè)下句子中分別對(duì)句首“人”和句尾“花”兩字進(jìn)行了擴(kuò)充處理，為表現(xiàn)玄燁欣賞傅山書法的情緒，抒發(fā)唱腔之不盡之情;第二場(chǎng)結(jié)尾處大臣馮溥唱腔片段，唱詞中有“需時(shí)日、莫倉(cāng)促、怕野性、尚未改、入宮恐將亂子添！”這樣一個(gè)打破板腔體字?jǐn)?shù)均衡的下句子，詞格的變化促使唱腔的旋律節(jié)奏突破正格得以變化發(fā)展;劇中有些唱腔在句式方面做了緊縮處理，這樣有助于加強(qiáng)唱詞語(yǔ)句的連貫性、配合人物情緒、加快戲劇的節(jié)奏。關(guān)于運(yùn)用不同句式腔型創(chuàng)腔的手法有多種類型，這里就不一一舉例說(shuō)明了。

四、運(yùn)用旋律特征創(chuàng)腔

在板腔體唱腔創(chuàng)作技法中，除運(yùn)用不同句式進(jìn)行創(chuàng)腔外，運(yùn)用旋律特征寫作也是一種創(chuàng)腔的切入點(diǎn)。它包括運(yùn)用重復(fù)法創(chuàng)腔、運(yùn)用引伸法創(chuàng)腔、運(yùn)用對(duì)比法創(chuàng)腔等幾種創(chuàng)腔技法?！陡瞪竭M(jìn)京》劇中唱腔也將這些創(chuàng)作手法融入其中。運(yùn)用重復(fù)法創(chuàng)腔：重復(fù)句中某些音樂元素，可以是句式內(nèi)部的重復(fù)，也可在上下句或是段落間重復(fù)。如第一場(chǎng)縣令唱段中，重復(fù)6ⅰ5作為唱腔基本的旋律，敘事性較強(qiáng)的快板唱段中這樣的使用較為廣泛。第七場(chǎng)中傅山干板唱段“一生幾次履兇險(xiǎn)”，是上下句之間的旋律重復(fù)。而第七場(chǎng)中靜君的青衣唱腔也有多處采用重復(fù)法創(chuàng)腔，此段腔的旋律重復(fù)自然地融于整個(gè)段落之中。第八場(chǎng)中傅山唱段“下轎子撞撞跌跌到午門”片段，⒉是⒈的移位重復(fù)，是將腔的旋律移高從而進(jìn)行重復(fù)，這樣既符合人物情緒又能夠在變化與發(fā)展中保持旋律的一致性。

《戲曲作曲技法》一書中指出運(yùn)用引伸法創(chuàng)腔即順著開端的旋律向前連貫地自由延伸，具有較強(qiáng)的邏輯性，引伸主要有頂真格、連環(huán)扣和魚咬尾三種發(fā)展手法，他們分別以同音相頂、曲調(diào)相近、節(jié)奏緊湊為各自特點(diǎn)?！陡瞪竭M(jìn)京》劇中第五場(chǎng)傅山、玄燁對(duì)唱唱段“借評(píng)書法來(lái)抒憤”片段，運(yùn)用引伸法中連環(huán)扣的手法構(gòu)成。后樂句是前樂句中的特點(diǎn)節(jié)奏型予以貫穿發(fā)展的，用這種手法創(chuàng)作的唱腔好似鏈條一樣環(huán)環(huán)相扣。上例第一分句的節(jié)奏型“”在其后幾個(gè)樂句中進(jìn)行貫串，并在這個(gè)節(jié)奏型的基礎(chǔ)上反復(fù)不斷地構(gòu)成新樂句。

運(yùn)用對(duì)比法創(chuàng)腔是戲曲作曲中常見的創(chuàng)作手法，在創(chuàng)腔中運(yùn)用某些音樂元素進(jìn)行對(duì)比，有助于表現(xiàn)人物情感的變化和突出戲劇矛盾。劇中唱腔創(chuàng)作也運(yùn)用了對(duì)比的手法，如第五場(chǎng)中傅山唱段“下了炕步出禪房”片段，既包含了旋律曲與直的對(duì)比，同時(shí)包含了整與散的對(duì)比。既有直線型旋律，又有曲線型旋律，二者交織于句子之間形成對(duì)比。散板腔散節(jié)奏與上板腔整節(jié)奏同樣形成對(duì)比。巧妙地運(yùn)用對(duì)比于唱腔之中，用旋律的起伏表現(xiàn)劇情，揭示了主人公傅山內(nèi)心世界的情感變化。