韓培虎

（臨汾市文化藝術學校，山西 臨汾 041000）

蒲劇即“蒲劇梆子”，因發(fā)源于山西蒲州（今永濟縣），故得名蒲劇。蒲劇是山西地方戲曲劇種之一，與中路梆子(晉劇)、北路梆子、上黨梆子合稱“山西四大梆子”，同時是“山西四大梆子”中最古老的劇種。蒲劇約形成于明代嘉靖年間，經(jīng)過清代、民國、抗日戰(zhàn)爭時期，尤其是新中國成立后的不斷發(fā)展，已經(jīng)成為晉南等地人民喜聞樂見的戲曲劇種，成為當?shù)厝嗣裰匾木袷臣Z。

二胡，曾被稱為胡琴或南胡，主要用于獨奏、樂隊合奏、戲曲伴奏，是民族弓弦類樂器中運用最普遍，最具有中國民樂氣質(zhì)和特點的樂器。半個世紀來，大量二胡演奏作品的涌現(xiàn)，使二胡演奏技法得以不斷豐富、創(chuàng)新和完善。在蒲劇樂隊中，二胡是蒲劇樂隊中的骨干力量，其與板胡、笛子、三弦被稱為蒲劇樂隊中的四大件。起初在蒲劇樂隊中并沒二胡，隨著蒲劇藝術的發(fā)展和二胡演奏技法的提高，逐漸確立了其在蒲劇樂隊中主奏樂器的地位。從樂隊整體音響效果看，二胡的介入尤其音色不僅彌補了傳統(tǒng)蒲劇樂隊中音區(qū)域的不足，還可以增添樂隊合奏時抒情、柔和、寬厚的特點，同時二胡音色優(yōu)美動聽，表現(xiàn)力豐富且接近人聲，所以在蒲劇樂隊中一直扮演著“跟腔”的最佳角色。近年來，二胡在蒲劇樂隊中的伴奏藝術也將隨之蒲劇事業(yè)的發(fā)展而發(fā)展。那么蒲劇二胡如何伴奏才能取得最佳效果，是今天二胡伴奏者需要思考的重要課題。筆者通過三十年的伴奏實踐與探究，總結出蒲劇樂隊伴奏中應注意的問題，希望能與蒲劇二胡伴奏者共同探討。

一、注意特色，突出一個“準”字

蒲劇素以“慷慨激昂，粗獷豪放”而著稱，唱腔音樂屬板腔體，聲腔特征是腔高板急，起伏跌宕。由于當?shù)厝嗣裆盍曅院驼Z言、音調(diào)關系，其旋律跳躍幅度大（通常有十一度乃至十四度猛跳），起調(diào)高（過去用“二眼調(diào)”，相當于bB調(diào)，或用“梅花調(diào)”相當C調(diào)，現(xiàn)在多用G或#G調(diào)）。在蒲劇音樂中有一種苦音（哭音）音階，其音階中“7.4”兩個特性音的音高以及它們在音階中的變化是：

從以上音階標注中可以看出，“↓7.↑4”兩音處在徵調(diào)式音階中五個正音的兩個小三度中間（冠名中立音），“↓7.”名微降7.，音高比“b7.”音略高；“↑4”名微升4，音高比“#4”音略低。為了能清楚說明，現(xiàn)以二胡（5.2）弦上把指位來說明。用二胡演奏微降“↓7.”需用左手中指按弦，中指指位基本處于食指按壓的“6.”與無名指按壓的“1”中間，即內(nèi)弦中指微降↓7.”的指位與食指“6.”或者無名指“1”指距基本相等，“6.、↓7.、1”相互間音律約150音分。同樣道理，外弦中指微升“↑4”的指位與食指“3”或者無名指“5”指距基本相等，“3、↑4、5相互間音律也約150音分。所以蒲劇音階中的“7.、4”比清樂中的“7.、#4”要低，但比“b7.、4”要高，這種音階形式是根據(jù)蒲劇音樂慷慨而又悲涼的音樂風格而產(chǎn)生的。當然，在蒲劇唱腔中也常有正位“4”和正位“7.”出現(xiàn)。“4”在蒲劇上行或句尾音時一般為微升“↑4”，下行過渡時基本為正位“4”。“7.”在蒲劇上行過渡時一般為正位“7.”，下行或句尾音時基本為微降“↓7.”。因此演奏者在伴奏中如果對這兩個“特性音”的音高抓不住一個“準”字，就不容易突出蒲劇的特色和韻味，所以蒲劇二胡在演奏微升“↑4”、微降“↓7.”兩音時，一定要從指位上處理好它們的音準并與相鄰音之間的音高關系，做到演奏時精確無誤，這就需要演奏者不斷加強音準訓練，使正確的指位，敏銳的聽覺，熟練的技巧有機的結合起來并運用到蒲劇伴奏中，只有把握好一個“準”字，才能使蒲劇的地方特色完美地呈現(xiàn)出來，才能使蒲劇樂曲優(yōu)美動聽、回味無窮。

二、烘云托月，注重一個“襯”字

任何樂器在伴奏中都應立足于為劇情和劇中人物服務，二胡也同樣，在為不同劇情、不同行當、不同演員的表演和唱腔伴奏中，要遵循一定的演奏規(guī)律。蒲劇中的“唱、念、做、舞”等藝術表演手段，都要靠樂隊加以扶持和把握，它具有渲染舞臺氣氛，升華人物情感，塑造人物形象等表現(xiàn)功能。二胡作為“跟腔”樂器，首先伴奏韻律要與演員的唱腔相輔相成、渾然一體，同時其音色可以彌補演員托腔嗓音之不足，帶動演員充分發(fā)揮真情實感。當演員單純表演時，由于演員只能靠表情動作，肢體語言表現(xiàn)內(nèi)心情感，這時伴奏的重要性就凸現(xiàn)出來。為此二胡伴奏要將演員的情緒、動作、思想完整的用琴聲表達出來，使演員的內(nèi)心活動外露放大，并適當把握演奏強弱，既不飄渺虛無也不喧賓奪主，真正將“襯”在伴奏中體現(xiàn)出來。如《教子》中王春娥唱句：

在這句唱腔伴奏中，為了烘襯劇情和演員的表演，在演奏時應運用弱、強、弱和顫弓演奏方法，以表現(xiàn)寒風刺骨的情景。在演奏時，應運用弱奏和頓奏的演奏方法，以營造一種顫顫巍巍，凍的渾身發(fā)抖的音樂氛圍，伴隨著演員的唱腔入情入境進入角色，與劇情融為一體，提升伴奏效果。

除唱腔伴奏外，在演員念白、動作表演伴奏中，演奏者更應通過自己手中的琴聲栩栩如生地描繪出劇中人物內(nèi)心的情緒變化。如《掛畫》一折中，當含嫣掛完畫下椅時，伴奏音樂：

這句音樂主要反映含嫣小心翼翼地掛完畫后如釋重負，不經(jīng)意間腳底踩空從椅子上滑落下來，瞬間被驚嚇的心頃刻又平靜下來，這一連串的情緒動作變化在演奏時應由弱到強、由慢到快，在起伏的背景音樂襯托下，很自然地刻畫出人物驚喜交加的內(nèi)心變化。又如含嫣著嫁衣時伴奏音樂：

以上樂句主要反映了含嫣聞聽迎親隊伍已到時，穿反衣服、扣錯紐扣等肢體語言，來表現(xiàn)她激動、緊張、急切的心情。伴奏中二胡主要采用了滑弦的演奏技法，以歡快、跳躍、風趣、詼諧的韻律生動的刻畫出劇中人物的內(nèi)心世界，真正做到綠葉襯紅花。

在蒲劇二胡伴奏中，無論是唱腔還是表演，無論是念白還是武打，都與伴奏息息相關。倘若演奏員置劇目的時代背景、演員的唱腔表演、樂隊的協(xié)調(diào)統(tǒng)一予不顧，只一味地拉音符，沒有真正做到心與心溝通、情與情碰撞，沒有達到自然親和、相得益彰，則會失去音樂伴奏的實際作用和意義，同時也將導致伴奏與演唱“兩張皮”的現(xiàn)象，因此，在伴奏中既要隨著劇中人物內(nèi)心的變化而變化，又要吻合演員的唱腔與表演特點，做到同聲相應、同氣相求，珠聯(lián)璧合，天衣無縫，才能使伴奏達到烘云托月的完美藝術效果。

三、抑揚頓挫，呈現(xiàn)一個“情”字

作為蒲劇二胡演奏者，在伴奏中須掌握好唱腔變化規(guī)律，將二胡的演奏技法融入到蒲劇伴奏中，充分發(fā)揮二胡獨特的魅力。演奏者不僅具有嫻熟的技巧，扎實的功底，同時還要與演員一起走進劇情、走進音樂、深入角色，以情觸情，以情感人，使二胡演奏韻律在“抑揚頓挫、輕重緩急”等表現(xiàn)手法中突出劇情人物的內(nèi)心情感、心理活動、思想變化。因此蒲劇二胡伴奏始終要貫穿于“情”。如《打神告廟》中敫桂英向神靈苦訴衷腸時唱句：

以上兩句唱腔中，主要描述了敫桂英得知丈夫背信棄義，一封無情的休書出現(xiàn)在她面前時，她對丈夫的思念、信賴和對未來美好生活的向往頃刻間煙消云散，來到海神廟，向海神爺哭訴自己的不幸，懇求主持公道，然而終無靈驗。使她悲憤欲絕，泣不成聲，滿腔怨恨無處傾訴，真是空悲對寒秋，怨恨悠悠無盡頭。

以上唱句反映了敫桂英對封建社會的深惡痛絕和對王魁的滿腹怨恨，演奏時通過藝術處理很好地體現(xiàn)出人物情感的起伏變化，唱腔的交口也顯現(xiàn)出來了。由此可見，二胡在蒲劇伴奏中，既要在演奏技法上適度運用，又要掌握蒲劇唱腔起伏跌宕的變化規(guī)律，恰如其分地展現(xiàn)出劇中人物的喜、怒、哀、樂的情感氣氛，做到深情投入，真情流露、熱情洋溢、激情四射，才能與演員心靈交融，為劇情渲染氣氛，彰顯和諧統(tǒng)一的蒲劇唱腔風格。

四、熟練技術、運用一個“巧”字

對蒲劇唱腔音樂的伴奏來說，曲譜猶如骨骼，演奏技巧好似血肉，有骨有肉，才是一個完美的藝術整體。由此可見，二胡要想伴奏好蒲劇，沒有豐富的演奏技巧和深厚的演奏功力是不行的，豐富的演奏技巧來源于大量正規(guī)的練習曲和獨奏曲，深厚的功力來自于科學訓練的日積月累。如果技巧達不到，演奏就“寡淡無味”，功力達不到，想演奏好樂曲或伴奏好蒲劇將無從談起。因而在蒲劇樂隊中，演奏者除掌握熟練的伴奏技術外，還需要講究一個“巧”字。多年來，筆者在蒲劇二胡伴奏實踐中總結出一些演奏技巧。指法上的技巧一般常用的有：滑揉、滾揉、壓揉、顫音、壓滑、大小滑音、墊指滑音等。弓法上的技巧一般常用的有：慢弓、快弓、顫弓、頓弓、斷弓、墊弓等。在弓序的運用上，筆者根據(jù)蒲劇唱腔結構規(guī)律以及音樂律動的特定需要，同時為了弓勢的雅觀，在過門或唱腔的句首用拉弓，句尾用推弓，其間遇到矛盾時可用墊弓或連弓來調(diào)整。下面略談幾種演奏技巧在唱腔伴奏中的運用：

蒲劇二胡伴奏中的“巧”，不僅要從“技巧”上運用到位，而且在現(xiàn)場伴奏中更要“巧妙”應對舞臺演出中的千變?nèi)f化，也就是說二胡在伴奏中怎樣與演員的唱、做、念、舞配合默契；二胡如何與板胡、笛子、三弦交替配合及相互讓位；還有演出時演員可能出現(xiàn)節(jié)奏錯位、跑音、忘詞、甚至誤場等，樂隊也存有音不準、錯奏、遲奏以致停板等問題、這就需要二胡伴奏者懂得隨機應變，用以往的伴奏經(jīng)驗及時彌補舞臺演出中的突發(fā)狀況。另外在唱腔伴奏中，針對不同的板式和不同的唱句，跟腔二胡應“巧”奏而不是“死”奏，也就是說有的唱腔需要實跟著奏，有的唱腔則需要討巧奏。一般來說在叫板、慢板、二性、介板、滾板、撩板、導板等伴奏中二胡基本上為實奏，當然有時為了劇情需要和樂器音色的調(diào)配二胡也要讓位休息。在緊二性、流水唱腔伴奏中基本上是巧奏與實奏相結合。如下例緊二性唱段一：

二胡在以上四句唱腔伴奏中，開頭過門實奏，第一句演員唱時不奏，只奏過門；第二句唱詞七六五四休息，三二一和過門實奏；第三句唱時不奏，只奏小過門；第四句同第二句。

緊二性唱段二：

二胡在以上兩句唱腔伴奏中，開頭過門實奏，從唱腔開始計算小節(jié)，上句一二三五六小節(jié)奏后半拍，四七小節(jié)和過門實奏。下句一二三四五小節(jié)奏后半拍，六七小節(jié)和過門實奏。

流水唱段：

二胡在以上兩句唱腔伴奏中，過門一二三小節(jié)實奏，上句即四五、七八小節(jié)奏后半拍，六、九、十、十一、十二小節(jié)和過門實奏。下句唱腔伴奏與上句同樣。

以上在蒲劇唱腔伴奏中什么地方應該“實奏”，什么地方應該“巧奏”僅是筆者多年來實踐中得出的微淺之談，其實蒲劇唱腔伴奏形式多樣，由于每個演奏者對音樂的理解不盡相同，所以伴奏技法也將隨之韻律的滾動千變?nèi)f化、豐富多彩。

五、結語

總之，蒲劇二胡伴奏是一個值得深入研究的藝術性課題，它不僅關系到二胡在樂隊中的作用以及對“準、襯、情、巧”等藝術演奏的操控，而且關系到蒲劇樂隊整體藝術效果的提升和劇種風格的升華。作為二胡演奏員，除掌握好演奏技能外，還須博學多聞，不斷提高自身的文學藝術修養(yǎng)，并汲取姊妹團體二胡藝術之精華，執(zhí)著探究，勇于創(chuàng)新，讓二胡伴奏徜徉在蒲劇藝術的大舞臺，演繹出絢麗多姿的琴韻風采。