〔摘 要〕南音新作《黃五娘》，以南音傳統(tǒng)套曲《陳三五娘》為原始素材，立足傳統(tǒng)，刻意創(chuàng)新，傳承古韻，致敬經(jīng)典。形式上，以民族音樂的宮、商、角、徵、羽五音為經(jīng)，以五娘追求婚姻自由的心路歷程為緯，讓千年古樂與傳世經(jīng)典珠聯(lián)璧合，使傳統(tǒng)的幾近失傳的南音套曲，重現(xiàn)在世人面前，是滿足現(xiàn)代觀眾審美需求的創(chuàng)新性作品。

〔關(guān)鍵詞〕黃五娘；南音；傳承；創(chuàng)新

福建南音是一個(gè)歷史悠久的古老樂種，被譽(yù)為“中國古典音樂的活化石”，千百年來廣泛流傳于閩南語系地區(qū)。2009年10月1日，南音被聯(lián)合國教科文組織列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。

閩南是南音的發(fā)祥地，也是海上絲綢之路的起點(diǎn)。海上絲綢之路不僅是通商之路，也是不同文化相遇交流的橋梁。陳三五娘故事，是可以與《西廂記》《牡丹亭》媲美的藝術(shù)佳作，架構(gòu)恢宏，劇情曲折，文辭字字珠璣，美不勝收，是梨園戲、高甲戲、歌仔戲、潮劇，特別是南音的重要?jiǎng)∧?、曲目?014年11月11日，“陳三五娘傳說”經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)，列入第四批全國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

今年，我有幸與韓劍英導(dǎo)演參與廈門市南樂團(tuán)精心打造的一臺(tái)全新的南音劇目《黃五娘》的創(chuàng)作，滿懷敬畏之心，挖掘古韻，親近經(jīng)典，讓千年古樂與傳世經(jīng)典珠聯(lián)璧合，使傳統(tǒng)的幾近失傳的南音套曲，重現(xiàn)在世人面前，煥發(fā)出時(shí)代的光華。這是一次南音演出形式和內(nèi)容的發(fā)展和創(chuàng)新，得到了現(xiàn)代觀眾的認(rèn)可，收到了良好的效果。

其實(shí)，南音從形式到內(nèi)容的傳承、發(fā)展和創(chuàng)新由來已久。伴隨著時(shí)代的發(fā)展，一批南音愛好者不斷探索、實(shí)踐，取得了可喜的成績。

就南音以往的表現(xiàn)形態(tài)來說，都是比較內(nèi)省的，愛好者們自彈自唱，自娛自樂，自我陶醉。因此，講究的是自我的修養(yǎng)，演出的排場，座位順序以及唱奏曲目順序的規(guī)范等等。一般是演唱者手持琵琶自彈自唱，或者是演唱者手持琵琶，中坐彈唱，持洞簫、二弦者分坐兩旁，為其伴奏。清代初期，南音的演唱形式有了一些變化，通常是演唱者中坐持拍板點(diǎn)拍，持琵琶、洞簫、二弦、三弦者分坐左右兩旁為其伴奏。后來，特別是中華人民共和國成立后，由于時(shí)代的需要，南音走上大舞臺(tái)，也有了外向的一面。這就要求南音適應(yīng)觀眾審美需求，讓觀眾喜歡，受大眾歡迎。于是，南音的演唱在形式和內(nèi)容上逐漸有了發(fā)展、變化。先是在傳統(tǒng)唱腔中插入話白以及身段表演，使傳統(tǒng)南音出現(xiàn)了曲藝化、戲曲化表演的傾向。1957年，一出反映新人新事、充滿時(shí)代精神的南音鼓唱《僑眷蔣淑端》參加全國首屆曲藝會(huì)演，引起專家重視，并選入中南海為中央領(lǐng)導(dǎo)人演出，獲得好評(píng)。從此，這一曲藝表演的新形式就推廣開了，人們競相仿效，作品也多了起來，演唱形式也從獨(dú)唱發(fā)展到多個(gè)角色的對(duì)唱、齊唱、重唱、輪唱、小組唱等等。

20世紀(jì)90年代，出現(xiàn)了以南音表演戲劇故事的樂舞劇。比如，1996年，臺(tái)灣“漢唐樂府”推出的《梨園舞坊》，采用的是南音演唱結(jié)合梨園戲身段表演，再加上現(xiàn)代劇場的表演觀念呈現(xiàn)出來的。而廈門臺(tái)灣藝術(shù)研究所與廈門市南樂團(tuán)集體創(chuàng)作的《南音魂》，則是運(yùn)用現(xiàn)代音樂創(chuàng)作法演繹南音故事，以歌劇化的形式呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。

“南音從單純的演唱走向舞臺(tái)藝術(shù)化、從靜態(tài)演唱為主到強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)的表演，是傳統(tǒng)南音表演形式適應(yīng)當(dāng)代審美需求的一種發(fā)展形式，也是當(dāng)代南音藝術(shù)工作者尋求延續(xù)傳統(tǒng)、改革創(chuàng)新的一些嘗試?！盵1]就南音的內(nèi)容來看，題材大多選自傳統(tǒng)故事，如王魁與敫桂英、蔡伯喈與趙貞女、陳三五娘、蘇秦、孟姜女、郭華與王月英等等。進(jìn)入20世紀(jì)之后，為配合時(shí)代潮流，適應(yīng)舞臺(tái)演出需要，南樂藝術(shù)家們也在內(nèi)容上進(jìn)行大膽創(chuàng)新。就廈門市來說，吳根深先生譜寫了新南曲《封建制度無合理》，紀(jì)經(jīng)畝先生寫出《沁園春·雪》《迎龍小唱》《長征》《紅軍過草地》等優(yōu)秀曲目，多次在省市會(huì)演中獲獎(jiǎng)；白厚先生譜寫了套曲《瓊花》，表演唱《海上抓俘虜》《某公之哭》等一些新南曲，極大豐富了南音的演唱內(nèi)容，為古樂增添了現(xiàn)代氣息和活力。當(dāng)年，紀(jì)經(jīng)畝、白厚、江吼、陳福例還一起創(chuàng)作了南音器樂曲《閩海漁歌》，此曲被海內(nèi)外南樂界譽(yù)為“南音第十四大譜”。

1966年之后，吳根深、吳道長、葉成基、林利等一些作曲家將毛澤東語錄、詩詞譜寫成南曲，深受聽眾喜愛。

2002年，由廈門市南樂團(tuán)、廈門市歌舞劇院、廈門市臺(tái)灣藝術(shù)研究所創(chuàng)作的南音樂舞《長恨歌》，喜獲中華人民共和國文化部第十屆文華新劇目獎(jiǎng)和文華音樂創(chuàng)作獎(jiǎng)、表演獎(jiǎng)。這種南音樂舞的表現(xiàn)形式，給新南音的創(chuàng)作提供了新的思路。

近幾年，曾學(xué)文的《鳳求凰》、涂堤的《金石吟》、伍晉的《鼓浪曲》《黃五娘》相繼推出，掀起了南音創(chuàng)新的又一波熱潮，探索仍在繼續(xù)中……

“陳三五娘”是一個(gè)廣泛流傳于閩南文化圈的美麗傳說，寫宋末泉州人陳三送兄嫂往廣南上任，路過潮州，在元宵燈市與富家女黃五娘相遇，互相愛慕。富豪林大見五娘貌美，亦遣人求婚，五娘父貪林家財(cái)勢，締結(jié)婚約。五娘不滿婚事，心中愁悶。翌年，陳三重來潮州，五娘在繡樓賞夏，向陳投于荔枝、手帕示愛。陳三乃喬裝磨鏡師，并賣身黃家為奴。后林家欲強(qiáng)娶五娘，陳三和五娘得丫鬟益春之助出奔。

在南音中，以陳三五娘故事為題材的套曲有9套之多，包括：《惰梳妝》《鎖寒窗》《金井梧桐》《聽見杜鵑》《共君斷約》《花園外邊》《所見可淺》《我只心》《颯颯西風(fēng)》；散曲100多首，其中名曲有《因送哥嫂》《為伊刈吊》《共君斷約》《孤棲悶》等，這些曲子音樂豐富飽滿，語言生動(dòng)優(yōu)美，體現(xiàn)了幾世紀(jì)人們的天才和智慧，代表了一種古典審美品格。

在一千多年的歷史長河中，陳三五娘故事的流變、傳承，不僅深刻影響了閩南文化圈中戲曲和曲藝的發(fā)展，更折射出歷史及文化環(huán)境的變遷問題。可以看到，大都數(shù)作品遵循中國傳統(tǒng)的敘事方式，也就是始悲終歡、始離終合的大團(tuán)圓結(jié)局。然而，在閩南流傳的民間故事，清代潮州歌冊《陳三五娘》以及邵江海歌仔戲《陳三五娘》（未完成部分）中，都有雙雙跳井悲劇結(jié)局的敘述，這與《羅密歐與朱麗葉》等西方愛情故事極其相似。它或許是海上絲綢之路時(shí)受到波斯文化影響的產(chǎn)物，值得深入研究。

因此，筆者所寫的南音《黃五娘》，以南音傳統(tǒng)套曲《陳三五娘》為原始素材，立足傳統(tǒng)，刻意創(chuàng)新。形式上，以民族音樂的宮、商、角、徵、羽五音為經(jīng)，以五娘追求婚姻自由的心路歷程為緯，安排兩個(gè)五娘同臺(tái)出現(xiàn)，一個(gè)代表五娘的自我、外在，一個(gè)代表五娘的本我、內(nèi)在。五娘A，是陳三五娘故事中的黃五娘，女，18歲，名碧琚，廣東潮州人，黃九郎之女；知書達(dá)理，乖巧伶俐，生長在家教森嚴(yán)的封建社會(huì)和封建家庭，屈服于封建包辦婚姻、鄉(xiāng)紳惡霸勢力以及世俗偏見。對(duì)于陳三的熾熱追求，不敢做出回應(yīng)，壓抑自己，是父母眼中的乖乖女。五娘B，是黃五娘內(nèi)心的外化；熱情，奔放，飽讀詩書，是追求自我解放，婚姻自主的象征。能夠沖破封建束縛，大膽喊出“婚姻由己”的主張，公然對(duì)抗當(dāng)時(shí)的“父母之命”“媒妁之言”，對(duì)抗封建包辦婚姻，具有自我的個(gè)性解放意識(shí)。

表演上追求精致、唯美，注重寫意傳神，身段不是戲曲科步的簡單模仿，而是極具儀式感的輕歌曼舞，再輔之以現(xiàn)代聲光電等藝術(shù)手段的烘托，讓古典與現(xiàn)代相互映襯，讓觀眾更加耳目一新。

內(nèi)容上，著力塑造黃五娘這個(gè)具有獨(dú)立個(gè)性的女性形象。讓五娘自我剖析，展現(xiàn)五娘的至情、癡情，喚醒人們心靈深處對(duì)愛的渴望，揭示人物悲劇命運(yùn)，揭露封建社會(huì)兇惡嘴臉，謳歌女性自主。

中國民族音樂有自己獨(dú)特的民族調(diào)式，叫作五音調(diào)式，五音的名稱分別是：宮商角徵羽，分別對(duì)應(yīng)：1，2，3，5，6。雖然只有五個(gè)音符，但具有獨(dú)特的魅力。用這五個(gè)民族音樂的骨干音作為南音作品五娘的章節(jié)，與南音融為一體，又增添了許多起伏跌宕的韻律感。

作品的開篇是“宮·引”，也就是引子，主要介紹時(shí)代背景和中心人物。故事發(fā)生在宋朝末年，極具奢華、富麗堂皇的場面暗示著封建專制的鼎盛和壓抑人性，凸顯孤獨(dú)琵琶的蒼白無助，揭示五娘面臨的困難巨大。第二段“商·萌”，是妙齡少女的情感萌動(dòng)，情竇初開，這是五娘第一次走出家門，也是第一次放飛心靈，有激動(dòng)，也有羞澀。第三段“角·纏”，是情感的糾纏不清，想沖又沖不破。裊裊情絲，攪動(dòng)著平靜的心海，一會(huì)兒波瀾起伏，一會(huì)兒糾纏不清，一會(huì)兒驚，一會(huì)兒喜，一會(huì)兒心焦如焚，一會(huì)兒雀躍不已，五味雜陳，百感交集。這是對(duì)五娘最殘酷的考驗(yàn)，一邊是封建專制的極端壓制，一邊是充滿激情、奮不顧身的愛戀，如何抉擇？痛徹心扉。第四段“徵·化”，是愛情經(jīng)歷孵化、成蛹之后的破繭化蝶。五娘終于聽從了內(nèi)心的呼喚，勇敢地與過去的自我訣別。第五段“羽·舞”，是自由的歡歌、沖破牢籠的曼舞，是對(duì)敢于挑戰(zhàn)封建禮教的贊頌，是有情人終成眷屬的喜悅。

不斷的探索與實(shí)踐，為的是繼承和弘揚(yáng)中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，為的是讓古老的南音跟上時(shí)代的步伐。正如古大勇在《大眾文化時(shí)代下〈陳三五娘〉的改編和發(fā)展之路》一文中所說：“復(fù)興不是守舊，在回歸古典中創(chuàng)新，做到尊重古典，但又不過分濫用，既能保存古典藝術(shù)的精髓，又能有機(jī)吸收現(xiàn)代的審美藝術(shù)和表現(xiàn)手段，古典為本，現(xiàn)代為用，制作出古典和現(xiàn)代完美結(jié)合的創(chuàng)新性作品，滿足現(xiàn)代觀眾的審美需求，在當(dāng)前大眾文化語境下，是完全有可能而且是必要的。”[2]

（責(zé)任編輯：楊建）

參考文獻(xiàn)：

1.王珊著. 泉州南音[M].福建人民出版社2009（01）：148

2.古大勇著.大眾文化時(shí)代下〈陳三五娘〉的改編和發(fā)展之路[J]福建論壇·人文社會(huì)科學(xué)版 2012（03）