摘?要：馮小剛從電視劇進(jìn)入電影的經(jīng)歷賦予其電影強(qiáng)調(diào)通俗易懂、注重世俗價(jià)值的特征。馮小剛電影攜帶中國文化傳統(tǒng)與當(dāng)下主流價(jià)值觀，但在海外難以得到廣泛接受與傳播。這是藝術(shù)電影與商業(yè)電影在不同語境的錯(cuò)位所致。在北美市場，馮小剛電影的“非英語”“日常性題材”以及寫實(shí)效果，使之歸于藝術(shù)電影類型。然而，影片所強(qiáng)調(diào)的惻隱之心的道德情感、主流價(jià)值觀念、特殊群體的集體記憶，會(huì)在故事內(nèi)容上造成文化折扣;“重細(xì)節(jié)、輕結(jié)構(gòu)”“重廣度、輕深度”的宏大敘事，又在藝術(shù)觀念上悖逆于歐洲電影的敘事傳統(tǒng)。因此，馮小剛電影缺乏重要的國際電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)、權(quán)威評論及學(xué)術(shù)研究，很難如張藝謀、陳凱歌等進(jìn)入藝術(shù)電影的傳播渠道，這些都嚴(yán)重影響了他在世界范圍內(nèi)的競爭力。

關(guān)鍵詞：馮小剛;電影北美市場;道德情感;宏大敘事

中圖分類號(hào)：J90文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0751（2019）02-0153-07

馮小剛電影作為國內(nèi)極其成功的商業(yè)品牌，自然受到海外發(fā)行商的青睞。2003年，《大腕》首次登陸北美市場，然而票房卻非常低迷，以至于時(shí)隔7年之后其電影才再次進(jìn)入北美市場。在國內(nèi)，馮小剛躋身著名導(dǎo)演之列，經(jīng)歷了導(dǎo)演的權(quán)威性、社會(huì)的影響力、市場的號(hào)召力不斷上升的過程;然而，在海外，世界范圍內(nèi)的票房成績和國際電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)均反映出其人其作的國際競爭力明顯偏弱。

目前，國內(nèi)學(xué)界大多將這種現(xiàn)象歸因于在跨文化語境中喜劇電影具有難以消除的文化隔膜。但這種結(jié)論難以解釋兩種情況：一是作為喜劇類型的《非誠勿擾》的票房排在馮小剛電影北美票房第三位;二是“非喜劇”類型，如《唐山大地震》《1942》《我不是潘金蓮》《芳華》等，在北美及海外票房不盡如人意，缺乏重要影響。在筆者看來，馮小剛被公認(rèn)為“最接地氣”的市民導(dǎo)演，主要得益于電視劇創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)。然而，這種符合本民族的文化傳統(tǒng)與思維方式，強(qiáng)調(diào)倫理情感、道德價(jià)值，不同于注重個(gè)體心理、精神超越的西方文化及其藝術(shù)電影傳統(tǒng)：而這些恰恰是馮小剛電影文化折扣的根本所在。

一、馮小剛電影的特征及其北美市場狀況

從1994年至今，馮小剛在23年內(nèi)共執(zhí)導(dǎo)17部電影，在北美市場僅上映7部。與李安、張藝謀、陳凱歌、王家衛(wèi)等其他導(dǎo)演相比，創(chuàng)作數(shù)量雖多，但進(jìn)入北美院線的數(shù)量偏少，且時(shí)間集中在2010年之后。縱觀這17部影片，可以發(fā)現(xiàn)馮小剛的創(chuàng)作呈現(xiàn)出逐漸成熟的軌跡。1997年的《甲方乙方》、2003年的《手機(jī)》、2007年的《集結(jié)號(hào)》非常重要，它們構(gòu)成了馮小剛創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵點(diǎn)，以此為契機(jī)馮小剛電影形成三種類型。一是《甲方乙方》的出現(xiàn)，標(biāo)志著馮氏喜劇的開始，如《不見不散》《沒完沒了》《非誠勿擾1、2》《私人訂制》。它從固定的上映檔期、人物造型、臺(tái)詞風(fēng)格到明星演員，整套成熟的商業(yè)機(jī)制打造出中國電影市場上重要的消費(fèi)品牌，也確定了馮小剛“市民導(dǎo)演”的地位。

二是《手機(jī)》呈現(xiàn)了貼近歷史現(xiàn)實(shí)、關(guān)聯(lián)政治、凸顯社會(huì)批判的風(fēng)格，體現(xiàn)了突破馮氏喜劇的另一種努力，如《天下無賊》對人心不古、貧富懸殊的社會(huì)現(xiàn)狀的批判，《1942》展現(xiàn)天災(zāi)人禍的人間慘劇、揭露國民黨的政治腐敗，《我不是潘金蓮》借用農(nóng)村婦女的荒誕喜劇，勾勒當(dāng)下丑態(tài)百出的官場。以上四部電影在宏大的社會(huì)格局中，聚焦富有時(shí)代感的生活現(xiàn)象，在針砭現(xiàn)實(shí)中獲得喜劇快感。

三是《集結(jié)號(hào)》的出現(xiàn)，標(biāo)志著馮小剛從“市民導(dǎo)演”成為重要的中國導(dǎo)演，貼近主流意識(shí)形態(tài)的創(chuàng)作思路取得前所未有的成功，過去—現(xiàn)在的集體記憶、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)成為主流意識(shí)形態(tài)、文化與市場的契合點(diǎn)。馮小剛借此獲得政府主管部門的肯定。隨后，《唐山大地震》在唐山、杭州政府宣傳部門的合作中，敘述過去/苦難—現(xiàn)在/成功的勵(lì)志神話。編劇蘇小衛(wèi)將之命名為“主流的命題作文”①;影片中屢屢出現(xiàn)的標(biāo)志性地點(diǎn)，儼然成為城市宣傳片。2017年的《芳華》雖然調(diào)用文工團(tuán)的特殊經(jīng)驗(yàn)（嚴(yán)歌苓與馮小剛的個(gè)體記憶），但是，該片借時(shí)代發(fā)生的重大事件（如毛主席逝世、對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)、恢復(fù)高考、文工團(tuán)解散等），展現(xiàn)20世紀(jì)五六十年代的社會(huì)圖景，勾勒中國改革開放以來特別是八九十年代的集體記憶（甚至嵌入2008年的“5·12汶川大地震”），成為當(dāng)下社會(huì)最大群體的懷舊之作。從“50后”到“90后”的觀眾，在時(shí)間跨度大的時(shí)代背景中，均能找到自己似曾相識(shí)的時(shí)代背影。

在馮小剛所有作品中，只有兩部例外。一部是他執(zhí)導(dǎo)的首部電影《永失我愛》遵循王朔小說的純情風(fēng)格，呈現(xiàn)瓊瑤式的唯美格調(diào)。另一部則是《夜宴》，屬于從《英雄》《十面埋伏》而至《無極》的古裝大片模式②。這種既定的美學(xué)特征、商業(yè)資本巨大的壓力、面向海外市場的國際運(yùn)作機(jī)制，消解了導(dǎo)演既有的藝術(shù)風(fēng)格。市場對其創(chuàng)作具有很大的反饋影響，出于市場的考量，他對以上兩部作品的創(chuàng)作思路淺嘗輒止③，但卻保留了三條票房成功的思路。這些思路并行不悖、貫穿其前后創(chuàng)作。

我們用表1來概括馮小剛電影的內(nèi)外差異。

從編劇一欄可以清楚看出王朔、劉震云對馮小剛的影響，尤以王朔為最。從《永失我愛》開始，經(jīng)由《甲方乙方》《不見不散》等模式化，再到《大腕》《非誠勿擾1、2》《私人訂制》，共9部作品，雖然不是全部由王朔擔(dān)綱編劇，但小品式結(jié)構(gòu)、臺(tái)詞風(fēng)格、人物痞性的特征，都體現(xiàn)了王朔式的喜劇思路。這一思路成為指導(dǎo)拍攝賀歲片的“綱領(lǐng)性文獻(xiàn)”⑤。但從最近幾年的《非誠勿擾2》《私人訂制》來看，喜劇影片缺乏足夠的創(chuàng)新性。劉震云編劇的3部電影，《手機(jī)》《1942》《我不是潘金蓮》彌補(bǔ)了明顯的編造痕跡、狹隘的小品式格局以及松散的故事結(jié)構(gòu)等缺陷，在尋找現(xiàn)實(shí)生活的豐富性、喜劇性方面，亮點(diǎn)突出。但更應(yīng)指出的是，馮小剛參與8部電影的編劇，獨(dú)立擔(dān)綱《甲方乙方》《非誠勿擾》（這兩部均屬于原創(chuàng)），故事的細(xì)節(jié)創(chuàng)意、人物臺(tái)詞、喜劇效果同樣出色。他在創(chuàng)意策劃的源頭處積極參與編劇工作，與編劇保持穩(wěn)定的合作方式，有效保證了電影的統(tǒng)一性與完成度。

從類型的角度看，馮小剛電影從劇情、愛情到宮廷、戰(zhàn)爭、災(zāi)難，類型豐富多樣。但確切地說，喜劇已經(jīng)成為馮小剛電影的基本元素，既能與愛情片結(jié)合，如《一聲嘆息》《非誠勿擾》，也能成為社會(huì)喜劇的劇情片，如《手機(jī)》《我不是潘金蓮》。馮小剛尊重作家個(gè)性、但又不依賴于某位作家，形成與不同作家編劇、創(chuàng)作特定類型的合作模式。如與王朔合作的是都市愛情喜劇，與劉震云合作的是社會(huì)批判性的劇情片類型，與蘇小衛(wèi)合作的是溫情倫理的災(zāi)難，與嚴(yán)歌苓合作的是基于共同的集體記憶、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的“文工團(tuán)懷舊”，與盛和煜合作的是宮廷故事，等等。這體現(xiàn)出馮小剛電影的商業(yè)運(yùn)作模式，一方面依據(jù)作家本來的、已經(jīng)明顯呈現(xiàn)出來的風(fēng)格特征，影片整體效果能夠準(zhǔn)確預(yù)見、可控，另一方面，選擇的標(biāo)準(zhǔn)以市場的消費(fèi)空間為前提，完全是“為我所用”的資本需求。“改編”一欄反映出，屬于原創(chuàng)性質(zhì)的作品僅有7部。但這些作品無一例外地屬于馮氏喜劇，與王朔風(fēng)格極其相似。

在當(dāng)下華語電影導(dǎo)演中，馮小剛的國內(nèi)票房成績無疑非常突出，但與張藝謀、陳凱歌等導(dǎo)演相比，海外市場之低迷、內(nèi)外的文化折扣之大，成為一個(gè)難以回避的現(xiàn)象。這表現(xiàn)在獲獎(jiǎng)與票房兩個(gè)方面。從獲獎(jiǎng)的角度看，馮小剛僅有4部作品獲得海外電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)，相對來說這些電影節(jié)的影響也非常有限?！兑寡纭帆@得威尼斯電影節(jié)“未來電影數(shù)字獎(jiǎng)”，《一聲嘆息》《我不是潘金蓮》《芳華》所獲得的電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)缺乏國際輻射力。從海外票房的角度看，表格數(shù)據(jù)顯示，馮小剛共有7部影片在北美市場發(fā)行，但僅有《芳華》超過北美外語片平均票房（截至2018年3月，北美外語片市場共有2129部，片均票房98.4萬美元）⑥，其他6部與平均票房相差甚遠(yuǎn)?！洞笸蟆纷鳛轳T小剛第一部登陸北美市場的電影，票房僅830美元，到目前仍然是華語電影在北美市場最低的票房紀(jì)錄;《芳華》雖然成為馮小剛海內(nèi)外最賣座的影片，國內(nèi)票房高達(dá)14億元，但在北美市場的票房僅為189萬美元，僅相當(dāng)于2001年張藝謀的《我的父親母親》（183萬美元）的北美票房，更與張藝謀的《英雄》（7022萬美元）、陳凱歌的《霸王別姬》（521萬美元）的北美票房佳績相去甚遠(yuǎn)。

從發(fā)行方面看，馮小剛電影不受北美大型的電影發(fā)行公司的關(guān)注。2003年SPC發(fā)行《大腕》后，不再代理發(fā)行其影片;Wgusa僅代理《我不是潘金蓮》1部，且票房低迷。但由華誼兄弟參股的華獅（ChineseLion）特別重視馮小剛電影，2010年以來就發(fā)行了5部;它所代理的第一部電影《非誠勿擾2》與國內(nèi)同步發(fā)行，并與美國第二大院線AMC合作，使該部影片成為華語電影史上第一部海外華人可以與中國國內(nèi)觀眾同步觀賞的華語賀歲電影。⑦該公司此后不受票房結(jié)果的影響，堅(jiān)持引進(jìn)馮小剛電影，因此，馮小剛電影的北美發(fā)行已不存在客觀的障礙，影片所表現(xiàn)出的內(nèi)外落差，確實(shí)是基于內(nèi)容的文化折扣，反映出中國電影跨文化傳播的艱難。

二、文化折扣：道德情感及其表達(dá)方式

對國內(nèi)觀眾來說，馮小剛電影最具吸引力的地方在于故事。影片所敘述的故事以道德情感為內(nèi)核，具有很強(qiáng)的中國特性。與陳凱歌、張藝謀等導(dǎo)演相比，這是其人其作更接地氣的根本原因。這種強(qiáng)化社會(huì)道德、家庭倫理的故事內(nèi)容與馮小剛特殊的從業(yè)經(jīng)歷相關(guān)。他首次執(zhí)導(dǎo)的《永失我愛》雖然反響平平，但意義重大。正是這次失敗，馮小剛轉(zhuǎn)而依賴先前成功的電視劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。⑧《北京人在紐約》（聯(lián)合導(dǎo)演）、《編輯部的故事》（聯(lián)合編?。墓适聝?nèi)容、價(jià)值取向、臺(tái)詞風(fēng)格，為馮小剛后來的電影創(chuàng)作確定了基本思路。說得極端些，無論其早期的《甲方乙方》《不見不散》，還是近來的《唐山大地震》《芳華》，雖然風(fēng)格不一，但均存在電視劇敘事注重道德情感、社會(huì)規(guī)范的深刻影響。

根據(jù)表1的分類，我們可以把馮小剛電影的道德情感分成三種。第一種是以《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》開始的馮氏喜劇，在長時(shí)段、固定主演及其演員關(guān)系、相似的故事情境中形成幽默自嘲的情感，由暴露社會(huì)丑態(tài)的戲謔嘲諷、夸張性欲望、善良的自褒自貶三種元素混合而成。這是一種合乎社會(huì)規(guī)范、滿足道德優(yōu)越感的喜劇情感。如《甲方乙方》雖以姚遠(yuǎn)與周北燕結(jié)婚為結(jié)局，但整部影片聚焦調(diào)侃社會(huì)現(xiàn)象的逗樂嘲諷;《私人訂制》是時(shí)隔17年后《甲方乙方》的翻版;《不見不散》《非誠勿擾》屬于同一類型，雖以劉元與李清、秦奮與梁笑笑為情節(jié)主線，但重點(diǎn)在于展示葛優(yōu)“自褒自貶”的語言幽默;《非誠勿擾2》更是釜底抽薪，劉元與李香山的男性情誼成為表達(dá)的重點(diǎn);《沒完沒了》的情節(jié)主線放在韓東如何向阮大偉要債，在強(qiáng)弱易勢中凸顯惡作劇的快感，韓冬與小蕓的愛情倒顯得頗為生硬。這種疏離個(gè)體愛情、強(qiáng)化社會(huì)主流觀念的做法與電視系列劇《編輯部的故事》極為相似，在時(shí)而尖酸刻薄、時(shí)而自褒自貶中透露出善良的人性本質(zhì)，這也是馮小剛所說的自己最癡迷的人性最柔軟的地方。⑨

第二種是《手機(jī)》等劇情片類型，突出以家庭倫理為中心的道德情感。《一聲嘆息》凸顯了中年男人掙扎于愛情、家庭之間但最后重歸家庭的選擇，成為肯定夫妻、父子/女倫理關(guān)系再形象不過的表達(dá)?！妒謾C(jī)》展示了嚴(yán)守一如何長期行走在情人、愛人之間，最后落得人財(cái)兩空的結(jié)局，這種故事設(shè)計(jì)顯然是對其不忠行為做出的懲戒。《天下無賊》中的傻根渴望幸福而完整的家庭，引發(fā)王博、王麗的良心發(fā)現(xiàn)?！段也皇桥私鹕彙菲鋵?shí)與賀歲喜劇類似，重點(diǎn)在于呈現(xiàn)如何阻止李雪蓮告狀的世俗丑態(tài)、拉開距離的喜劇體驗(yàn)。

第三種是《集結(jié)號(hào)》《唐山大地震》《芳華》等類型，雖然講述個(gè)體故事、家庭故事，但在視聽呈現(xiàn)中，不斷借用重大的社會(huì)事件、流行的時(shí)代音樂，凸顯社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、集體記憶，喚起公共領(lǐng)域的懷舊情感。尤以《唐山大地震》最為典型。影片講述唐山地震，這是唐山人，乃至新中國的集體創(chuàng)傷、共同記憶，而且影片特別強(qiáng)調(diào)縱向的血緣親情（表現(xiàn)在王登與養(yǎng)父養(yǎng)母的關(guān)系）。這種基于自然人性而來的惻隱之心在集體創(chuàng)傷、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)中爆發(fā)，成為影片斬獲近7億元國內(nèi)票房的關(guān)鍵。

需要指出的是，馮小剛電影已形成特殊的表達(dá)形式。一是喜悲糅合，盡量囊括不同類型的情感，在理性壓抑與感性釋放之間極富感染力。這是馮小剛電影最重要的特征，也是最受觀眾青睞的地方。人們在喜/輕松、悲/嚴(yán)肅的兩極，最大限度地體驗(yàn)多種類型。如《非誠勿擾》雖然是賀歲喜劇，但現(xiàn)代的婚外情帶來的傷痛乃至絕望貫穿始終，正是在兩者的對比中，體現(xiàn)出秦奮所代表的溫厚的道德情感;《1942》即便表達(dá)民族災(zāi)難，卻也不乏帶有戲謔色彩的喜劇細(xì)節(jié)。二是縮小倫理內(nèi)涵，將其落實(shí)在基本的血緣親情，并以“毋自欺”的真誠極端化。如《唐山大地震》強(qiáng)調(diào)王登對血緣親情的執(zhí)著超越養(yǎng)父母的感情、戀情、事業(yè)前途;《我不是潘金蓮》最后道出李雪蓮不斷上訪告狀的真相：為了流產(chǎn)的孩子，血緣親情仍然是解釋人物不可理喻行為的理由。三是在注重倫理關(guān)系的同時(shí)，對其給予現(xiàn)代理性的闡釋。如《沒完沒了》用姐姐先后侍候父母去世與父親臨終的遺言，來解釋韓東為什么堅(jiān)持照顧已成植物人的姐姐;《天下無賊》用懷孕來解釋王麗、王博在救護(hù)傻根問題上的態(tài)度轉(zhuǎn)變，較準(zhǔn)確地體現(xiàn)了現(xiàn)代心理;《集結(jié)號(hào)》用“集結(jié)號(hào)”導(dǎo)致戰(zhàn)友犧牲的內(nèi)疚感，揭示谷子地不顧一切為兄弟恢復(fù)烈士榮譽(yù)的心理動(dòng)機(jī)，用朝鮮戰(zhàn)場的生死來解釋谷子地與趙二斗的兄弟情義。這使得馮小剛電影超越了宣傳傳統(tǒng)文化、主流價(jià)值觀的層次。這種合乎情理的道德情感，更易于被當(dāng)下中國觀眾接受。

然而，中西文化在道德觀念上的差異，使馮小剛電影在北美市場遭遇冷落。傳統(tǒng)文化所推崇的基于自然人性的惻隱之心，在西方文化中存在相反的價(jià)值判斷。自古希臘以來，德性的力量，就不是來自自然人性的情感，而是來自純粹的實(shí)踐理性。從自然人性生發(fā)而來的同情，過于依從本能的感性要求，恰恰缺乏西方文化所要求的自我約束、籌劃的自由意志?？档戮兔鞔_地認(rèn)為它并非必備的品質(zhì)。所謂同情，是與他人共同認(rèn)同痛苦，這顯然是一種軟弱、無力的感性體驗(yàn)，要被“崇尚理性，推崇道德嚴(yán)肅的倫理學(xué)說所貶抑了”⑩。質(zhì)言之，西方文化的倫理價(jià)值體現(xiàn)人類實(shí)踐中的自由意志;自我實(shí)踐、社會(huì)實(shí)踐成為理性如何排除欲望干擾的搏斗場。沒有出乎責(zé)任的理性驅(qū)趕非理性干擾的意志斗爭，也就沒有道德價(jià)值。正因?yàn)槿绱耍T小剛電影集中渲染血緣親情、人性良善，刺激觀眾本能的惻隱之心，但在西方文化的境遇中，這種方式很難被觀眾認(rèn)同。表1的票房數(shù)據(jù)顯示，《唐山大地震》《1942》成為馮小剛近年來國內(nèi)與北美市場折扣最大的兩部作品，其根本原因也正在于此。它們遵循苦情戲傳統(tǒng)，展現(xiàn)良善的人性遭遇現(xiàn)實(shí)災(zāi)難的痛苦，能夠有效地引發(fā)國內(nèi)觀眾的惻隱同情。但是，強(qiáng)調(diào)個(gè)體在現(xiàn)實(shí)災(zāi)難中的悲慘，正是理性順從感性、本能戰(zhàn)勝責(zé)任、弱化自由意志的行為。它不同于西方所推崇的道德價(jià)值。在馮小剛作品中，人物的行為總是落實(shí)到本能利己的情感動(dòng)機(jī)，而非理性必要的約束規(guī)范。這種過于依賴血緣親情、傳統(tǒng)倫理的道德規(guī)范，以及現(xiàn)實(shí)社會(huì)的世俗價(jià)值、集體記憶，可以在國內(nèi)喚起惻隱之心的集體無意識(shí)，極富感染力。但是，它不同于以康德為代表的西方文化基于實(shí)踐理性、自由意志而來的道德觀念，以及由此產(chǎn)生的敬重、神圣之情。因此，西方觀眾很難理解、認(rèn)同影片中人物行為的道德價(jià)值，造成馮小剛電影內(nèi)容上的文化折扣。

三、藝術(shù)折扣：電影觀念與宏大敘事

在好萊塢大片模式制造的商業(yè)電影雄霸全球市場的背景下，北美市場“非英語片”即藝術(shù)電影的傳統(tǒng)觀念根深蒂固。商業(yè)電影的敘事慣例、結(jié)構(gòu)模式、話語體系由美國好萊塢確定下來，藝術(shù)電影其實(shí)是法、德、瑞典、西班牙、意大利等歐洲傳統(tǒng)電影強(qiáng)國形成的范式。在一百多年的歷史中，歐洲藝術(shù)電影與美國商業(yè)電影一樣發(fā)展成熟，在世界范圍擁有權(quán)威的地位。簡單地說，這種藝術(shù)電影的敘事范式，要求“小切口”“求深度”的微觀敘事?！靶∏锌凇奔缺ＷC了內(nèi)容的特殊性、故事的引帶感，又因?yàn)樯婕胺秶挠邢?，利于建?gòu)一個(gè)人物關(guān)系緊密、富有質(zhì)感的故事世界。“求深度”指它追求人物情感、心理、精神的深度體驗(yàn)。藝術(shù)電影雖然借助、展現(xiàn)日常現(xiàn)實(shí)的題材，但總是從特定的視角切入，呈現(xiàn)固定視野中的特殊風(fēng)景，并不復(fù)制完全對等的現(xiàn)象世界，最后歸結(jié)到個(gè)體情志意的內(nèi)心世界，以故事世界之“小”與現(xiàn)實(shí)世界之“大”、心理世界之“深”形成隱喻關(guān)系，傳達(dá)關(guān)于世界、人性、社會(huì)、國家等理性觀念。如歐洲藝術(shù)電影在北美外語片市場票房最佳的《美麗人生》，就是從兒童的視角把“沉重”的屠殺猶太人的集中營災(zāi)難比作一場“輕松”的游戲，把“大”的現(xiàn)實(shí)世界縮減為“小”的兒童世界。這種“舉重若輕”的整體構(gòu)思弱化了痛苦，強(qiáng)化了父子親情。在“小切口”的微觀敘事中，虛構(gòu)的兒童世界雖“小”，卻把父愛之大、之深渲染得無以復(fù)加。從藝術(shù)的角度說，故事隱喻現(xiàn)實(shí)、認(rèn)知現(xiàn)實(shí)，大多表現(xiàn)為謀篇布局的整體設(shè)計(jì)，如此，形成從現(xiàn)象到本質(zhì)、從情感到精神的深度模式：現(xiàn)實(shí)危機(jī)引發(fā)精神危機(jī)之后，個(gè)體通過內(nèi)心自審與理性反思，重獲身心救贖的價(jià)值意義?？梢哉f，這是歐洲人文精神與宗教背景下產(chǎn)生的藝術(shù)傳統(tǒng)在電影領(lǐng)域的延伸。

與國內(nèi)市場形成商業(yè)電影的消費(fèi)品牌相反，北美市場引進(jìn)的馮小剛作品，除了《夜宴》屬于古裝大片類型，其他均是日常生活題材的影片，多少帶有寫實(shí)意味。按照北美市場的接受傳統(tǒng)，這些影片大多被歸入藝術(shù)電影的行列。如《大腕》《唐山大地震》《1942》《我不是潘金蓮》《芳華》等，在內(nèi)容、趣味、風(fēng)格等方面均不符合好萊塢電影的消費(fèi)慣例。當(dāng)北美觀眾用藝術(shù)電影的標(biāo)準(zhǔn)打量馮小剛電影時(shí)，自然會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者明顯的差異，難以滿足自身對藝術(shù)電影的審美期待。這體現(xiàn)了文化折扣的另一個(gè)重要因素：藝術(shù)觀念的差異造成的接受障礙。

客觀地說，馮小剛對歐洲藝術(shù)電影傳統(tǒng)乃至電影藝術(shù)缺乏必要的、深入的理解，這已成為其作品提升國際競爭力的短板。在訪談及自述中，馮小剛對自己電影的商業(yè)價(jià)值、社會(huì)價(jià)值有著明確的認(rèn)識(shí)。如他自述11年拍攝的9部電影，“我的電影起碼不賠錢”;自己雖是一個(gè)不入流的“異數(shù)”，在作品中卻“可以看到20世紀(jì)末到本世紀(jì)初中國社會(huì)變革的縮影”。B11但是，我們很少看到他對自己作品藝術(shù)性的判斷。從《1942》的雄心勃勃到《私人訂制》的自暴自棄，正反映出由商業(yè)到藝術(shù)轉(zhuǎn)型的艱難。B12

馮小剛電影形成“重細(xì)節(jié)、輕結(jié)構(gòu)”的敘述傾向和“重廣度、輕深度”的故事格局，這兩個(gè)特征與歐洲藝術(shù)電影的微觀敘事格格不入。我們首先來看“重細(xì)節(jié)、輕結(jié)構(gòu)”的敘述傾向。如上文所說，馮小剛擅長講故事。他認(rèn)為，劇本存在“從土里長出來的”和“編出來的”兩種類型。他把商業(yè)故事歸于“編出來”的類型，認(rèn)為好故事“必須先有很好的生活細(xì)節(jié)，然后再把它變形加以處理”。他明確地介紹，每次寫劇本都是從“精彩的片段”開始。B13確實(shí)這樣，馮小剛電影強(qiáng)就強(qiáng)在細(xì)節(jié)創(chuàng)意。B14如《天下無賊》中諸多細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)，剝雞蛋殼的比試、利用火車進(jìn)隧道偷錢，火車打劫的喜劇穿插，等等，成了該片吸引觀眾的精彩之處。但是，當(dāng)我們仔細(xì)考察馮小剛電影的情節(jié)結(jié)構(gòu)時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)，所有作品程度不同地依賴于線性時(shí)間，不僅在整體的謀篇布局上較為欠缺，而且形、音、色等表意元素的重組過于常規(guī)，難見藝術(shù)電影追求的那種“富有意味”的形式感B15。《甲方乙方》《私人訂制》屬于結(jié)構(gòu)松散的集錦式組合。《不見不散》《1942》《我不是潘金蓮》《芳華》等存在較長時(shí)間跨度的故事，簡單地沿循線形時(shí)間維度，很容易變成一筆記錄人物活動(dòng)的流水賬?！兑宦晣@息》《大腕》《手機(jī)》《天下無賊》等短時(shí)間內(nèi)聚焦核心事件，凸顯事件安排背后的因果邏輯，但單向的時(shí)間維度仍然潛藏其中。這無疑折射出馮小剛電影的藝術(shù)缺陷。我們說，富有意味的形式感、有意的技術(shù)運(yùn)用，最能直觀地彰顯導(dǎo)演的個(gè)性風(fēng)格。張藝謀、陳凱歌、姜文、王家衛(wèi)、侯孝賢等華語電影導(dǎo)演，在形、色、聲以及鏡頭、場面調(diào)度等視聽方面，無不具有個(gè)體簽名式標(biāo)記。應(yīng)該說，“重細(xì)節(jié)”的敘述傾向使得故事鮮活、細(xì)節(jié)精彩，但“輕結(jié)構(gòu)”帶來的松散敘述、缺乏必要的形式感，成為電影藝術(shù)的短板。

如果說馮小剛電影的商業(yè)化來自王朔式的“編”思路，那么，其藝術(shù)性則依賴于劉震云批判現(xiàn)實(shí)的思路，進(jìn)而形成“重廣度、輕深度”的故事格局。如上所述，微觀敘事強(qiáng)調(diào)在個(gè)體關(guān)于世界、人性、社會(huì)、階級等基本觀念的引導(dǎo)下，虛構(gòu)一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界“熟悉而又陌生”的故事世界;反過來說，這種“熟悉而又陌生”的世界，通過“小”與“大”（現(xiàn)實(shí)世界、心理世界）之間的整體設(shè)計(jì)，表現(xiàn)自身觀念與理性反思。然而，馮小剛電影從社會(huì)現(xiàn)實(shí)的維度延展，試圖通過關(guān)聯(lián)的事件、現(xiàn)象，追求涉及范圍的廣度，凸顯倫理情感。其故事的意義始終停留在社會(huì)主流價(jià)值、集體經(jīng)驗(yàn)層面，難以深入挖掘個(gè)體的心理世界。很明顯，這與從現(xiàn)實(shí)事件出發(fā)，最后歸結(jié)到個(gè)體精神的西方藝術(shù)電影“小切口”“求深度”的敘事傳統(tǒng)完全相反，悖逆于西方觀眾的審美期待。如《手機(jī)》敏銳地抓住了手機(jī)這一典型的時(shí)代物象，濃縮了資訊發(fā)達(dá)背景下畸變的人際關(guān)系、社會(huì)信息，雖說是“鉚足了勁在追求深度”B16，但是，這種努力仍未達(dá)到人物的心理層面、精神層面，人物內(nèi)心缺乏情志意的尖銳矛盾。影片還是用傳統(tǒng)的道德標(biāo)準(zhǔn)（忠實(shí)婚姻、家庭）來批判嚴(yán)守一，落在了當(dāng)下社會(huì)主流價(jià)值觀。

《1942》集中地代表了這種片面追求廣度、忽視人性深度的藝術(shù)觀念。馮小剛對該影片的期待很高，從1993年到2010年，一直把它當(dāng)作“想拍的東西”，最終利用自己在商業(yè)電影方面形成的品牌，得以完成。B17他的目的很明確：“希望觀眾通過影片，對中華民族所發(fā)生的災(zāi)難以及人們在災(zāi)難中的各種表現(xiàn)有所了解，重新審視我們的民族，對中華民族的民族性有一個(gè)接近真實(shí)的認(rèn)識(shí)。”B18影片從底層難民、政府要員到國家最高權(quán)力，都對應(yīng)于中華民族的“民族性”，凸顯這一民族群體對河南災(zāi)荒的態(tài)度、立場。這種“重廣度、輕深度”的宏大敘事引起的爭議恰恰在于，在國際矛盾、國家政治、社會(huì)組織、多視角人物等集體的廣度中，苦難悲慘雖然成為突出的重點(diǎn)，但最后并未歸結(jié)到個(gè)體的內(nèi)心體驗(yàn)、精神價(jià)值，不同視角、多條敘事線索的縱橫交錯(cuò)、來回阻斷，反而削弱了苦難的感染力。

在筆者看來，馮小剛拒絕人性深度、削減精神內(nèi)涵的宏大敘事，在《唐山大地震》的改編中最具代表性。張翎的原作《余震》講述了王登為了擺脫在唐山地震中被母親遺棄這一創(chuàng)傷性記憶的影響，以逃離繼父家庭、移民海外、自殺等極端行為，掙扎于揮之不去的抑郁、孤獨(dú)、絕望等。這顯然是一個(gè)精神分析意義上的如何治愈受挫的心理故事。馮小剛卻將其置換成合乎主流價(jià)值觀的社會(huì)故事：用過去的集體記憶、當(dāng)下的勵(lì)志精神、美好的城市形象宣傳，組合成一個(gè)地震災(zāi)難激發(fā)出樂觀精神、創(chuàng)業(yè)精神的主旋律故事。換句話說，即便原作已經(jīng)是特殊的受限視角、表達(dá)尖銳的內(nèi)心沖突的微觀敘事，馮小剛也會(huì)將其改編成為現(xiàn)實(shí)層面、社會(huì)層面的宏大敘事。這種藝術(shù)觀念的差異，嚴(yán)重限制了馮小剛作品在世界范圍內(nèi)的競爭力。

四、結(jié)論

通過以上分析，我們認(rèn)為，馮小剛在國內(nèi)與張藝謀、陳凱歌等齊名，從“市民導(dǎo)演”逐漸躋身于著名導(dǎo)演的行列，有著特殊的文化根源與現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。然而，與張藝謀、陳凱歌等相比，海外市場與重大國際電影節(jié)獲獎(jiǎng)的狀況均反映出：馮小剛電影的競爭力限于國內(nèi)，尚未在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生影響。

馮小剛從電視劇進(jìn)入電影的經(jīng)歷賦予其電影強(qiáng)調(diào)通俗易懂、注重世俗價(jià)值的特征。《北京人在紐約》《編輯部的故事》分別構(gòu)成其電影創(chuàng)作中一直貫徹的家庭倫理與臺(tái)詞喜劇的風(fēng)格，使其成為最“接地氣”的電影導(dǎo)演。從創(chuàng)作歷程來看，與當(dāng)下中國電影把愛情作為消費(fèi)對象不同，從《甲方乙方》到最近的《芳華》，馮小剛均專注于家庭倫理、社會(huì)規(guī)范;影片促發(fā)觀眾認(rèn)同的內(nèi)核，是基于人性良善的惻隱同情。它作為個(gè)體內(nèi)心的最后底線，體現(xiàn)了文化傳統(tǒng)、民族集體的根源性情感。同時(shí)，馮小剛又給人物行為賦予血緣親情的心理動(dòng)機(jī)，使之合理，跳出了單純宣傳的層面，更易于當(dāng)下國內(nèi)觀眾的接受。在《集結(jié)號(hào)》之后，《唐山大地震》《1942》《芳華》等影片，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化、家庭倫理，越來越融入主流意識(shí)形態(tài)。概言之，馮小剛電影用喜劇消費(fèi)的故事獲取市場，更以傳統(tǒng)的倫理親情傳達(dá)國家意識(shí)形態(tài)所認(rèn)可的主流價(jià)值觀。這樣的“三結(jié)合”，從根本上改變了馮小剛電影獨(dú)守商業(yè)電影一隅的狀況，大大提高了其在國內(nèi)市場的地位。

馮小剛電影具有中國文化傳統(tǒng)與當(dāng)下主流價(jià)值觀，但在海外難以得到廣泛接受與傳播。這是藝術(shù)電影與商業(yè)電影在海外市場的錯(cuò)位所致。在北美市場，馮小剛電影的“非英語”“日常性題材”以及寫實(shí)效果，使之歸于藝術(shù)電影類型，然而影片中以家庭倫理為核心的道德情感、主流價(jià)值觀念、特殊群體的集體記憶，會(huì)在故事內(nèi)容上形成文化折扣;“重細(xì)節(jié)、輕結(jié)構(gòu)”與“重廣度、輕深度”的宏大敘事，又在藝術(shù)觀念上悖逆于歐洲電影奠定的微觀敘事傳統(tǒng)。因此，馮小剛電影缺乏重要的國際電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)、權(quán)威評論以及學(xué)術(shù)研究，很難如張藝謀、陳凱歌等進(jìn)入藝術(shù)電影的傳播渠道，這些嚴(yán)重影響了他在世界范圍內(nèi)的競爭力。這是真正體現(xiàn)中西文化差異的折扣現(xiàn)象，值得我們特別關(guān)注。

注釋

①蘇小衛(wèi)：《打動(dòng)人的是故事，而不是事故》，《中國電影報(bào)》2010年7月29日。

②馮小剛明確地說，《夜宴》純屬一個(gè)計(jì)劃外收獲。參見馮小剛：《馮小剛自述》，《當(dāng)代電影》2006年第6期。

③馮小剛執(zhí)導(dǎo)的首部作品《永失我愛》雖然缺乏市場票房數(shù)據(jù)，但從評論及馮小剛后來的態(tài)度看，該片反響平平，乏善可陳。馮小剛在自述中提及《夜宴》在海外市場銷售1000萬美元，但北美外語片市場沒有該片票房紀(jì)錄。參見馮小剛：《馮小剛自述》，《當(dāng)代電影》2006年第6期。

④需要說明的是，本文此處采用程惠哲、張俊蘋論文提供的數(shù)據(jù)，該文的數(shù)據(jù)來源新影聯(lián)，并經(jīng)國家廣電總局電影局審核。參見程惠哲、張俊蘋：《從〈甲方乙方〉到〈集結(jié)號(hào)〉：馮小剛電影的票房策略》，《文藝研究》2008年第8期。

⑤馮小剛：《我把青春獻(xiàn)給你》，長江文藝出版社，2003年，第44頁。

⑥數(shù)據(jù)參見www.boxofficemojo.com。

⑦《賀歲片〈非誠勿擾2〉將在美國同步上映》，2010年12月16日，http：//news.163.com/10/1216/11/6O16QOTG00014AED.html.

⑧這種依賴電視劇的敘事經(jīng)驗(yàn)，直觀地反映在視聽語言上。馮小剛在評論《夜宴》時(shí)說：“一個(gè)一向在視覺方面最不被看好的導(dǎo)演拍了一部視覺最突出的電影?！边@意味著：《夜宴》之前的電影并未發(fā)揮馮小剛在視聽語言方面的優(yōu)勢，而是注重情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合、劇情的邏輯等。這正是電視劇敘事經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)。參見馮小剛：《馮小剛自述》，《當(dāng)代電影》2006年第6期。對此，賈磊磊認(rèn)為馮小剛把電視劇的娛樂語言引入電影。參見賈磊磊：《馮小剛電影與中國大眾文化品牌》，《當(dāng)代電影》2006年第6期。實(shí)際上，馮小剛電影并不限于電視劇娛樂語言，而是一種注重故事情節(jié)、感情渲染、倚重人物臺(tái)詞等特有的敘事模式。

⑨參見馮小剛：《我拍〈唐山大地震〉》，《初中生世界》2011年第13期。

⑩參見苗力田：《（代序）德性就是力量》，康德：《道德形而上學(xué)原理》，苗力田譯，上海人民出版社，2015年，第4—5頁。

B11馮小剛：《馮小剛自述》，《當(dāng)代電影》2006年第6期。

B12具體參見陳林俠：《馮小剛的電影觀及其艱難轉(zhuǎn)型》，《藝術(shù)廣角》2017年第1期。

B13馮小剛：《商業(yè)片的燦爛還需要二十年的實(shí)踐》，《電影藝術(shù)》2000年第4期。

B14馮小剛對細(xì)節(jié)過于強(qiáng)調(diào)，有些甚至與整體故事脫節(jié)。如《不見不散》中的劉元裝盲人卻“撿錢包”的細(xì)節(jié)，《天下無賊》中突如其來的“打劫”細(xì)節(jié)，等等。

B15在馮小剛所有的作品中，僅《我不是潘金蓮》具有明顯的結(jié)構(gòu)感，一方面采取一年一會(huì)的上訪節(jié)奏造成集錦式故事，另一方面使用遮幅技術(shù)，先后呈現(xiàn)圓形、方形及正常比例的三種畫面，但是，這種藝術(shù)形式與故事內(nèi)容缺乏必要關(guān)聯(lián)，成為乏味的單調(diào)形式。馮小剛這種缺乏藝術(shù)形式的敘事強(qiáng)調(diào)通俗易懂，透露出電視劇敘事的深刻影響。

B16陳旭光：《悖論及出走》，《當(dāng)代電影》2004年第2期。

B17馮小剛：《我為什么拍〈1942〉》，《解放日報(bào)》2013年1月15日。

B18馮小剛：《一段被遺忘的歷史?一個(gè)必須面對的真實(shí)》，《光明日報(bào)》2012年11月23日。

責(zé)任編輯：采?薇