張乃軍

今天要重新構(gòu)建古典油畫的材料和技法不是一件容易的事。我們所知道的有關(guān)古典油畫的材料和技法主要來自于少量存世的手稿和史料以及現(xiàn)代科學(xué)分析的結(jié)果。這些科學(xué)分析的結(jié)果更注重材料方面的研究，距還原到古典大師的具體的畫法還有一定的距離。手稿和史料也只有對作畫步驟的簡要描述，以及一些配方和調(diào)色板上色彩的排列等等,而更重要的像工作室里有關(guān)技藝傳承方面在史料中卻鮮有記載。

古典油畫與亞麻有著密不可分的關(guān)系。歐洲盛產(chǎn)亞麻，亞麻籽油是古典油畫中重要的媒介劑，而亞麻纖維織成的畫布在古典油畫中被廣泛使用，其布紋的肌理效果成為古典油畫的重要特征之一。早期古典油畫大師在木板上作畫，因尺寸上的限制，很快被亞麻畫布所取代。15世紀(jì)末亞麻布在意大利流行起來。意大利北方氣候寒冷，室內(nèi)窗小墻面多，對畫幅尺寸的要求較大，這也是古典大師改用亞麻布的原因之一。亞麻纖維來自植物桿皮，其中粗糙纖維用于制造繩索，細(xì)長的纖維紡成細(xì)線，然后織成亞麻布。畫布橫豎方向的織線形成了緊密的網(wǎng)格。亞麻布質(zhì)地堅硬，織線交叉處造成的凸點形成了獨特的質(zhì)感的肌理效果?？棓?shù)是衡量畫布質(zhì)量優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)之一。

古典油畫采用油性底子。古典原作修復(fù)時通過提取顏料標(biāo)本做成切片來檢測古典油畫畫布底子的制作方法。在這之前，有關(guān)畫布制作最權(quán)威的依據(jù)來自于現(xiàn)藏于大英圖書館的“德米亞尼手稿”。17世紀(jì)上半葉一位叫提爾多德米亞尼的醫(yī)生依據(jù)與魯本斯，凡·戴克以及其他畫家的交談記錄編纂了此手稿。手稿中記載了如何在木框內(nèi)拉線繃布，用剃刀剔除瑕疵和線頭， 涂一層動物皮膠， 然后用弧形刮刀刮上淺灰色的油性底料。藏傳佛教唐卡制作中仍然使用木框內(nèi)拉線繃布的方式。據(jù)說這種技術(shù)在15世紀(jì)傳入藏族地區(qū)并一直沿用至今?！暗旅讈喣崾指濉敝杏涊d了幾種油性底子的配方， 主要包括鉛白，少量褐色，炭黑和亞麻油。古典原作的X光片顯示了類似的做法，修復(fù)人員發(fā)現(xiàn)古典油畫使用單層或雙層油性底子。油性畫布底料主要由鉛白加少量藻類化石形成的碳酸鈣白色細(xì)粉，黑色和棕褐色與亞麻油混合而成。碳酸鈣粉作為鉛白的填充劑，而黑色和棕褐色則起到快干的作用。古典畫家一般從材料商那里購買做好的畫布，然后根據(jù)自己的需要再加一層油性底料來改進(jìn)畫布肌理或底色。油性底子吸油的程度對透明多層畫法的色彩呈現(xiàn)至關(guān)重要。

園林 2004，60.5 X 55.8 厘米 亞麻布面油彩

古典油畫的媒介劑普遍使用亞麻油，少量使用核桃油 和罌粟籽油。古典畫家通過使用不同性能的媒介劑來控制色彩的厚薄和干燥速度。原作修復(fù)中使用氣相色譜 和質(zhì)譜分析檢測出古典油畫使用的媒介劑曾經(jīng)過日曬或加溫處理來改變其性能，使其更加平滑光亮，更容易使用，還有一定的快干效果。與其他植物油不同，亞麻油是一種“干燥油”，干后能形成表層堅硬的膠質(zhì)薄膜。古典油畫使用的顏料由顏料粉末混合亞麻油而成。亞麻油與不同的顏料粉混合時干燥的時間也不一樣。有些顏料干的太慢甚至不干，古典畫家通過添加快干劑來獲得理想的干燥時間。通過電子掃描顯微鏡 和能量色散X射線照相術(shù)發(fā)現(xiàn)古典油畫所用的顏料里的確使用了一種含鉛的快干劑。修復(fù)人員還發(fā)現(xiàn)古典油畫中不同色彩與媒介劑混合后會產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)，在畫面的肌理上形成了獨特的視覺效果。這種化學(xué)反應(yīng)造成的顆粒狀的肌理效果一度被認(rèn)為出自畫家技術(shù)上的精心處理，現(xiàn)在看來不過是這些化學(xué)反應(yīng)形成的顆粒畫面表層效果。

古典油畫的用色精而不繁。一般調(diào)色板上不會超過七八種顏色。古典油畫使用鉛白。鉛白一直使用到上世紀(jì)初才被鈦白和鋅白取代。鉛白較柔和，與其他顏色調(diào)和后色調(diào)溫潤，不像鈦白和鋅白會影響色彩的冷暖取向，干燥速度也比其他白色更快。鉛白又稱碎片白，與其制作方法有關(guān)。荷蘭人用卷起的鉛皮懸置于盛有白醋的陶罐內(nèi), 陶罐在封閉的空間里周圍用馬糞堆起。白醋與馬糞中釋放出的化學(xué)成分腐蝕鉛皮后生成白色碎片，經(jīng)過清洗和研磨制成鉛白粉末。這種鉛白色粉顆粒粗細(xì)不均，塑造力強(qiáng)于其他鉛白。這也是倫布朗作品中獨特的肌理效果的秘密所在。長期以來專家學(xué)者推測倫布朗作品中這種白色肌理效果與媒介劑中加入樹脂成分有關(guān)，但是最近英國倫敦國家畫廊對其所有倫布朗的油畫藏品進(jìn)行分析檢測，結(jié)果發(fā)現(xiàn)倫布朗除了亞麻油外沒有使用任何含有樹脂的媒介劑。三次來華傳授古典油畫的法國畫家伊維爾根據(jù)盧浮宮修復(fù)專家梅洛杰早年的配方制作的含有樹脂的“黑油”媒介劑，在今天看來也只是推測而已。因為這種媒介劑會使古典油畫失去原有的色彩，而近年博物館的油畫原作清洗后顏色明亮鮮艷如新。人們印象中古典油畫那種棕黃色調(diào)整是因為上光油中加入了天然或人工樹脂所導(dǎo)致。最近的研究發(fā)現(xiàn)作為媒介劑的亞麻油在經(jīng)歷長時間光照后不但不會變色，反而在光線下的作用下會越來越透明。

很多古典油畫使用的顏色今天已經(jīng)不為人知。錫鉛黃在古典油畫材料中具有重要的歷史地位，也被稱為“古典大師黃”。在文藝復(fù)興和巴洛克時期得到廣泛使用。直到18世紀(jì)才逐漸被銻鉛黃所替代。具有傳奇色彩的青金石藍(lán)色今天已不多見。因只有阿富汗出產(chǎn)的礦石顏色最佳，這種顏色稀少而昂貴。由于維米爾在其作品中的大量使用，更為青金石增加了神秘感。朱砂在古典油畫中被廣泛使用，是自文藝復(fù)興至20世紀(jì)歐洲畫家調(diào)色板上的主要顏色之一。最早的朱砂來自天然汞礦的副產(chǎn)品，公元4世紀(jì)中國人首先制造出人工硫化汞朱砂。17世紀(jì)荷蘭人又使用新的方法生產(chǎn)出歷史上著稱的“荷蘭土方”的朱砂。其制作方法一直沿用至今。由于費用昂貴，朱砂逐漸被鎘紅取代。鎘紅雖近似朱砂，但與其他顏色，特別是鉛白混合后無法與朱砂的色調(diào)媲美。另一種重要的紅色是透明的紫紅。古典油畫使用的紫紅取自昆蟲或一種叫藘的植物根部,就如同染布的染料，做顏料時需加入白色粉末以助成形。這種透明的紫紅在古典油畫中有著特別重要的不可取帶的地位，多用于罩染，也可以與其他顏色混合使用。

油畫修復(fù)人員使用紅外線透過古典原作表層來顯現(xiàn)繪畫制作過程。這種辦法特別適用于底層素描的探測。研究人員發(fā)現(xiàn)很多古典油畫的底層有素描稿，以北方文藝復(fù)興時期的底層素描最為精細(xì)。這些素描底稿一旦確定后很少再有變動。素描本身除輪廓線外，還有明暗的表現(xiàn)。交叉斜線不但明確了暗部的區(qū)域和范圍，據(jù)說還有指引畫筆的走向的作用。由于古典油畫使用透明和半透明的畫法，很多素描底稿的線條依稀可見。從視覺上來講，這些素描線條巧妙地融入到明暗和色彩的處理中，畫面顯得細(xì)膩而生動，有著獨到的視覺效果。

古典大師使用多層畫法來取得理想的效果。底層素描后會有底層單色畫。通常底層單色畫在色彩罩染時不被完全覆蓋而成為畫作色彩和肌理的一部分。底層單色畫在古典繪畫中被廣泛借助來表現(xiàn)色彩與造型，效果自然生動。底層單色畫在古典油畫人物膚色處理上有著不可替代的作用，在文藝復(fù)興至20世紀(jì)直接畫法出現(xiàn)以前這種方法一直被廣泛使用。委拉斯貴支，魯本斯，安格爾都是這方面的代表人物。底層單色畫使用“卡塞爾土黑”，又稱“凡戴克棕”與鉛白混合形成冷灰色調(diào)，將造型與色彩步驟分開，在技術(shù)處理上更加合理。紐約大都會美術(shù)館收藏的安格爾的“單色宮女”就是一張完成的底層單色畫。古典畫家在底層單色畫的基礎(chǔ)上進(jìn)行多層罩染以獲得理想的色彩效果。穩(wěn)定的淺冷灰色使簡單的顏色在罩染后變得豐富沉著。這種畫法一直盛行至19世紀(jì)法國學(xué)院主義時期，后來隨著印象主義直接畫法的出現(xiàn)，這一持續(xù)了五百多年的古典油畫技法逐漸退出歷史舞臺。近年來古典油畫回潮，通過挖掘與實踐，當(dāng)代畫家中出現(xiàn)不少成功范例。紐約畫家約翰柯林偶然的機(jī)會在大都會美術(shù)館發(fā)現(xiàn)委拉斯貴支作品中的底層灰色單色畫的使用，隨后在自己的繪畫創(chuàng)作中大膽嘗試，色彩上取得了很大的成功，作品極具古典大師風(fēng)范。

古典畫家擅長在畫面用筆處理上尋求變化來獲得生動的效果。一方面通過在畫面高光部分使用飽和厚堆的筆觸來強(qiáng)調(diào)受光面的效果，另一方面用松弛的筆觸來表現(xiàn)中間層次的生動，從而形成強(qiáng)烈的視覺對比。在邊緣線的虛化處理上或重疊，或保留銜接部分底色，來營造畫面復(fù)雜的空間效果。古典大師在繪畫實踐上的熟思與考量充分顯示了他們對所觀察到的光影效果尋求最有效表達(dá)方式的不懈努力和追求。

我最早關(guān)注古典油畫還是80年代初上大學(xué)時期。當(dāng)時信息資料匱乏，也鮮有機(jī)會看到古典油畫原作，很難深入了解古典油畫，后來畢業(yè)離開學(xué)校，與古典油畫漸行漸遠(yuǎn)。1996年我來美國留學(xué)是學(xué)習(xí)后現(xiàn)代和當(dāng)代繪畫的，但1997年初的一趟華盛頓國家畫廊之旅改變了我的想法和計劃。國家畫廊里的古典油畫原作與想象中的完全不同，原作畫面的質(zhì)感給我留下了深刻印象。畫冊中的復(fù)制圖片缺少了原作最有魅力的東西。通過大量觀摩原作，開始琢磨古典油畫材料和技法，也開始在自己的創(chuàng)作中做一些嘗試。

我在古典油畫肖像創(chuàng)作中使用歐洲專業(yè)品牌的單層油性底亞麻畫布，自己會再刷一遍油性底料。有時也會根據(jù)需要按照“德米亞尼手稿”的步驟和配方自制畫布。自己做的畫布通常需要放置半年以上干透后才能使用。一般開始用鉛筆起素描稿，然后使用狼毫圓頭畫筆按照素描底稿上的交叉斜線走筆畫底色層，鉛筆線條自然融入明暗中。在用色上盡量使用古典色彩進(jìn)行多層罩染，人物膚色以鉛白，炭黑，朱砂，土黃，生褐為主，輔以鉛錫黃，青金石，紫紅等。調(diào)色油采用日曬亞麻油，也嘗試倫布朗在日曬亞麻油中加入蛋黃的方法來改善日曬亞麻油的屬性，使其稠而不粘，運筆更流暢。畫面工作結(jié)束后至少六個月后才可以上光油。光油不僅是作品完成的標(biāo)志，還是技術(shù)處理上的重要一環(huán)。光油在提升色彩透明度上的作用是其他材料和技法無法替代的。畫面上的光油日久變暗后可以清洗掉再重新上光。

我的風(fēng)俗畫樣式的作品描繪帶有敘事性的生活場景。以對日常生活的敏銳觀察，捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝的生活片斷。 通過對動作表情的細(xì)致周到的描繪， 表現(xiàn)人們的種種社會常態(tài)。這種敘事的風(fēng)格源于17世紀(jì)荷蘭的風(fēng)俗繪畫。其對偶遇，闖入，以及打斷的場景進(jìn)行了大量細(xì)節(jié)的描繪，背后往往帶有對性的隱喻。我的作品無意制造這種對性的暗示，而是設(shè)法傳達(dá)人們在日常生活中所面對的精神和物質(zhì)上的訴求與體驗，意指個體中的道德與文化困境。