王 可(北京航空航天大學(xué) 新媒體藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院,北京 100083)
“鏡”與“燈”是艾布拉姆斯影響世界藝術(shù)批評(píng)界半個(gè)多世紀(jì)的兩個(gè)經(jīng)典比喻,他試圖用形象的隱喻方式解讀抽象的藝術(shù)批評(píng)概念,正如他在《鏡與燈》的“序言”中所說,“本書的書名把兩個(gè)常見而相對(duì)的用來形容心靈的隱喻放到了一起:一個(gè)把心靈比作外界事物的反映者;另一個(gè)則把心靈比作發(fā)光體,認(rèn)為心靈也是它所感知的事物的一部分。前者概括了從柏拉圖到18世紀(jì)的主要思維特征;后者則代表了浪漫主義關(guān)于詩人心靈的主導(dǎo)觀念。這兩個(gè)隱喻以及其他各種隱喻不論是用于文學(xué)批評(píng),還是用于詩歌創(chuàng)作,我都試圖予以同樣認(rèn)真對(duì)待,因?yàn)椴还苁窃谂u(píng)中還是在詩歌中,使用隱喻的目的盡管不同,其作用卻是基本一致的?!盵1]
關(guān)于鏡子的隱喻最早可追溯到古希臘的柏拉圖,在《理想國(guó)》中他把詩人和畫家比喻成一個(gè)拿著鏡子的人,此面鏡子向四面八方旋轉(zhuǎn)映射出太陽、星辰、大地、自己等一切東西。此后,達(dá)·芬奇和莎士比亞也從各自的角度探討過鏡子的隱喻。艾布拉姆斯的貢獻(xiàn)在于創(chuàng)造性地提出了藝術(shù)批評(píng)“四大要素”(圖1)的理論范式——作品(Work)、宇宙(Universe)、藝術(shù)家(Artist)、欣賞者(Audience)。
本文所關(guān)注和研究的重點(diǎn)是,艾氏的藝術(shù)批評(píng)四要素的坐標(biāo)模型是否適用于當(dāng)下數(shù)字時(shí)代的新媒體藝術(shù),是否能為新媒體藝術(shù)尋找一種恰當(dāng)?shù)呐u(píng)范式,進(jìn)而在艾氏四要素坐標(biāo)模型的基礎(chǔ)上為新媒體藝術(shù)構(gòu)建一個(gè)理想的理論模型。
嚴(yán)格意義上講,新媒體藝術(shù)是基于數(shù)字網(wǎng)絡(luò)媒體(互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)和數(shù)字電視網(wǎng)絡(luò)等)的藝術(shù)樣式,虛擬、交互與體驗(yàn)是新媒體藝術(shù)的根本屬性。當(dāng)下所呈現(xiàn)的新媒體藝術(shù)作品中,科技之美融入人性之美,理性與感性演繹著“二律背反”的藝術(shù)形態(tài),邏輯與程序成為新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的軀體和靈魂??梢?,進(jìn)入新媒體藝術(shù)的語境,數(shù)字藝術(shù)的本質(zhì)從審美和觀念走向互動(dòng)和體驗(yàn),新舊媒體藝術(shù)之間敘事結(jié)構(gòu)的改變,真實(shí)空間與虛擬空間的轉(zhuǎn)換,主客體界限的模糊,從根本上改變了藝術(shù)批評(píng)的尺度和標(biāo)準(zhǔn)。
按照艾布拉姆斯設(shè)想的藝術(shù)創(chuàng)作四要素的坐標(biāo)模型,新媒體藝術(shù)則因其多元和不確定性,其內(nèi)部發(fā)生了四次裂變。
艾布拉姆斯的四大要素之一的“世界(自然)”,在新媒體藝術(shù)的場(chǎng)域中裂變成兩個(gè)世界——真實(shí)世界和虛擬世界。真實(shí)世界,即由計(jì)算機(jī)物理空間構(gòu)成的第一自然;虛擬世界,即由0和1的二進(jìn)制代碼構(gòu)建的第二自然。
新媒體藝術(shù)的二重世界呈現(xiàn)“開放”的交疊屬性,其開放性包括“開放性環(huán)境”“開放性過程”和“開放性結(jié)局”三個(gè)層面的內(nèi)容。以虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)為例,其虛擬環(huán)境不是一個(gè)靜態(tài)的世界,而是一個(gè)開放的動(dòng)態(tài)環(huán)境,它可以對(duì)參與者的命令做出響應(yīng),如手勢(shì)、語言、肢體動(dòng)作等,參與者也可以用手去直接抓取和移動(dòng)模擬環(huán)境中的物體,不僅有抓東西的感覺,還能感到物體的重量;參與者可以像現(xiàn)實(shí)世界中一樣拿起一把虛擬的火炬,并在虛擬環(huán)境中把它點(diǎn)燃。(圖2)
圖2虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)作品《360度全景》,體驗(yàn)者通過碗狀裝置中央的操縱桿與計(jì)算機(jī)互動(dòng),計(jì)算機(jī)實(shí)時(shí)生成各種影像,使體驗(yàn)者如同置身于交疊宇宙中,穿越多維度空間
“開放性過程”和“開放性結(jié)局”是指由參與者即興完成的,而非由開發(fā)者事前指定的過程和最終結(jié)局。網(wǎng)絡(luò)游戲最能說明新媒體藝術(shù)的“開放性”這一特性,游戲開發(fā)者為參與者提供了一個(gè)大的環(huán)境,并設(shè)定了一些固定的套路或結(jié)局,而參與者可以根據(jù)自身的體驗(yàn)和喜好,不選擇那些指定的套路,并按自己的方式創(chuàng)造出一個(gè)新的情節(jié)和結(jié)局。
也就是說,以虛擬為主要特征的新媒體藝術(shù)為我們提供的只是一個(gè)場(chǎng)景、道具以及相關(guān)可能性,故事的編寫和收?qǐng)鍪怯蓞⑴c者雙方或多方共同完成的,這種“即興”“實(shí)時(shí)”的特征是傳統(tǒng)藝術(shù)樣式所望塵莫及的。簡(jiǎn)而言之,新媒體藝術(shù)的開放性,可以讓所有的參與者在虛擬的環(huán)境中隨心所欲地塑造自己。
在新媒體藝術(shù)的場(chǎng)域中,除了藝術(shù)作品的設(shè)計(jì)者之外,所有的參與者也是藝術(shù)創(chuàng)作的主體之一,因?yàn)樾旅襟w的開放性環(huán)境決定了不同個(gè)體的參與,故事的結(jié)局會(huì)產(chǎn)生無數(shù)種可能。的確,交互改變了創(chuàng)作主體的人員構(gòu)成和藝術(shù)的體驗(yàn)方式。
另外,新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作主體還帶著濃重的“物質(zhì)”痕跡,藝術(shù)擺脫了形而上的樊籬,變得真實(shí)可見、可聽、可嗅、可觸摸、可對(duì)話。新媒體藝術(shù)通過各種感知系統(tǒng)全面入侵我們的身體——電腦、鼠標(biāo)、操縱桿、觸摸屏、感應(yīng)手套、可視頭盔、投影系統(tǒng)、全景掃描、三維實(shí)時(shí)建模、眼球跟蹤等人造裝置逐漸成為人造肌體,輔助著我們和真實(shí)的世界進(jìn)行著虛擬的交流(圖 3)。J.C.R.李克里德(J.C.R. Licklider)在《人與計(jì)算機(jī)共生》中提到:“我們希望,在不久的將來,人腦和電腦能夠緊密地結(jié)合起來,這種合作關(guān)系所進(jìn)行的思考,將勝過任何人腦的思考。”[2]可見,在機(jī)器介入藝術(shù)創(chuàng)作后,人類抒發(fā)情感的途徑變得曲折且復(fù)雜,藝術(shù)行為被技術(shù)遮蔽或取代。作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的人,顯得殘缺不堪,是人們的感官退化了,還是技術(shù)過多地介入了人們的藝術(shù)創(chuàng)作和生活。是否能夠認(rèn)可這樣的觀點(diǎn),只要跳入感官的簡(jiǎn)單世界中,就可以逃離復(fù)雜的新媒體藝術(shù)的世界。
圖3 《指環(huán)王》中通過真人表演采集數(shù)據(jù),實(shí)現(xiàn)“咕?!钡谋砬槟M,咕嚕即虛擬世界中我的替身
新媒體藝術(shù)創(chuàng)作主體的流動(dòng)性和不確定性,必將造成藝術(shù)作品的雜亂無序。一件新媒體作品的存儲(chǔ)器內(nèi)記錄著無數(shù)參與者的“創(chuàng)作”痕跡,是好是壞,無從選擇,此時(shí)的記錄器更像一個(gè)垃圾箱,鉆石與垃圾并存,而如何從龐雜的垃圾中準(zhǔn)確地挑選出鉆石?這是在信息時(shí)代里,新媒體藝術(shù)創(chuàng)作者所要思考的問題,即如何在前期創(chuàng)作階段,規(guī)避不良信息的產(chǎn)生,使媒體藝術(shù)更好地為人類的生活服務(wù)。
創(chuàng)作主體的裂變導(dǎo)致了新媒體藝術(shù)作品的敘事結(jié)構(gòu)發(fā)生了根本性的變化,從傳統(tǒng)線型的敘事方式轉(zhuǎn)變?yōu)闃湫蛿⑹陆Y(jié)構(gòu)或網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu),因此,在新媒體藝術(shù)的時(shí)間軸上每一個(gè)節(jié)點(diǎn)發(fā)生的無意識(shí)的事件或敘事文本都可以理解為藝術(shù)創(chuàng)作本身,那么,記錄這些碎片式的真實(shí)事件、行為、文本、圖像的數(shù)據(jù)已經(jīng)成為藝術(shù)價(jià)值的組成部分。新媒體藝術(shù)作品也因交互的特性,分裂成前作品和后作品,前作品由藝術(shù)家和程序師主導(dǎo),后作品由受眾參與完成,二者共同構(gòu)成新媒體藝術(shù)的全部,缺一不可。
前作品的創(chuàng)作特征是設(shè)計(jì)性的,以滿足信息的溝通功能,通過搜索、點(diǎn)按、拖曳等基本的交互方式實(shí)現(xiàn)受眾在前作品中的選擇性需求,在音頻和視頻的變化、過度、融合、變異等中展現(xiàn)視覺聽覺的直觀性和趣味性,從而使人獲得感覺上的審美快感,并為“替身”進(jìn)入虛擬空間進(jìn)行實(shí)時(shí)互動(dòng)做前期準(zhǔn)備。
后作品的創(chuàng)作特征是宣泄的和沉浸的,受眾的身份由“真身”跳轉(zhuǎn)為“替身”在虛擬世界(第二自然)里進(jìn)行體驗(yàn)式表演,在互動(dòng)表演的進(jìn)程中,真身和替身實(shí)時(shí)關(guān)照,如果說觀照性是審美的話,體驗(yàn)性則是后審美。虛擬環(huán)境中沉浸式的“移情”不僅是對(duì)知覺審美的否定,也是對(duì)創(chuàng)作主體和作品本體的雙向解構(gòu)。(圖4)
圖4 虛擬現(xiàn)實(shí)作品《The Living Web》,體驗(yàn)者通過眼鏡、麥克風(fēng)等交互設(shè)備與Cave系統(tǒng)互動(dòng),系統(tǒng)進(jìn)而收集影像和聲音素材,在虛擬空間中實(shí)時(shí)顯示,使體驗(yàn)者移情并沉浸在場(chǎng)域中
正如法國(guó)存在主義哲學(xué)大師梅洛·龐蒂所說“世界就是我所感知的那個(gè)東西”,知覺世界始終是一切理性、價(jià)值和存在的先行的基礎(chǔ)。他認(rèn)為,身體既是顯現(xiàn)的主體,又是被顯現(xiàn)的對(duì)象;既是存在著、經(jīng)驗(yàn)著的現(xiàn)象,又是現(xiàn)象發(fā)生的場(chǎng)所。人通過“身體-主體”向身體以外的空間的擴(kuò)展而形成其意識(shí)的背景——知覺世界。他說,身體不像其他事物那樣在空間之中,身體既不在空間之內(nèi),又不在空間之外包圍空間,身體之于空間猶如手伸向工具一樣?!吧眢w-主體”的這種延伸就是知覺。與此同時(shí),他把世界說成是有生命的身體,把知覺聯(lián)系身體-主體和世界的過程說成是“世界的肉身化”(Incarnation):一方面,知覺對(duì)外物的直接接觸使身體-主體外在化;另一方面,外物向知覺的顯現(xiàn),意味著世界的內(nèi)在化。[3]當(dāng)參與者沉浸于虛擬世界時(shí),知覺與幻覺是合一的,構(gòu)成了真實(shí)實(shí)在中所沒有的“知覺-幻覺”感知模式,而沉浸于虛擬現(xiàn)實(shí)的行為實(shí)質(zhì)上是“我向幻覺行為”。因此,新媒體藝術(shù)作品本體的裂變,前作品屬于知覺的,后作品屬于幻覺的,二者共同構(gòu)成“知覺-幻覺”的感知模式。
我是誰?在哪兒?去何處?這原本是哲學(xué)層面的問題。在此我們要討論的是身體與作品之間的關(guān)系,同時(shí)也是新媒體作品所營(yíng)造的現(xiàn)實(shí)和虛擬的“交疊空間”里,參與者的身份如何確定的問題?
身體和媒體作品本是兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的“物”,但在新媒體藝術(shù)家眼里,卻成為可以相互轉(zhuǎn)化的媒介。法國(guó)的新媒體藝術(shù)先驅(qū)約翰·米歇爾·布魯耶爾(Jean Michel Bruyère)認(rèn)為身體本身是一種“超級(jí)媒體”,而德國(guó)的新媒體藝術(shù)家朱里安·邁爾(Julien Maire)則認(rèn)為身體是一種“軟機(jī)器”。[4]媒體作品因藝術(shù)家觀念和情感的介入,致使媒體的性質(zhì)發(fā)生了轉(zhuǎn)化,變成我們身體的延伸,無論是物理媒介還是數(shù)字媒介都像人造肌體一樣,成為我們傳達(dá)情感的器官。(圖5)
圖5 交互作品《媒體鏡子》實(shí)時(shí)捕捉屏幕前方人的形象,并由眾多電視畫面組成馬賽克的畫面效果,進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了身體與媒體的相互轉(zhuǎn)化
數(shù)字世界里,身體和媒體作品互不從屬,但卻無法割裂。當(dāng)受眾以真實(shí)的身份(真我)無法進(jìn)入虛擬空間時(shí),則需要通過“替身”介入藝術(shù)作品的虛擬空間內(nèi)進(jìn)行互動(dòng),此時(shí),人們的身份如何界定呢?藝術(shù)家運(yùn)用聲音、圖像、光、觸感等感知元素刺激受眾的感官,吸引受眾參與其中。但當(dāng)受眾的真實(shí)身體進(jìn)入新媒體藝術(shù)特設(shè)的場(chǎng)域中,主體的身份發(fā)生了變化。此時(shí)的我可能是本我,也可能是我的替身,屬虛擬世界我的代言人。而在新媒體藝術(shù)作品的虛擬空間里,參與者可以隨時(shí)關(guān)照并任意轉(zhuǎn)換自己的身份。因?yàn)?,虛擬世界中的身份是一種假定,并不一定是真實(shí)的實(shí)在者的身份。由此可見,在新媒體作品中,隨著數(shù)字身份的介入,我是誰?界限變得更加模糊,受眾的身份隨著數(shù)字的延伸和傳播在加速分裂。
新媒體藝術(shù)是以數(shù)字媒介為基礎(chǔ)的虛擬藝術(shù)樣式,數(shù)字媒介的開放性、傳輸性、可存儲(chǔ)性等自然而然地制約著新媒體藝術(shù),也決定了新媒體藝術(shù)的本質(zhì)在于人與機(jī)器、人與人、人與作品之間的互動(dòng),而這種互動(dòng)是在一定空間內(nèi)發(fā)生的體驗(yàn)的藝術(shù)。因此,新媒體藝術(shù)實(shí)質(zhì)是交互的、虛擬的、體驗(yàn)的藝術(shù)形式。
艾布拉姆斯設(shè)定的四要素的原有理論模型,已經(jīng)無法系統(tǒng)詮釋新媒體藝術(shù)的本體及內(nèi)在關(guān)系。我們可根據(jù)上述的四次裂變,在艾氏坐標(biāo)模型的基礎(chǔ)上,進(jìn)行圖式上的二度分裂演繹,從一個(gè)三角模型裂變成兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的三角模型(圖6),進(jìn)而為下一步的理論模型再造作過程分析。
圖6 艾氏四要素三角模型二度裂變圖——新媒體藝術(shù)雙三角關(guān)系模型
如上圖所示,新媒體藝術(shù)的雙三角理論模型存在一定的局限,真實(shí)世界與虛擬世界、前作品與后作品、藝術(shù)家與參與者、真我與替身之間的關(guān)系相對(duì)孤立,沒有形成一個(gè)雙向循環(huán)的互動(dòng)系統(tǒng),體現(xiàn)不出新媒體藝術(shù)的開放性、交互性和虛擬性特征。因此,在保持艾布拉姆斯坐標(biāo)模型的基本要素不變的基礎(chǔ)上,打破雙三角模型的孤立圖式,描述一種莫比烏斯環(huán)式的你中有我、我中有你的多維空間,借以詮釋新媒體藝術(shù)的本質(zhì)屬性和內(nèi)在關(guān)系,演繹出相互環(huán)繞、互相包容的新媒體藝術(shù)的“方勝形”理論模型(圖7),準(zhǔn)確地展現(xiàn)新媒體藝術(shù)模糊、多元、圓融、神秘的數(shù)字美學(xué)特征。
圖7 新媒體藝術(shù)“方勝模型”
基于艾布拉姆斯的《鏡與燈》理論研究,并在其藝術(shù)四要素和三角模型的關(guān)系基礎(chǔ)上探究新媒體藝術(shù)可能的模型圖式,旨在尋求一個(gè)較為恒定的理論研究范式。但任何理論模型都存在局限性,模型是恒定的而新媒體藝術(shù)是不斷變化的。
20世紀(jì)60年代,麻省理工學(xué)院氣象學(xué)家洛倫茲(Edward Lorenz)利用計(jì)算機(jī)求解仿真地球大氣的三個(gè)方程式,結(jié)果他驚訝地發(fā)現(xiàn),在計(jì)算機(jī)正常運(yùn)轉(zhuǎn)的情況下,簡(jiǎn)單的熱對(duì)流現(xiàn)象居然引發(fā)令人無法想象的氣象變化。于是洛倫茲發(fā)現(xiàn)了“對(duì)初始值的極端不穩(wěn)定性”的“混沌”現(xiàn)象。同時(shí)期,美國(guó)數(shù)學(xué)家斯蒂芬(Stephen Smale)也發(fā)現(xiàn)某些物體的行徑經(jīng)過某種規(guī)律性的變化之后,隨后的發(fā)展并無一定的軌跡可尋,呈現(xiàn)失序的混沌狀態(tài)。[5]洛倫茲和斯蒂芬以科學(xué)的方式,印證了古希臘和中國(guó)古代哲學(xué)中有關(guān)宇宙的闡述:宇宙是由混沌逐步演變成有序的世界,但其隨后的發(fā)展卻是無序和不確定的?;煦缋碚撔媪艘粋€(gè)偶然性和隨意性的不確定時(shí)代的到來。
“方勝模型”所呈現(xiàn)的雙向流動(dòng)和互融互生的結(jié)構(gòu)關(guān)系,清晰地體現(xiàn)了新媒體藝術(shù)在虛擬空間里發(fā)生的藝術(shù)體驗(yàn)?zāi)J?,即新媒體藝術(shù)的環(huán)境是開放的,必將導(dǎo)致不確定的人群進(jìn)入;新媒體藝術(shù)的體驗(yàn)方式是交互的,必將導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作在不確定的互動(dòng)中完成;新媒體藝術(shù)的棲息空間是交疊的,必將導(dǎo)致人們以不確定的身份在交疊空間里介入。無論是過程還是結(jié)局,信息時(shí)代的新媒體藝術(shù)帶著與生俱來的無序和不確定,像宇宙一樣,是一個(gè)不斷分裂但卻有始無終的生命過程。
南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì))2019年1期