劉彤

唐卡，作為喜馬拉雅繪畫藝術的代表，在西藏這塊廣袤的土地上世代相傳了已逾千年，早已成為藏族人民的信仰和精神圖騰。

關于唐卡，一個被廣泛接受的定義是：來自喜馬拉雅地區(qū)表現(xiàn)特定宗教題材（藏傳佛教）和意義的卷軸繪畫;然而，世界上最早的唐卡究竟出現(xiàn)于何時？這一公案至今仍難以得到確鑿的定論。

在藏族地區(qū)廣為流傳的一種說法（出自《大昭寺目錄》）是：世界上第一幅唐卡是一幅白拉姆畫像，由藏王松贊干布用自己的鼻血繪制而成;另一種說法則是：唐卡其實是一種外來的繪畫藝術形式，其中以意大利藏學家圖齊的觀點最具代表性，他認為唐卡的前身是來自印度的一種被稱為pata （pata-madala）的布畫，而作為一種成熟的繪畫形式，唐卡最早出現(xiàn)于10-11世紀之間。考慮到西藏與印度之間自古以來的文化聯(lián)系，似乎圖齊的說法更能令人信服。

唐卡與世界上最早的繪畫形式——壁畫，乃是一母同胞的姊妹。最初的唐卡出現(xiàn)之后，它與其同時期的佛教壁畫無論是在風格上還是內容上都有著眾多相似之處，當時的藝術家極有可能同時進行著這兩種不同形式的創(chuàng)作活動。在此需要特別說明的一點是，西藏在吐蕃時期（7-9世紀）的繪畫遺留非常之少，現(xiàn)存除了英國人斯坦因和法國人伯希和等人在20世紀初從敦煌掠走的出自莫高窟第17窟中藏經洞的那一批布本、絹帛本以及紙本佛畫（這些吐蕃時期的早期佛教繪畫尚不能稱之為“唐卡”）以外，就只有在當時地位較高、規(guī)模較大的寺院里還保留有一些壁畫遺跡，這些幸存下來的佛教壁畫普遍比傳世的唐卡要早。以建于10-11世紀前后，今天位于印度境內的阿基寺以及西藏阿里地區(qū)的托林寺為例，其寺廟中尚殘存有西部早期的佛教壁畫遺跡，而與其同時期的實物唐卡卻從未被發(fā)現(xiàn)過。

與其他繪畫藝術不同，唐卡最初的功能并非是為權貴階層進行藝術欣賞而提供服務的，而是以宗教服務和傳播為目的。唐卡是藏傳佛教中密宗的修法和傳法的工具，是一種便于攜帶的佛像載體。與大多數(shù)具有歷史傳承的藝術形式一樣，在漫長的年代中，唐卡繪畫風格的演變也受到時代、政權、教派以及大師等多重影響，進而形成了我們今天耳熟能詳?shù)母鞣N流派，如青海熱貢、勉塘、欽則欽莫、噶瑪嘎赤等。

如今人們能夠在博物館和私人藏家手里看到的最早期的唐卡，大約可以追溯到11世紀前后，有明確文字記載可以佐證其具體年代的無疑是下面這幅“熱振寺女神”綠度母唐卡（圖一），根據(jù)對后來偶然在該唐卡背面被布包裹處所發(fā)現(xiàn)的題記進行分析，它的制作年代大約為11世紀的后半葉，目前這幅唐卡被收藏于美國沃爾特斯藝術博物館。

事實上，在11世紀前后，在西藏地區(qū)同時存在著兩種不同的繪畫風格，一種是流行于西藏西部阿里地區(qū)古格、普蘭和拉達克的早期西部風格，其中以早期古格繪畫為代表，被稱為“上古格”風格。古格王朝（10-17世紀）在其全部700多年的歷史當中，有400多年（11-15世紀）經歷了一個神秘的文字記錄空檔期，時間在這里仿佛突然中斷一般，時至今日，沒有任何關于這一時期古格王國的文字記錄流傳下來，或是被考古發(fā)現(xiàn)。15世紀以后，隨著西方傳教士陸續(xù)進入這一地區(qū)，才開始有了后來的文字記錄，從此開始，直到17世紀古格王國被拉達克滅亡的這段時期被稱為“下古格”?！吧瞎鸥瘛睍r期樣式的唐卡，時至今日未曾發(fā)現(xiàn)有任何出土或傳世的作品，這已經成為西藏考古史上的又一起公案，而我們也只能到與其同時期的佛教壁畫中去尋找一些端倪（圖二）。

這一時期的西部繪畫明顯受到克什米爾藝術風格的影響，所謂克什米爾藝術風格，指的是以興起于1-3世紀印度貴霜王朝時期的犍陀羅佛教藝術為母本，在吸收了西亞波斯藝術之后所形成的一種融合式佛教藝術樣式，畫面中的人物特點非常鮮明，女性形象普遍體現(xiàn)為細腰豐乳肥臀，有著代表性的弧形眉和魚形眼，手掌相對較小，手指末端有翹起的卷指肉，服飾方面則明顯受到波斯細密畫的影響，表現(xiàn)手法極其細致而繁復，主尊頭戴標志性的大尖角頭冠，人物背光通常為圓形或橢圓形，與馬蹄形的頭光連成一體，人物或背景常用明暗渲染的手法表現(xiàn)畫面的立體感，這種渲染手法或者是在人物主體色彩上使用暖色調（紅、黃），而在背景色彩上使用冷色調（藍、綠），或者是在人物主體色彩上使用冷色調（藍、綠），而在背景色彩上使用暖色調（紅、黃）。令人遺憾的是，這一時期的繪畫形式目前僅發(fā)現(xiàn)壁畫一種，于是問題來了，在10-11世紀的古格王國是否曾經存在過唐卡繪畫呢？對此學界一直以來都在爭論不休，筆者認為答案是肯定的。因為無論是從當時西部的宗教、政治以及人文環(huán)境看，還是從在畫布上進行繪畫的相關技術來看，在布、帛等材料上繪制唐卡的條件都已經具備，只不過由于當時的唐卡產量非常稀少，加之年代久遠，導致這些早期藝術品全部都湮滅在歷史長河之中。

另一種非常重要的繪畫風格是流行于西藏中部衛(wèi)藏地區(qū)的帕拉風格，這一類繪畫作品的形成年代大約在11-13世紀之間。從今天我們有幸可以見到的形式上看，除壁畫以外還有唐卡，而這一時期的唐卡有著一個非常西藏化的名字——“噶當巴”。帕拉風格源起于8-12世紀之間尊崇佛教信仰的印度帕拉王朝，帕拉風格繼承了之前的笈多藝術風格，其佛教造像和繪畫藝術在這一時期被發(fā)展到了一個相當輝煌的高度。到12世紀末，隨著伊斯蘭教大規(guī)模入侵印度，佛教在印度本土逐漸滅絕，而佛教藝術則隨著大批逃離印度的僧侶和匠人轉往其他地區(qū)。毫無疑問，其中的一部分人來到了西藏，并帶來了精湛的繪畫與造像技藝。

再回到圖一這幅名為“熱振寺女神”的唐卡上來，縱觀它的整體布局、人物形態(tài)、動作以及服飾特征，都是地地道道的印度帕拉樣式。該幅唐卡的主尊是以菩薩形象示現(xiàn)的綠度母。有學者認為這幅唐卡是在“上路弘傳”（注：來自印度的阿底峽大師前往古格住錫三年，并完成藏傳佛教歷史巨著《菩提道燈論》，后被其弟子仲敦巴迎請到衛(wèi)藏地區(qū)傳法，這一歷史事件被稱為“上路弘傳”）過程中由阿底峽大師從印度帶到西藏的，然而筆者卻認為這幅唐卡更有可能是在西藏本土上繪制的。原因有二：第一，眾所周知，熱振寺是阿底峽大師的弟子仲敦巴于1056年在衛(wèi)藏地區(qū)所創(chuàng)建的第一座噶當派寺廟，根據(jù)題記顯示這幅唐卡確實是專門為熱振寺所繪制的，如果是這樣的話，它的大概制成年代應當在11世紀下半葉的10571082年之間，此時的熱振寺已經基本建成，且阿底峽大師已先于此時圓寂（1054年），因此不大可能再與大師本人有什么直接關系;第二，該幅唐卡畫面上位于主尊綠度母左右上方分別有兩個身著紅衣的上師形象，右上方頭戴紅帽者位置略高，基本可以認定為阿底峽大師，左上方留黑色長發(fā)辮者則是阿底峽的弟子仲敦巴。由此可見，這幅唐卡實際上是后人為了紀念兩位大師而繪制的，而非大師早期從印度帶入的。綜合考慮各方面因素，這幅唐卡更有可能是由當時某位來自印度的畫師受人委托用其所擅長的帕拉繪畫手法繪制的。

今天各大博物館以及私人收藏的早期噶當巴唐卡，基本上可以分為印度帕拉和衛(wèi)藏帕拉兩個分支，二者之間略有不同。從時間上看，印度帕拉風格（圖三）要早于衛(wèi)藏帕拉風格，印度帕拉風格的噶當巴唐卡基本上是早期西藏對來自印度原有帕拉風格繪畫的完全復制和接受，事實上，很可能就是當時正在西藏流亡的印度僧人或畫匠親自所作。

印度帕拉風格的唐卡與稍晚的衛(wèi)藏式帕拉風格不同，畫面布局還沒有形成后者的那種異常規(guī)整的棋格狀形制，唐卡的主尊題材通常以佛或菩薩為主，主尊身上所著衣物很少，沿襲的依舊是印度習俗。在圖三所示的這幅唐卡中，主尊強巴佛（彌勒）頭戴帕拉風格的五葉佛冠，唐卡上半部分背景中的菩薩眷屬呈現(xiàn)出印度帕拉常見的“群組式（Group）”構圖方式（注：該術語出自國際知名喜馬拉雅藝術專家、“喜馬拉雅藝術資源”網站（HAR）創(chuàng)始人杰夫·瓦特Jeff Watt先生）。唐卡人物的面部為帕拉風格典型的長方形，眼睛的位置較為靠上，眼部呈弓形，兩耳佩戴帕拉式輪狀耳環(huán)，標志性的紅色手掌心，胳膊的臂環(huán)位置較為靠上，身邊的脅侍菩薩半側身而立，體態(tài)婀娜，呈現(xiàn)出典型的“三折枝”姿態(tài)，這種S形身體姿態(tài)的藝術表現(xiàn)方式明顯來源于印度（圖四）。

在時間序列上，印度帕拉風格的唐卡繪畫主要流行于11-12世紀的西藏衛(wèi)藏地區(qū)（注：通常指西藏中部包括拉薩和日喀則在內的核心區(qū)域;“衛(wèi)——前藏”“藏——后藏”，衛(wèi)藏歷來是西藏中央政權的所在地），就其繪畫特點來看，基本上是對源自印度的帕拉繪畫風格的全盤復制。從12世紀后半葉開始，這一情況逐漸有了變化，來自西藏本土的文化元素不斷加入進來，一直到13世紀前期，開始形成衛(wèi)藏帕拉繪畫風格，可以說，衛(wèi)藏帕拉風格繪畫是西藏本土畫師在印度帕拉風格的基礎之上吸收和融合了西藏本土元素之后所做出的嘗試和創(chuàng)新。

在衛(wèi)藏帕拉風格的唐卡中，畫面的整體構圖方式漸變成了今天我們所熟悉的規(guī)整的棋格狀布局，主尊的形式和題材也開始更加多樣化，除了佛、菩薩以外，上師、護法、壇城等具有濃厚西藏本土氣息的元素也加入了進來，其中尤以上師題材內容為代表，這一時期的唐卡中出現(xiàn)了大量表現(xiàn)上師的題材。從黑水城出土的西夏文物中可以發(fā)現(xiàn)，在幾乎與其同一時期的西夏唐卡中，同樣也大量存在著表現(xiàn)上師題材的內容，這也從另外一個側面證明了歷史上西藏與西夏王朝之間存在著極強的文化紐帶。

這是一幅較為典型的13世紀前后的衛(wèi)藏帕拉風格噶當巴唐卡（圖五），主題為12位藏傳佛教上師，每位上師均持轉輪說法手印，兩兩對坐，面目栩栩如生，神態(tài)各異，每位上師形象下面都有對應的藏文墨書題記標注其姓名。畫面采用標準的棋格狀布局，以早期噶當巴唐卡常用的藍、紅兩色作為主色調平鋪，間以黃、白、綠等色，勾勒線條采用的是“鐵線描”技法。唐卡的背面在每一個對應的人物形象位置上都題有藏文“嗡啊畔”三字密宗根本咒，這在當時是一種較為常見的儀軌（圖六）。

此外，還有一個非常有趣的特點，就是通常學界內所說的“小翅膀”圖案，其實這只是一種形象化的比喻，這種在人物背光的兩肩部突出來的三角形圖案在早期噶當巴唐卡中普遍存在，是一個典型的可識別特征項。關于它的真實意義，學界內一直存在著不同的觀點，有說法說這是早期人物背光的一種表現(xiàn)形式，也有人說可能是早期表現(xiàn)寶座的一種方式，還有人說其實這就是一種單純的洞窟內裝飾。由于缺乏相應的文字進行佐證，其真正用途目前尚不得而知（圖七）。

除了構成唐卡畫面主體的12位上師以外，畫面最上一排繪有10位佛和菩薩的形象，最下一排除了有5位佛菩薩外，還有一位上師和一位供養(yǎng)人的形象，這位供養(yǎng)人位于畫面右側最下角，手執(zhí)一只碗向身體前方遞出，供養(yǎng)位于對面的上師。由此可以推測，該幅唐卡是應當受該供養(yǎng)人的委托所做。在供養(yǎng)人和上師之間陳設著一些供養(yǎng)物品和器具，這個儀軌被稱為“五妙欲供”，圖中所示的五種供品為銅鏡、琴、海螺、水果和綾羅，代表藏傳佛教中“色”“聲”“香”“味”“觸”五法，分別對應人的眼、耳、鼻、舌、身五種欲望。

與同時期類似題材的噶當巴唐卡相比較，該幅唐卡有兩個較為特別之處：其一是大部分上師題材的噶當巴唐卡通常都采用一組兩兩對坐或者兩組兩兩對坐的形制，而像這種12位上師分上、中、下三層呈平均排布（或許是6組兩兩對坐）的形制則是第一次出現(xiàn)，至今尚沒有發(fā)現(xiàn)過第二件相同或類似的作品;其二是在這12位上師當中罕見地出現(xiàn)了一位女性上師的形象（圖八）。

之所以判斷該上師為女性上師的原因有以下幾個：

（一）在裝束上該名上師與其他男性上師赤膊赤腳的樣式完全不同，其服飾明顯較為漢化，身上包裹著緊密的衣袍，所披外袍色彩艷麗，且飾以花點狀圖案。

（二）該上師以布纏頭，肩上垂下來兩縷發(fā)辮，發(fā)辮上飾以瓔珞，脖子上戴有一顆綠色寶珠，根據(jù)西藏的民間習俗推測，這應該是一顆綠色松石。

（三）該上師面部較其他男性上師更顯豐腴，兩耳處佩戴的耳環(huán)盡顯女性特征，神情也更為婉約。

以上這些表現(xiàn)手法，無疑表明該上師是一名女性，出于眾所周知的原因，女性上師題材在唐卡繪畫尤其是早期唐卡繪畫中并不多見，雖然人物下面對應有墨書題記，但因年代久遠，文字模糊難辨，不能確定該名女上師的姓名和真實身份，略有遺憾，希望日后有心人再深入探究。

“噶當巴”一詞出自藏文，由兩個短詞所構成，“噶當”的字面意思指后弘期藏傳佛教阿底峽大師及其弟子仲敦巴所創(chuàng)的噶當派，噶當派是現(xiàn)在藏傳佛教格魯派的前身，因此格魯派有時也被稱為新噶當派;“巴”在藏語里是尊稱，表示尊敬的、神圣和大的意思。需要說明的是，雖然噶當巴這個詞匯里有“噶當”一詞，但與格魯派支持勉塘畫派和噶舉派支持噶瑪嘎赤畫派不同，它實際上和當時作為教派的噶當派并沒有任何依附關系，也沒有證據(jù)顯示它作為畫派曾經受過噶當派的贊助和推動。簡言之，“噶當巴”其實是一種在西藏特定歷史時期形成的繪畫風格，與西藏后來其他畫派不同的是，它并沒有明確記錄的畫派開創(chuàng)人，其繪畫體系包含了繼承自印度的帕拉風格和繼印度帕拉之后加入了西藏本土元素的衛(wèi)藏帕拉風格。

在11-13世紀的西藏地區(qū)，這種名為“噶當巴”的印度帕拉和衛(wèi)藏帕拉風格的繪畫與西部阿里地區(qū)帶有強烈克什米爾風格的繪畫同時存在，兩者分別來自于不同的源頭，并且彼此獨立發(fā)展。要想深入了解這一點，首先需要對當時西藏的政治和宗教狀況有所了解。自9世紀吐蕃末代藏王朗達瑪發(fā)起滅佛運動并被僧人拉隆貝吉多杰刺殺后，其子云丹和維松為爭奪王位自相殘殺，吐蕃王朝瞬間分崩離析，西藏各地的地方政權開始進入割據(jù)狀態(tài)。朗達瑪子孫中的一支（維松之孫吉德·尼瑪袞）為躲避戰(zhàn)亂來到西部阿里地區(qū)并進而衍生出三個分支，分別建立了古格、普蘭和拉達克王朝，史稱“阿里三圍”，吐蕃王國的正統(tǒng)法脈終于在此得以延續(xù)下來。然而，本是同根生的兄弟之間并未和睦相處，普蘭王朝作為一個獨立王國沒有存在太長時間就被古格王朝所吞并，之后，古格王朝和拉達克王朝之間開始了長時間的互相攻伐，彼此結成了不共戴天的世仇，直至17世紀古格王國最終為拉達克所滅。

有意思的是，雖然古格王朝和拉達克王朝在政治上誓不兩立，但在藝術上卻表現(xiàn)出了驚人的趨同性，從現(xiàn)今位于阿里地區(qū)象泉河畔的托林寺和位于印度境內的阿基寺，以及斯皮緹山谷的塔波寺中所殘存的壁畫上可以看出，二者在當時都同步受到了克什米爾繪畫風格的影響。

“阿里三圍”的三個王國從其建國伊始均致力于復興佛法，尤其是古格王朝，曾經身為古格柯日王的拉喇嘛益西沃曾經派出多人前往時稱喀濕彌羅（今譯克什米爾）的地方求取佛法。歷經磨難，最終學成歸來者中有像大譯師仁欽桑布以及列必喜饒這樣的大成就者，他們一生都致力于推廣和實踐從克什米爾帶回來的佛法。正因為二者之間有著如此深層次的文化交流，克什米爾繪畫藝術才有機會跟隨佛法來到西藏西部，并生根發(fā)芽。然而當我們試圖進一步研究這段歷史的時候，突然間意識到一個令人感到困惑的問題，因為除了克什米爾地區(qū)之外，印度實際上也是早期西部僧侶出國求學的一個主要目的地，可是代表當時印度繪畫藝術最高水平的帕拉風格卻并沒有在此流行開來，反而是具有中亞和西亞融合特色的克什米爾風格大行其道，這又是為什么呢？筆者認為答案其實可能很簡單，這是因為當時西部與克什米爾之間的宗教和文化互動相較于和印度的來說更為頻繁，導致克什米爾藝術風格在西部統(tǒng)治階層中迅速占據(jù)了主導地位，并直接體現(xiàn)在了當時的繪畫作品上。

而位于西藏中心部位的衛(wèi)藏地區(qū)則情況有所不同，如前所述，自吐蕃王朝瓦解之后，西藏進入所謂的“分治時期”，一直到1239年，青藏高原上再也未能建立起一個統(tǒng)一的中央政權，各個割據(jù)的地方勢力紛紛與不同派系的藏傳佛教相結合，形成了西藏地區(qū)獨有的政教合一現(xiàn)象。而衛(wèi)藏地區(qū)歷來是西藏的政治和經濟中心，即便是歷經戰(zhàn)亂，卻依然是西藏經濟和文化最為發(fā)達的區(qū)域。而幾乎與此同時，與西藏毗鄰而居的印度正在經歷著伊斯蘭教的猛烈沖擊和清洗，直到12世紀，印度最大的佛教寺院超戒寺被伊斯蘭大軍攻破，標志著佛教最終在印度本土上徹底滅絕。在這期間，印度的逃亡僧侶和藝術家、手工藝者大量離開印度前往與其有緊密文化關聯(lián)的克什米爾、尼泊爾以及中國的西藏等地區(qū)，而西藏文化和經濟最發(fā)達的衛(wèi)藏地區(qū)無疑是這些流亡者們的首選之地。這些人來到西藏并且想方設法定居下來，并且?guī)砹嗽醋杂《缺就恋睦L畫和造像藝術，西藏早期印度帕拉風格噶當巴唐卡便是這一歷史事件無言的見證者。今天，當我們回顧這一切的時候不免感慨萬千，璀璨的喜馬拉雅藝術和文化就是從這一系列的歷史變遷中孕育和發(fā)展出來的，直到演變成為我們現(xiàn)在所看到的這個樣子。

那么在漫長的歷史歲月中，早期西部風格和早期帕拉風格這兩種不同的繪畫體系，在西藏是否曾經在一個時點上有過交叉或者融合呢？答案是肯定的。德國學者大衛(wèi)·杰克遜在其著作中所最先提到的“藏西過渡風格”（圖九）就證明了在西藏西部地區(qū)的早期壁畫創(chuàng)作中曾經引入過帕拉風格繪畫元素。

如果不是事先做出了說明，圖九這幅壁畫作品幾乎立即會被認為是印藏帕拉風格，然而它的的確確是出自建于12-15世紀之間，位于西藏西部的卡哇林洞穴寺廟。在這幅壁畫中令人驚訝地出現(xiàn)了大量的帕拉元素，如主尊的佛冠樣式、輪狀耳環(huán)、臂環(huán)樣式、帕拉風格的弓形眼、紅色手掌心、寶座上的忍冬草卷紋、寶座兩邊的獅羊怪獸以及位于頭光兩側的迦陵頻伽神鳥。一切似乎都在說明，來自衛(wèi)藏地區(qū)的帕拉風格繪畫在那個歷史時點正在并將持續(xù)對西部地區(qū)產生重大的影響。然而當?shù)搅?5世紀之后，不知什么原因，強烈的克什米爾風格突然再次爆發(fā)并徹底統(tǒng)治了西藏西部，形成了我們今天所說的“下古格”風格，這一點顯得非常奇怪，因為西藏自13世紀之后，繪畫開始從帕拉風格向以夏魯樣式和江孜樣式為代表的尼藏風格進行轉變，一直持續(xù)到16世紀前后，這在西藏繪畫史上是一場全域性的重大變革和歷史分水嶺，然而這股潮流帶給當時藏西地區(qū)的影響似乎僅如蜻蜒點水一般，并未形成主流趨勢。在這期間究竟發(fā)生了什么呢？由于文字記錄的缺失，我們已經無法得知在11-15世紀以古格王朝為代表的西藏西部地區(qū)在繪畫方面究竟經歷了哪些突變，這些困擾我們的謎題要想被解開還需要進一步深入的探究。

從圖十這幅繪制于15-17世紀之間的下古格風格白度母壁畫中，我們再一次看到了熟悉的大尖角頭冠，弧形眉，魚形眼，卷指肉，衣飾上面的繁復圖案以及女性的豐乳細腰肥臀和圓形身體背光等這些強烈的克什米爾元素，但與之前有所不同的是：人物的頭光已經從早期的馬蹄形變成圓形，在繪畫細節(jié)的處理上相較之前也愈加成熟和細膩，線條流暢且圓潤飽滿，在整體畫面的藝術表現(xiàn)上尤其擅長使用大面積的紅色作為背景色，顯得藝術張力十足。特別值得一提的是，相對于“上古格”風格大量使用明暗對比體現(xiàn)立體感的繪畫手法，“下古格”時期的繪畫在人物構成以及背景的色彩運用上似乎有意相對弱化了冷、暖色調的渲染對比。

圖十一是一幅繪于下古格全盛時期的空行母壇城唐卡，畫面精美，內容豐富，保存狀態(tài)也異常完好?？梢钥闯鲞@幅唐卡的作者藝術水準頗高，該幅唐卡的尺幅并不大，只有大約45×33厘米左右，但里面人物形象眾多且非常多元化，包括了空行母、護法、供養(yǎng)天女以及上師和供養(yǎng)人在內的多達65種不同的形象。這么多的個體形象以棋格狀布局在小小的畫布上，但卻絲毫沒有讓人產生擁擠和比例失調的感覺。整幅唐卡的主體背景色為下古格時期典型的大面積紅色，不同人物的表情也都畫得栩栩如生。位于壇城外圈的四名供養(yǎng)天女（圖十二）顯示出標志性的克什米爾特征，體態(tài)婀娜，服飾細密，細腰露乳。位于唐卡外側的上師形象（圖十二）則手持說法印，頭上戴的是帕木竹巴噶舉派的法帽。在畫面左下側有一個供養(yǎng)人供養(yǎng)上師的場景（圖十三），被供養(yǎng)的上師坐在地毯上，背后站立著供養(yǎng)人，在上師的面前擺著一張桌幾，上面擺放著供品朵瑪。

2018年3月22日，紐約蘇富比拍賣公司在亞洲藝術周上推出了一場屬于前諾貝爾化學獎獲得者理查德·恩斯特和馬格達萊娜·恩斯特伉儷所收藏的唐卡系列專場拍賣，其中有三幅均為13世紀前后的早期噶當巴唐卡，題材分別為單上師坐像（圖十四）、噶舉派四上師對坐像（圖十五）和達隆噶舉二喇嘛對坐像（圖十六），均為典型的衛(wèi)藏帕拉風格的作品。這三幅唐卡雖然最后的成交總價并不算高，但卻成功地吸引到了專家、學者的關注。

這三幅作品顯然均屬于典型的衛(wèi)藏帕拉風格噶當巴唐卡，唐卡的整體畫面布局體現(xiàn)出衛(wèi)藏帕拉“棋格狀”布局特點。從內容上看，三幅作品所表現(xiàn)的都是上師題材，色彩上均以以紅、藍色或者紅、藍、黃色為主色調平鋪，間以其他顏色;線條的勾畫是早期唐卡標準的“鐵線描”技法，上師的人物面部表情充分體現(xiàn)出寫實主義和西藏本土化的特點，頭光是早期唐卡標準的“馬蹄形”，以及帕拉風格的紅色手掌心。其他位于從屬地位的神靈、菩薩以及護法的形象、體態(tài)上都體現(xiàn)出早期印度風格的味道。除此以外，這三幅唐卡中前兩幅（圖十四、圖十五）的巨大畫幅給人留下了深刻的印象。前者這幅單上師坐像的尺寸達到了驚人的93×72厘米，后者這幅噶舉派四上師對坐像的尺寸也達到了80×55.5厘米，這在早期唐卡中是非常不一般的。從世界各大博物館以及私人收藏的藏品情況來看，早期噶當巴唐卡的畫幅普遍都比較小，絕大部分的尺寸都在50×40厘米上下，這和圖十六這幅達隆噶舉二喇嘛對坐像這幅作品的實際大小相接近，究其原因，應該是受到了當時西藏較為落后的生產力的制約，單塊畫布超過這個尺寸的很少，即便有也大多會采用拼接的方式，筆者暫時無緣上手，尚不清楚這兩幅作品采用的是單一畫布還是拼接畫布，不過可以確定的是，它們都是非常精彩的具有衛(wèi)藏帕拉風格的早期噶當巴唐卡作品。

雖然近年來喜馬拉雅藝術品頗受國際和國內大眾收藏所關注，進入拍賣市場的早期金銅造佛像在國際和國內市場上屢創(chuàng)價格新高，但作為一個小眾門類的唐卡在拍賣場上卻始終顯得有些不溫不火。就拿2018年3月22日美國紐約亞洲藝術周上蘇富比拍賣的這三幅早期噶當巴唐卡來說，引起的關注雖多，但最后的拍賣成交價僅分別為49.5萬美元、37.5萬美元和22.5萬美元。而同期紐約佳士得拍賣公司所拍賣的一尊14世紀西藏銅鎏金嵌銀釋迦牟尼佛坐像，則以361.25萬美元成交，約合2290萬元人民幣，創(chuàng)出了是次紐約亞洲藝術周佛教藝術品拍賣的最高價。這個現(xiàn)象一方面體現(xiàn)出大眾藏家對于喜馬拉雅雕塑藝術的喜愛和追捧，但從另外一個方面來看，作為喜馬拉雅繪畫藝術代表的唐卡，在當下似乎并沒有獲得與其重要的歷史和藝術地位相對等的市場地位，正處于一個相對的價值洼地之中。尤其是早期噶當巴唐卡，存世量異常稀少，而品相上佳的傳世精品則更屬于其中的珍品，如果說唐卡是喜馬拉雅繪畫藝術的皇冠，那么噶當巴唐卡毫無疑問就是皇冠上面最亮的那顆明珠。

在傳統(tǒng)喜馬拉雅學術體系內，通常會把11-13世紀間的唐卡繪畫作品統(tǒng)稱為“早期唐卡”。國內著名藏學研究者謝繼勝先生曾經在其著作《西夏藏傳繪畫——黑水城出土西夏唐卡研究》中做過一個簡單的劃分：目前全世界范圍內能夠見到實物的早期唐卡主要有兩類：第一類以俄國人科茲洛夫從西夏重鎮(zhèn)黑水城掘出并帶回俄羅斯的那批西夏唐卡（41幅）為代表;第二類就是以印度帕拉或者衛(wèi)藏帕拉風格為代表的早期噶當巴唐卡，這兩者在歷史年代上基本重合，均為11-13世紀之間。

西夏王朝享國190年（1036-1226年），基本與位于中原地區(qū)的趙宋王朝（960-1279年）同期，最終也同為成吉思汗的蒙古大軍所滅。通過對現(xiàn)存黑水城遺跡以及各種出土文物的研究基本可以得出結論，在宗教方面西夏王朝的統(tǒng)治階級和西藏的情況類似，都是極度篤信和推崇藏傳佛教的，這一點也強烈地體現(xiàn)在了西夏的繪畫藝術上。然而有所不同的是，西夏王朝在政體上并未形成西藏特有的政教合一的現(xiàn)象。

從科茲洛夫由黑水城帶回俄羅斯的這批西夏文物上看，其中的繪畫作品在風格方面實際上有三種不同的樣式，分別是漢式風格、藏式風格以及漢藏融合式風格，一般意義上我們所說的“西夏唐卡”通常是指后面兩種，而第一種漢式風格的繪畫作品則被稱為“漢式佛畫”。這些作品主要以絹帛本為主，被收藏于俄羅斯的艾爾米塔什國家博物館（冬宮）中，目前全世界范圍內有跡可循的西夏繪畫作品的構成和數(shù)量基本上是以這部分藏品為主。除此之外，中華人民共和國1949年成立以后曾經在寧夏、武威等地陸續(xù)出土了一小部分西夏時期的唐卡，并被收藏于當?shù)氐牟┪镳^中，這兩部分唐卡藏品的數(shù)量之和大約為50幅左右，而在全世界范圍內的私人收藏中到目前為止尚未發(fā)現(xiàn)過任何一例可信的西夏時期繪畫作品，無論是漢式佛畫還是唐卡。

早期噶當巴唐卡，根據(jù)謝繼勝先生對當時公開出版的世界各大博物館展覽圖錄以及西藏本地藝術展圖錄的研究統(tǒng)計，這一數(shù)量亦不超過50幅，而且其中一部分作品的確切制作年代還尚且存疑，需要進一步的研究和考證?？紤]到謝繼勝先生該著作成書于2002年前后，距今已經過去了16年，在這段時間內喜馬拉雅藝術在全世界范圍內包括中國被市場所追捧，一度形成了一股喜馬拉雅藝術的熱潮，受此影響，確實有一些從前未曾面世過的早期噶當巴唐卡零星出現(xiàn)在公開拍賣市場或者私人收藏中，然而即便是考慮到這些因素，今天全世界范圍內此類唐卡的數(shù)量也不會超過60幅，遠少于同時期作為喜馬拉雅雕刻藝術代表的金銅造像數(shù)量。

可以預期的是，隨著世界對喜馬拉雅繪畫藝術的認識和理解不斷深入，早期噶當巴唐卡終有一日必將再次煥發(fā)出無與倫比的藝術魅力，吸引熱愛她的人們進行更加深入的探索。