李軼男

摘要：本文以埃德加-斯諾的《西行漫記》中關(guān)于“風(fēng)景”的描寫作為主要研究對(duì)象，試圖分析在所謂的“非虛構(gòu)寫作”中，“風(fēng)景”扮演了何種角色。同時(shí)，斯諾筆下的“風(fēng)景”更帶有諸多傳統(tǒng)風(fēng)景理論所無法涵蓋的新形態(tài)，它顯示出作為發(fā)現(xiàn)風(fēng)景的主體與作為對(duì)象的景象自身某種獨(dú)特之處，而這一獨(dú)特之處的關(guān)鍵正在于風(fēng)景理論往往不予考慮的歷史性。最后，通過斯諾在風(fēng)景中展現(xiàn)的疑惑，文章還將簡(jiǎn)單探討“新”與“變”，以及“日常生活”的問題。因此，從風(fēng)景入手，“新舊”問題得以從另一個(gè)視角被重新討論，而這一問題正是延安問題的核心，也是延安的意義和“光暈”所在。

關(guān)鍵詞：《西行漫記》 風(fēng)景 歷史 新世界 日常生活

無論怎么說，一般意義上的“風(fēng)景”都著實(shí)算不上《西行漫記》一書的“主角”。盡管中文版的譯名讓這位美國記者一生中最偉大的作品看上去像是一位游客的“游記”，但在這部“西游記”中，他所遇到的人和他們自述的人生故事占據(jù)了絕大篇幅，留給“風(fēng)景”的筆墨，往往只有看似無心的幾處。而它的原名——《紅星照耀中國》，則像是一個(gè)充滿激情的宏大歷史判斷，在洶涌的世界浪潮中，一隅的“風(fēng)景”又顯得那么微不足道。同樣值得注意的是，在圍繞本書的無數(shù)爭(zhēng)議中，似乎鮮有人提及關(guān)于“風(fēng)景”的話題，更清楚地說，“風(fēng)景”，尤其是傳統(tǒng)意義上的自然景觀的描寫，似乎被視為一種不證自明的、“客觀”且“真實(shí)”的存在，從未放在各方推敲琢磨的顯微鏡下加以嚴(yán)謹(jǐn)考察——即使斯諾是要成心編造某種假象，他又何必費(fèi)大力氣去想象一些花花草草、庭宇樓閣呢？“風(fēng)景”似乎只是一部“報(bào)道性著作”中添加文采的邊角點(diǎn)綴，而絕不會(huì)成為意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的主戰(zhàn)場(chǎng)。

然而換個(gè)角度看，類似于“風(fēng)景”的不經(jīng)意處反而是一種縫隙：正是從對(duì)最一般意義的景觀、風(fēng)景、景色的描寫中，我們更容易清晰地看到《西行漫記》一書與其他游記、歷史著作以及延安書寫的區(qū)別。通過下文的摘錄與分析我們將看到，斯諾關(guān)于紅色中國的景色描寫，絕不是可有可無，而是全書的有機(jī)組成部分，并暗含著他一以貫之的某些感受與信念。而正是這些感性的觸動(dòng)，激活了他對(duì)整個(gè)中國歷史乃至世界歷史的判斷契機(jī)。《西行漫記》為人稱道的歷史縱深，很大程度上要基于對(duì)當(dāng)下這一空間牢靠的錨定，而這一錨定，往往是由對(duì)具體“風(fēng)景”的感知完成的——盡管在對(duì)風(fēng)景的描寫中，風(fēng)景已經(jīng)無法全然保持“客觀”。

另一方面，斯諾對(duì)所謂“純自然景觀”描寫的極度壓縮還迫使我們回過頭去問：究竟什么是“風(fēng)景”？除去一般意義上的景色、景觀，“人”是否也可以——而且是在非物化的意義上——被視為一種“風(fēng)景”？更進(jìn)一步而言，延安，乃至整個(gè)紅色中國，對(duì)于斯諾而言是否也是一種“風(fēng)景”？而在這個(gè)意義上，“風(fēng)景”的內(nèi)涵又在何種意義上得到了拓展和深化？事實(shí)上，下文將試圖說明，我們有充分的理由將“延安”以及紅色中國視為“風(fēng)景”，而這種“風(fēng)景”的出現(xiàn)本身，也將對(duì)已有的關(guān)于風(fēng)景與現(xiàn)代性的種種理論發(fā)起挑戰(zhàn)。

一、紅色中國“風(fēng)景化”與作為風(fēng)景的“人”

斯諾的《西行漫記》一般被視為一部“報(bào)道性著作”，新聞?dòng)浾叩纳矸菀彩惯@一文本事先預(yù)設(shè)了某種“寫實(shí)”的品格。柄谷行人在討論“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”問題時(shí)有過這樣一個(gè)頗有意味的斷言：“現(xiàn)代文學(xué)中的寫實(shí)主義很明顯是在風(fēng)景中確立起來的?！睋Q言之，“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”與“寫實(shí)性”從某種意義上是相互催生的關(guān)系：“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”意味著對(duì)某一客體與對(duì)象的框定，與此同時(shí)主體也在對(duì)照中得以建構(gòu)確立，而一旦主客體關(guān)系確定下來，“寫實(shí)”便成為某種主體施于客體的實(shí)踐，以再度確證主體對(duì)客體的把握力。

柄谷行人的理論當(dāng)然無法全然套用在斯諾和他的《西行漫記》上。其最大的不同在于，柄谷行人描述的是某一共同體及其成員處于某個(gè)歷史劇變節(jié)點(diǎn)的共同變化，而斯諾則是一個(gè)徹底的“外來者”。他的“主客之分”從踏上旅途的一刻開始就是如此明晰，甚至就是他行動(dòng)的原因本身;而對(duì)風(fēng)景的描寫固然增加了“寫實(shí)”的可信度，但“寫實(shí)”的合法性并不完全來自于對(duì)象，同樣來自于他的身份——既包括職業(yè)身份，也包括政治身份。但隨著日后斯諾身份開始被追究、懷疑和猜測(cè)，對(duì)風(fēng)景的描寫——或者說，對(duì)整個(gè)紅色中國“風(fēng)景化”的描繪——最終成為人們對(duì)文本寫實(shí)性信任的根本理由之一。

所謂“風(fēng)景化”的描繪，正如柄谷行人引用國木田獨(dú)步的《難忘的人們》中主人公大津所言：“當(dāng)時(shí)油然浮上心頭的就是這些人，啊，不對(duì)，是站在我看到這些人時(shí)的周圍光景中的人們?！比绻椴椤段餍新洝分袑?duì)風(fēng)景的描寫，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些描寫都不太“純粹”，換言之，斯諾很少像一個(gè)真正的觀光客一樣描寫其自然風(fēng)光，甚至我們說“人”是斯諾筆下最重要的“風(fēng)景”也不為過。

在進(jìn)入紅區(qū)后，斯諾很少單純描寫景色，這一方面固然可能是由于西北地區(qū)確實(shí)荒涼貧瘠，可描寫的景觀有限;但另一方面，顯然對(duì)于斯諾來說，這里的人在做什么，是更加吸引他注意，也是被判定為更值得描寫，更值得“發(fā)現(xiàn)”的“風(fēng)景”，類似于下面這段描寫的段落在書中比比皆是：

在預(yù)旺堡的高高結(jié)實(shí)的城墻上，紅軍的一隊(duì)號(hào)兵在練習(xí)吹軍號(hào)，這個(gè)堡壘一樣的城中有一角落飄著一面猩紅的大旗，上面的黃色的錘子和鐮刀在微風(fēng)中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，好像后面有一只手在撫弄一樣。我們從一邊望下去，可以看到一個(gè)清潔的院子，回族婦女在舂米做飯，另一邊晾著衣服。遠(yuǎn)處一個(gè)空地里，紅軍戰(zhàn)士在練爬墻，跳遠(yuǎn)，擲手榴彈。

這是很明顯的風(fēng)景素描筆法，從一個(gè)定點(diǎn)透視開去，細(xì)致地描繪視野中所見的“一切”風(fēng)景——而這所謂的“一切”當(dāng)然是有選擇的：每一個(gè)被挑選成為畫面有機(jī)部分的人和事物，其意義都既在畫面之中，又在畫面之外，而整個(gè)畫面，既在復(fù)現(xiàn)風(fēng)景，也在映照風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)者自身。

在以風(fēng)景的方式描述一個(gè)“畫面”之外，斯諾還會(huì)索性以發(fā)現(xiàn)風(fēng)景的方式進(jìn)行肖像素描，“人”這一核心更加直接地?cái)[在了故事的前景中。如果我們?cè)u(píng)述《西行漫記》的結(jié)構(gòu)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它在紅色中國的敘事里建立了一個(gè)坐標(biāo)系，橫向記敘的是他踏入紅色中國的“所見”，縱向則是他在其中“所聞”的諸位核心人物的個(gè)人成長(zhǎng)史。顯然，后來人充分發(fā)掘了這一縱向的價(jià)值，它幾乎為中共黨史打出了一個(gè)完美的草稿，也成為中國近現(xiàn)代史敘事的基本框架。然而往往被人忽視的是，這一縱向的敘述是以橫向?yàn)槭冀K的，換句話說，斯諾對(duì)歷史的記敘有一個(gè)明確的敘事時(shí)間點(diǎn)，而不是無邊無際地投入歷史長(zhǎng)河，更不是置身事外以看似客觀的方式講述歷史的來龍去脈。他每次必從具體的談話場(chǎng)景切入，最后再回到他所身處的紅色中國，即使已經(jīng)犧牲的烈士也不例外。例如，當(dāng)他講述完關(guān)于劉志丹的革命故事，視線最終又落回到他在保安見到的劉的遺妻，尤其是劉的孩子（在這里，中英兩版有一個(gè)令人吃驚的區(qū)別：中文版說是一位“六歲的美麗的小男孩”，英文版則是一個(gè)小女孩[a beautiful little girlof six，Pelican Books，1972：245]，這其中有何緣故尚未考證）：“紅軍為他特地裁制了一套軍服;他束著軍官的皮帶，帽檐上有顆紅星。他得到那里人人的疼愛，像個(gè)小元帥一樣，對(duì)他的‘土匪父親極感自豪。”斯諾以攝影鏡頭的方式捕捉、發(fā)現(xiàn)了這個(gè)孩子，而這個(gè)孩子也成為某個(gè)時(shí)間和空間的交匯點(diǎn)，在這里，風(fēng)景化的人成為一個(gè)原點(diǎn)，架構(gòu)起整個(gè)文本的縱深。

二、一種震驚：風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)與歷史的發(fā)現(xiàn)

《西行漫記》中，“歷史”除了借助“人”這一扭結(jié)點(diǎn)與風(fēng)景建立聯(lián)系外，其自身也是斯諾筆下風(fēng)景描寫的重要特質(zhì)。斯諾似乎非常善于且樂于將紅色中國的歷史納入某種長(zhǎng)時(shí)段的歷史宿命中，書中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，他所踏過的這些紅色中國的土地，與幾千年來中國的歷史有著怎樣的交疊，或是“風(fēng)景”自身是如何的亙古不變，反照出歷史的滔滔洪流。斯諾進(jìn)入“紅區(qū)”前的這段文字基本上奠定了此后的風(fēng)景基調(diào)：

我們?cè)谀莻€(gè)土堆上站了一個(gè)多小時(shí)，一邊談話，一邊看著下面綠草掩蓋的皇城遺址。我無法向你形容那一時(shí)刻在我感情上引起的奇怪沖擊——由于我們所在的環(huán)境而這么強(qiáng)烈，又是這么奇怪地富有預(yù)兆性質(zhì)，這么奇怪地超脫于我、超脫于中國的那部分變化無窮的歷史。

這種“奇怪沖擊”來自于哪里呢？主體與客體之分并不是主要問題，東方學(xué)式的對(duì)歷史的贊嘆似乎也不足以闡釋這種強(qiáng)度。柄谷行人在1991年為英文版《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》所寫的第一章補(bǔ)記里，倒是非常粗略地提及這樣一種可能，他認(rèn)為，“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”除了內(nèi)面顛倒，還存在著另一種意義的“發(fā)現(xiàn)”，即以明治政府開拓北海道為代表的，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界全新風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)。而這種“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”，在康德的意義上已經(jīng)是一種“崇高”而非“美”的發(fā)現(xiàn)。斯諾對(duì)紅色中國的“發(fā)現(xiàn)”，或許在某種意義上更近似于“崇高”，正如斯諾在乍見西北山丘時(shí)所描繪的那樣：“那些奇形怪狀、不可思議有時(shí)甚至嚇人的形象，好像是個(gè)瘋神捏就的世界——有時(shí)卻又是個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的奇美的世界。”

康德在論及崇高時(shí)指出：“真正的崇高不能包含在任何感性的形式中，而只針對(duì)理性的理念;這些理念雖不能有與之相適合的任何表現(xiàn)，卻正是通過這種可以在感性上表現(xiàn)出來的不適合性而被激發(fā)出來，并召喚到內(nèi)心中?！睆氖卵影惭芯康膶W(xué)者往往詫異于延安書寫中眾口一詞的贊美與洋溢在字里行間的激情，或許風(fēng)景的崇高可以提供一個(gè)角度的解釋。在“崇高”的意義下，對(duì)風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)已經(jīng)不可能是純?nèi)恢骺蛢煞值?，崇高的風(fēng)景會(huì)立即轉(zhuǎn)化為一種主觀感性，進(jìn)而在文本中表現(xiàn)為某種情感充沛的表達(dá)。而更進(jìn)一步，斯諾的這種震驚與崇高因風(fēng)景而起，卻又不僅僅因?yàn)轱L(fēng)景的視覺效果本身。透過“不變”的風(fēng)景所看到的漫長(zhǎng)而緩慢的歷史，以及與此刻劇變相對(duì)照所產(chǎn)生的驚人的差異，才是真正震動(dòng)斯諾之所在。

而這種崇高式風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)過程，也正是“世界意識(shí)”的建立過程。通過對(duì)“新大陸”的不斷發(fā)現(xiàn)與開拓，不僅更廣闊的地理版圖得以生成，“他我”關(guān)系、民族國家乃至“世界”等現(xiàn)代概念都在“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”中一一塑形。更重要的是，“新大陸”與“舊大陸”的空間差異同時(shí)還帶來了歷時(shí)上的差異——先進(jìn)與落后、文明與野蠻，時(shí)間上的現(xiàn)代線性歷史與空間上的現(xiàn)代世界地理觀念在風(fēng)景的持續(xù)發(fā)現(xiàn)中共同展開。而斯諾的“世界意識(shí)”或許更為復(fù)雜。作為長(zhǎng)期在遠(yuǎn)東考察的美國記者，他一方面擁有身處資本主義上升期的西方主體所固有的“先進(jìn)”，又因?yàn)樯硖?0世紀(jì)30年代全球資本主義危機(jī)與左翼革命思潮的特定歷史時(shí)期，而對(duì)遠(yuǎn)東及其無限可能性充滿希冀。在1968年英文版再版序言中，斯諾開篇便回顧了這次20世紀(jì)30年代“西行”的國際歷史環(huán)境——這并不是洋洋灑灑的閑筆，事實(shí)上，這影響著自己乃至整個(gè)西方對(duì)考察延安明確的、“私心的”（self-interest）關(guān)注動(dòng)機(jī)：西方諸力量在希冀一個(gè)“中國的奇跡”，期待延安能夠使民族主義獲得新生，從而拖住日本，使其永遠(yuǎn)無法將目標(biāo)轉(zhuǎn)向西方。當(dāng)然，斯諾最終的寫作超越了這一實(shí)用主義的動(dòng)機(jī)，展現(xiàn)出了更廣闊的世界歷史意義，但毫無疑問，這一特定時(shí)空仍然是我們考察斯諾行動(dòng)選擇與思考坐標(biāo)的基礎(chǔ)性前提。

同時(shí)，在這一特定時(shí)空中，借助斯諾之手，另一個(gè)“主體”也得以借助風(fēng)景的力量，完成了某種“主體的發(fā)現(xiàn)”，這便是年輕的中國共產(chǎn)黨。中共黨史正是以風(fēng)景和空間位置為媒，與文明史形成了某種隱秘的關(guān)聯(lián)——這種關(guān)聯(lián)并未見得邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，但關(guān)鍵在于“關(guān)聯(lián)”這一行動(dòng)本身。通過一個(gè)個(gè)節(jié)點(diǎn)斷片的勾連，中國共產(chǎn)黨完成了自身的歷時(shí)建構(gòu)。最終，最傳統(tǒng)意義上的風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)與主體的發(fā)現(xiàn)，在中國以這樣一種迂回的方式得以完成：通過一個(gè)異域探訪者對(duì)風(fēng)景的崇高式發(fā)現(xiàn)，使風(fēng)景成為歷史敘事的原點(diǎn)，在“黨史”與大歷史的結(jié)合中，敘述黨史和黨史所敘述的一個(gè)集體性的歷史主體浮出地表——這與其說是“新人”的發(fā)現(xiàn)，毋寧說是“新人”的發(fā)明。

三、東方的“西行”：“東方學(xué)”的失效與新世界的可能

在1979年版中譯本《西行漫記》的扉頁上，有一幅延安塔的速寫：延安塔矗立在寶塔山上，幾個(gè)線條勾勒出開闊的遠(yuǎn)景，又或者是延河水的湍流——延安，乃至紅色中國，就被定格為這樣一幅“風(fēng)景”。而它出現(xiàn)在中譯本的扉頁上則更加帶有某種意味：最終，在風(fēng)景中發(fā)現(xiàn)自身的或許并不是發(fā)現(xiàn)風(fēng)景的斯諾，而是經(jīng)過斯諾重新發(fā)現(xiàn)延安、發(fā)現(xiàn)中國的中國人。

這讓我們不得不提及斯諾的“西方人”身份，而一旦談?wù)摰健拔鞣健焙汀帮L(fēng)景”，東方主義便自然而然地進(jìn)入我們的思考選項(xiàng)之中。斯諾關(guān)于風(fēng)景的描繪有很多看似和東方學(xué)有類似之處：對(duì)古老歷史的慨嘆和聯(lián)想，像是對(duì)夏多布里昂在東方獲得私人幻想的模仿;對(duì)所見之事詳盡的描寫和摻雜其中的評(píng)價(jià)，又像是福樓拜在對(duì)東方事件的報(bào)道中所展現(xiàn)出的某種因怪異性產(chǎn)生的快樂。然而斯諾與他們的差異畢竟更為明顯，而產(chǎn)生這種差異的原因，或許有賴于我們對(duì)斯諾身份的進(jìn)一步挖掘：比“西方人”更重要的，是“第一個(gè)進(jìn)入紅色中國的西方人”。

“發(fā)現(xiàn)”是一種起點(diǎn)的活動(dòng)，當(dāng)我們說“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”，往往已經(jīng)默認(rèn)了這個(gè)活動(dòng)具有某種開創(chuàng)性質(zhì)。而從斯諾的角度來講，作為第一個(gè)實(shí)地探訪紅色中國的西方人，他對(duì)延安的發(fā)現(xiàn)在最大限度上得以基于自身的主體性。吳曉東在討論郁達(dá)夫時(shí)提及一種“擬像的風(fēng)景”，即人們經(jīng)歷風(fēng)景通常是先看圖片和影視作品，然后才有可能在旅游的時(shí)候看到真實(shí)的景觀。所以往往是想象在先，實(shí)景在后?！皵M像的風(fēng)景早已先在地對(duì)我們的風(fēng)景意識(shí)進(jìn)行了滲透甚至重塑。”而斯諾此前獲得的關(guān)于紅色中國的傳說與訛言，很難稱之為一種“風(fēng)景”，因此他個(gè)人在最大限度上摒棄了“擬像的風(fēng)景”的影響，《西行漫記》也成為延安風(fēng)景的“原本”。

而從被發(fā)現(xiàn)的“風(fēng)景”角度來看，斯諾對(duì)延安的發(fā)現(xiàn)，正如日本現(xiàn)代文學(xué)對(duì)北海道的發(fā)現(xiàn)一樣，在“開創(chuàng)性”的問題上具有格局上的優(yōu)勢(shì)，這一優(yōu)勢(shì)就在于紅色中國自身，本就是一個(gè)歷史的全新產(chǎn)物。時(shí)間與空間在這里展示出復(fù)雜的張力關(guān)系，正如薩義德所分析的，東方學(xué)的全部根基在于一種“共時(shí)本質(zhì)論”，即一種靜態(tài)的、全景式的觀照，但這里“存在著一種持久的壓力。壓力的來源是敘事，因?yàn)橹灰伙@示東方細(xì)節(jié)的運(yùn)動(dòng)或發(fā)展，歷時(shí)性（diachrony）就被引入這一系統(tǒng)之中”。對(duì)一個(gè)地域的全景描繪本來可能會(huì)成為歷時(shí)性的宿敵，但斯諾對(duì)紅色中國的風(fēng)景圖繪，卻昭示了一個(gè)時(shí)間和空間的錯(cuò)位：在這里，展開的似乎是這個(gè)世界的未來時(shí)。甚至我們要說，正是由于斯諾對(duì)這一空間事無巨細(xì)地進(jìn)行描繪，這個(gè)人類歷史的新生兒才如此鮮明地展現(xiàn)在世界面前。

在這個(gè)意義上，描述斯諾和延安的關(guān)系，“東方與西方”的框架似乎就顯得并不那么有效。斯諾真正重要的身份或許不是“西方人”，而是“現(xiàn)代公民”，或者說“資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代公民”。一旦對(duì)身份的界定發(fā)生更改，討論延安意義的角度也就從空間轉(zhuǎn)向了時(shí)間，而這一轉(zhuǎn)向和斯諾在《西行漫記》文本中所展現(xiàn)的興趣是完全一致的。

正如上文所分析的，人物的成長(zhǎng)史在《西行漫記》中占據(jù)了相當(dāng)分量的篇幅，不僅有毛澤東、彭德懷、朱德等“英雄人物”，還有許多群像的速寫。而在群像的選擇中，斯諾對(duì)“紅小鬼”和“年輕人”抱有極大的興趣，無論是小戰(zhàn)士、小哨兵還是小游擊隊(duì)員，幾乎每碰到一個(gè)，斯諾都要饒有興致地采訪、描述一番。不僅如此，他在書中反復(fù)強(qiáng)調(diào)整個(gè)紅軍隊(duì)伍令人詫異的年輕，在對(duì)個(gè)人的采訪里，也常常強(qiáng)調(diào)他們對(duì)自身過往歷史毫不留情地舍棄與遺忘——這一切敘述的傾向都展現(xiàn)出“新”這一特質(zhì)對(duì)斯諾產(chǎn)生的難以言喻的沖擊。這種“新”，不是一種獵奇式的新鮮感，而是對(duì)另一種呼之欲出的新的歷史主體的好奇。更進(jìn)一步說，這種“新”甚至不是時(shí)間先后順序意義上的——如果意識(shí)到今天我們?cè)陂喿x斯諾時(shí)所產(chǎn)生的幾乎和斯諾同樣的好奇和沖擊感，我們就不難發(fā)現(xiàn)，在“現(xiàn)代性”的意義上，我們和斯諾是更為類似的歷史主體，而延安所展現(xiàn)的，是一種世界歷史意義上的“新”的可能性。由于這種可能性在20世紀(jì)末的關(guān)閉，盡管它在時(shí)間序列上發(fā)生于幾十年前，但對(duì)今天的我們而言，依然是一種“新”的存在。

因此在這個(gè)意義上，《西行漫記》在對(duì)風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)中不僅打開了通往歷史的途徑，更打開了某種未來的面向。這個(gè)未來之所以令人激動(dòng)，不僅僅因?yàn)槠湓谑澜鐨v史意義上的“新”，更因?yàn)樗c歷史、與“舊”的持續(xù)斗爭(zhēng)，使其較之于烏托邦獲得了更為牢固的歷史真實(shí)性。斯諾在進(jìn)入紅區(qū)前在“舊中國”的生活歷程奠定了他對(duì)紅色中國理解的可能，他在《復(fù)始之旅》中說：“如果我不是在中國待了一段時(shí)間，而是剛剛由我的祖國來到中國而訪問紅區(qū)，則我的感受也許會(huì)打折扣，不但如此，反倒可能認(rèn)為共產(chǎn)黨人是美國原則的敵對(duì)者?！倍诩磳⒊虖谋逼饺ネ鞅钡穆猛緯r(shí)，斯諾這樣寫道：“我所以興奮，是因?yàn)閿[在我面前的這次旅行是要去探索一個(gè)跟紫禁城的中世紀(jì)壯麗豪華在時(shí)間上相隔千百年、空間上相距千百里的地方：我是到‘紅色中國去。”無人知曉斯諾是否早有預(yù)感，從紫禁城到“紅色中國”這時(shí)間上的“千百年”，將不僅僅是從過去到現(xiàn)在，而是從過去貫穿至未來。