◇ 主講人：杭春曉

◇ 時(shí) 間：2018年12月13日15：00—17：00

◇ 地 點(diǎn)：《中國(guó)書畫》美術(shù)館

第十九講主講人

抄襲這個(gè)詞，實(shí)際上我們今天已經(jīng)賦予某一種判斷，比如說(shuō)，什么東西抄襲了什么。但講座題目中的“這不是抄襲”，其實(shí)是指我對(duì)中國(guó)畫的一種一直存在的、特殊臨摹現(xiàn)象的思考。應(yīng)該說(shuō)，溥心畬最吸引我的地方，跟這個(gè)“抄襲”有關(guān)系。在20世紀(jì)美術(shù)革命的立場(chǎng)下，所有的繪畫都基于了一個(gè)反對(duì)中國(guó)過(guò)去的傳統(tǒng)，用寫生取代臨摹、用各種創(chuàng)新來(lái)否定對(duì)于傳統(tǒng)的研習(xí)等這樣一個(gè)思潮。這種思潮大致來(lái)說(shuō)，可以稱之為一種革命化的思潮。我做博士時(shí)候?qū)嶋H就針對(duì)這個(gè)思潮進(jìn)行了一些檢討，做博士論文的時(shí)候主要針對(duì)被認(rèn)為是“革命”的對(duì)立面的“保守派”的一批畫家做一個(gè)檢討—檢討他們是不是如我們想的那么保守。當(dāng)時(shí)做的就有像金北樓、陳師曾他們這一批人。做完了以后有一個(gè)問(wèn)題進(jìn)而冒出來(lái)，因?yàn)槲易龀龅慕Y(jié)論是金北樓、陳師曾他們不是我們所想象那種保守狀態(tài)—他們當(dāng)時(shí)仍然是一個(gè)開(kāi)放的知識(shí)結(jié)構(gòu)，包括對(duì)西方。也就是說(shuō)，并不存在一個(gè)強(qiáng)調(diào)不變的群體，只是一個(gè)選擇路徑和方法是溫和改良的，另一個(gè)是激進(jìn)革命的這樣的區(qū)別—他們同樣都把自己打開(kāi)向外部世界開(kāi)放。

這時(shí)候就引發(fā)了一個(gè)問(wèn)題：在當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫壇里面，有沒(méi)有一個(gè)人是把自己屏蔽起來(lái)而沒(méi)有跟整個(gè)世界范圍內(nèi)的知識(shí)系統(tǒng)進(jìn)行對(duì)接？我在20世紀(jì)找了一圈，找來(lái)找去發(fā)現(xiàn)很少有人能符合這個(gè)條件，但最后找到了溥心畬。在我看來(lái)，溥心畬90%或者95%符合了這個(gè)條件。于是，大概自2007年左右開(kāi)始，溥心畬就吸引了我，我開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)十多年的和溥心畬的這種接觸，針對(duì)溥心畬的遺民身份的研究。今天這個(gè)講座，實(shí)際就是談他的繪畫內(nèi)部的問(wèn)題，具體則是指他的繪畫“生產(chǎn)”中的一個(gè)現(xiàn)象：溥心畬的畫面有很多是對(duì)古典繪畫形態(tài)的直接搬用。我們?cè)撛趺纯创@種現(xiàn)象？前些年我有一個(gè)學(xué)生也對(duì)我做過(guò)一個(gè)采訪（見(jiàn)《美術(shù)觀察》），我提了一個(gè)在臨摹中的概念叫“移臨”，在我們通常所講的臨摹，如對(duì)臨、背臨、意臨之外，在我看來(lái)有一個(gè)新的概念叫“移臨”。這種移臨與其說(shuō)是一種臨摹，不如說(shuō)是一種圖像的再生產(chǎn)，用今天的話語(yǔ)來(lái)看，是圖像再生產(chǎn)。所以我給大家一個(gè)主標(biāo)題就是，這不是“抄襲”。它的副標(biāo)題是溥心畬的“傳統(tǒng)”與轉(zhuǎn)換，借助于一個(gè)看似抄襲的非抄襲行為，它實(shí)現(xiàn)了自己對(duì)傳統(tǒng)的一種圖像再造，這是這個(gè)講座的基本背景。

在這個(gè)背景下，我首先給大家看一幅圖。這張圖是溥心畬1940年創(chuàng)作的一件作品。這張圖題跋中他非常清楚地說(shuō)了，當(dāng)時(shí)（庚辰）他在山中碰到大雪，然后“對(duì)寫此圖”。按照我們20世紀(jì)的知識(shí)與知識(shí)關(guān)系，對(duì)著一個(gè)物像去描繪，我們稱之為寫生。但是，溥心畬這個(gè)對(duì)景寫圖等于寫什么？這就是我給大家提的第一個(gè)問(wèn)題。我們看這樣的山體結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)，這兒有一個(gè)小橋，我們看到，在這樣的一個(gè)局部中它是一種平面累疊的延展。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)溥心畬用了一種既定的明代以后所形成的空間的關(guān)系，去面對(duì)他所面對(duì)的實(shí)景山水。我想起貢布里希曾經(jīng)講過(guò)一句話：到底是先有風(fēng)景畫還是先有風(fēng)景？貢布里希說(shuō)，一般都會(huì)認(rèn)為風(fēng)景畫是對(duì)風(fēng)景的再現(xiàn)，但是他認(rèn)為恰恰需要顛倒一下，是先有了風(fēng)景畫我們才會(huì)發(fā)現(xiàn)風(fēng)景。這句話是說(shuō)：因?yàn)橛辛四撤N風(fēng)景畫對(duì)于風(fēng)景的理解方式和節(jié)選方式，我們才會(huì)按照這樣的一個(gè)揀選方式去重新面對(duì)真實(shí)的自然和山川。所以自然的真實(shí)和修辭的真實(shí)就成為一個(gè)問(wèn)題。什么叫自然的真實(shí)？就是我們假定的一種自然存在的真實(shí)圖像或者狀態(tài)，但是這種自然的真實(shí)在藝術(shù)史中往往是以一種修辭真實(shí)被顯現(xiàn)出來(lái)的，而沒(méi)有一個(gè)決然的真實(shí)。我們?cè)倏磧杉髌?，溥心畬畫的昆明湖畔排云殿，完全一樣的視角，完全一樣的?gòu)圖，有趣的是我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在它近景的樹(shù)木完全不一樣—顯然是在重復(fù)畫，前景可以隨意改變，也許你可以說(shuō)這是一個(gè)季節(jié)不同，但是季節(jié)的不同并不能解釋這個(gè)問(wèn)題。這就給我們帶來(lái)了一個(gè)問(wèn)題，這兩張畫很有趣地呈現(xiàn)了自然之景與修辭之景的差異，如同于我們看到的1940年那一張對(duì)山寫生的作品，顯然，溥心畬從來(lái)都不是真實(shí)反映他視覺(jué)所看到的真實(shí)，而是在表現(xiàn)一個(gè)來(lái)源于他在藝術(shù)史學(xué)習(xí)過(guò)程中所接受到的一種修辭化的真實(shí)，這種特征一直延續(xù)到1963年他去世前夜畫的這張《烏來(lái)山觀瀑圖》（圖1）。從某種角度來(lái)說(shuō)，真實(shí)的自然之山的差別，不管是前面講到的西山還是烏來(lái)山，于溥心畬而言都沒(méi)有太大的區(qū)別，唯一的區(qū)別不過(guò)就是皴法系統(tǒng)，即用筆系統(tǒng)的改變。顯然，1963年的作品所反映的這個(gè)真實(shí)，是一個(gè)有著很成熟的斧劈皴和染結(jié)合的真實(shí)。但這些通通都不是我們20世紀(jì)所理解的那種寫生，還是一個(gè)由溥心畬藝術(shù)體驗(yàn)這種修辭改編的這樣的一個(gè)山景，當(dāng)然顯然是后者。

我們這時(shí)候就要問(wèn)了，如同對(duì)貢布里希那句話的質(zhì)問(wèn)，風(fēng)景和風(fēng)景畫到底誰(shuí)先出現(xiàn)？因?yàn)槊恳患髌返漠a(chǎn)生并不是由整個(gè)人類創(chuàng)造完成的，而是由一個(gè)具體的個(gè)人完成的，所以回答這個(gè)問(wèn)題，就是要詮釋關(guān)于風(fēng)景和風(fēng)景畫之間一個(gè)宏大的關(guān)系。但對(duì)于一個(gè)具體的個(gè)人，是存在這樣的一個(gè)命題的—作為一個(gè)個(gè)人首先面對(duì)的可能不是真實(shí)的山川，不是真實(shí)的自然，或許面對(duì)的是在歷史中已經(jīng)被圖像化了的一種傳統(tǒng)，所以每個(gè)人是歷史化的人，沒(méi)有一個(gè)能夠絕對(duì)脫離歷史看到這個(gè)世界的人，溥心畬也同樣如此。

我們?cè)賮?lái)做一組對(duì)比，右側(cè)是溥心畬的，左側(cè)是明代的呂煥成的一件作品，顯然可以發(fā)現(xiàn)這兩張畫之間是母本和副本關(guān)系，這樣的例子還有很多，比如這件和清代的高其佩，以及后面列舉的和李士達(dá)（圖2）、宋旭（圖3）、沈銓（圖4）、賈師古之間的比較，都可以很清楚地看到這種關(guān)系，但是這就會(huì)帶來(lái)了一個(gè)問(wèn)題：臨摹等于食古不化嗎？這是20世紀(jì)革命論中往往會(huì)批判的一種傳統(tǒng)。

當(dāng)然，食古不化的臨摹顯然是需要批判的，但是我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在溥心畬的很多作品中，開(kāi)始發(fā)生一些有趣的轉(zhuǎn)換和有趣的變化。我們找到溥心畬臨李唐的這樣一件作品，在臨摹中，他把畫面中的景物放在了一樣的位置，但又通過(guò)對(duì)這張畫的外景再造，對(duì)李唐這張畫進(jìn)行了一次全面的改變，進(jìn)而有了第二張作品。后來(lái)我提出這個(gè)概念叫“移臨”。應(yīng)該說(shuō)，在溥心畬的類似作品中，像之前列舉的例子那種完全臨摹的東西數(shù)量還是少數(shù)，更多的現(xiàn)象是像對(duì)李唐的轉(zhuǎn)換性臨摹這樣的例子。我們就會(huì)提出，實(shí)際上在藝術(shù)史的生長(zhǎng)過(guò)程中，“改編”恰恰是藝術(shù)史獲得形式語(yǔ)匯累疊變化的一個(gè)重要手段。在中國(guó)古代，有一個(gè)很重要的修辭手法中叫用典，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)好多詩(shī)詞都是在原典基礎(chǔ)上獲得了一次遞進(jìn)與改編，然后獲得了全新的詩(shī)意，在中國(guó)繪畫中也存在著類似的變化，所以在我看來(lái)移臨是一種改編，與中國(guó)文學(xué)中所謂用典典故是一個(gè)同發(fā)性概念。

圖1 烏來(lái)山觀瀑圖

圖2 與李士達(dá)（左）之比較

圖3 與宋旭（（左）之比較

圖4 與沈銓（（左）之比較

所以，盡管這兩張圖同樣都是來(lái)源于李唐這樣一張畫稿，但是這兩張圖卻是完全不同風(fēng)格的體驗(yàn)，類似例子的還可以找到很多。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)溥心畬對(duì)一個(gè)物像選擇以后，他會(huì)發(fā)生很多類似的圖像的改編，而通過(guò)這種改編，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他提供了完全不同的美學(xué)范式。但是我們給大家看另外一個(gè)特別有意思的手稿（圖4，左），這張手稿現(xiàn)藏恭王府。這件作品（圖4，中）和這個(gè)手稿之間，是一種鏡像關(guān)系，但依然這還能看出二者之間是一個(gè)臨摹關(guān)系。我們?cè)倏匆粡埉嫺澹肚锪衷嚿鋱D》，也是藏在恭王府，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)左下角這三個(gè)人物，曾經(jīng)出現(xiàn)在溥心畬另外一張臨摹稿中，據(jù)我研究實(shí)際，是在《湖社》月刊上出版過(guò)的，但顯然是臨摹了現(xiàn)藏故宮博物院的一件古畫。只不過(guò)，這三個(gè)人被重新組合了，這是一個(gè)很有趣很細(xì)節(jié)的案例。

我們?cè)賮?lái)看一張圖，這是溥心畬畫的一張圖，根據(jù)題跋，整個(gè)繪畫的語(yǔ)意變成了深山采薇蕨的寓意，我們知道薇蕨在中國(guó)傳統(tǒng)文化中代表的是對(duì)前朝的效忠，是一種遺民的思想。但這張圖原本是什么呢？其實(shí)是南京博物院那一件《柴門送客圖》。溥心畬他是有意改之的。沿著這個(gè)線索我們繼續(xù)追問(wèn)：上述這些作品的知識(shí)來(lái)源是什么呢？有人就開(kāi)始說(shuō)，這樣一個(gè)廣泛的臨摹跟他的特殊身份有關(guān)，說(shuō)他是恭親王的孫子，家里富有收藏，而且和清宮收藏也有一定的交換關(guān)系，于是我們往往會(huì)用這樣一個(gè)特殊身份來(lái)假定了他能保證閱讀原作。溥心畬自己也在推波助瀾，溥心畬說(shuō)自己“畫則三十左右時(shí)始習(xí)之，因舊藏名畫甚多，隨意臨摹，隨意臨摹”，注意，講了兩遍“隨意臨摹”，這個(gè)詞很有意思。但是溥心畬的自述可靠嗎？大大不可靠。

溥心畬三十歲那年是1926年，我們來(lái)看一張溥心畬1924年之前的畫。雖然沒(méi)有年款，但通過(guò)款文“臣溥儒恭寫”（我有另外一篇研究是專門談他和溥儀關(guān)系的），便知道這件作品畫于1924年之前。這么成熟的馬夏風(fēng)格的作品出現(xiàn)在他所謂的“三十始學(xué)畫”之前，顯然就是對(duì)他的一個(gè)否定。他還曾經(jīng)說(shuō)自己“初學(xué)四王，后知四王少含蓄，筆多偏鋒，遂學(xué)董巨、劉松年、馬夏”，也就是說(shuō)，我們看到的這件1924年的作品應(yīng)該還不是他初學(xué)畫的時(shí)候所為，他初學(xué)畫時(shí)實(shí)際是“四王”的那種風(fēng)格，但，1924年就有這么成熟的馬夏風(fēng)格，顯然“四王”一路應(yīng)該在更早就已經(jīng)有了。

后來(lái)我在首都博物館找到一件他1912年的作品，1946年他重新題跋：“此仆壬子始隱居馬鞍山戒臺(tái)寺讀書時(shí)，初習(xí)作畫所作，詩(shī)亦當(dāng)時(shí)題也。時(shí)年十七，今已三十四年。此紙敝暗如是，世事遷易，而仆學(xué)無(wú)進(jìn)益，良堪愧矣。丙戌春三月子才仁兄得之，屬志崖略。溥儒?！边@個(gè)上款人“子才”是當(dāng)時(shí)民國(guó)時(shí)期一個(gè)重要的金融家。如果沒(méi)有邊上一段補(bǔ)款，誰(shuí)都不敢認(rèn)這是溥心畬的畫。而這張作品確實(shí)是學(xué)“四王”風(fēng)格的。溥心畬在《華林云葉》中有專門一篇“記書畫”，記載其所藏書畫，“名錄不過(guò)二十件，過(guò)眼作品數(shù)十件”。還講到他居馬鞍山時(shí)，“當(dāng)時(shí)家藏唐宋名畫，尚有數(shù)卷，日夕臨摹，兼習(xí)六法及論畫之書”，我們前面找到的一些臨摹作品，統(tǒng)統(tǒng)都沒(méi)有出現(xiàn)在這些記錄中，也就是說(shuō)，推翻了源于直接學(xué)習(xí)原作的。

那么，溥心畬臨摹的來(lái)源于什么呢？后來(lái)很巧，我找到了1936年日本做的一本書，叫《中國(guó)名畫寶鑒》，為什么注意到這本書呢，因?yàn)檫@本書里面有兩張溥心畬的藏品，一張是《聚猿圖》，一張是《照夜白圖》，其中《照夜白圖》在出版這本畫冊(cè)的時(shí)候，還在溥心畬的手里面沒(méi)有賣出去，這就表明出版這本書的時(shí)候，一定聯(lián)系過(guò)溥心畬，這本書的圖目溥心畬也完全有可能會(huì)拿到—其實(shí)我們剛才給大家看的那部分臨古全都來(lái)源于這本書。除了《中國(guó)名畫寶鑒》還有沒(méi)有其他呢？我給大家找到了當(dāng)時(shí)民國(guó)的出版物，珂羅版或者是其他的，發(fā)現(xiàn)他甚至不僅僅學(xué)習(xí)古人，還學(xué)習(xí)同時(shí)代的人，徐際華先生曾經(jīng)專門寫過(guò)。但我認(rèn)為他不是面臨一個(gè)選擇，而是所有既成畫面都可以成為他知識(shí)景觀的來(lái)源。比如我們看這三張圖，如果說(shuō)它們的來(lái)源，就我現(xiàn)在看到的就有兩個(gè)本子，一個(gè)是所謂張大千藏宋人畫本，一個(gè)是元孫君澤的畫本。張大千藏的這一張現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院，至于它是不是宋人的我不知道，但和元代這張，一定也是同母本關(guān)系，盡管發(fā)生了很多改編，或者說(shuō)它本身就是“典中之典”，而溥心畬畫面中大量出現(xiàn)這個(gè)稿本，它的來(lái)源我不敢做決然的判斷，但是從推測(cè)來(lái)說(shuō)，是來(lái)源于張大千藏宋人畫—這就帶來(lái)了一個(gè)很有趣的問(wèn)題，溥心畬的知識(shí)來(lái)源是復(fù)雜的。我用了一個(gè)詞叫“松窗疊影”，疊影就是一種移臨的方法，把不同的圖像資源進(jìn)行一次整合，對(duì)于這樣一個(gè)圖像資源并不做細(xì)致的劃分，不管它是宋畫、元畫還是明畫，對(duì)于溥心畬而言都是一個(gè)既用可用的典故。進(jìn)而去追的話我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在松風(fēng)畫會(huì)中，這樣的一種創(chuàng)作方法在遺民畫家群體中有大量存在。

由此倒推，我想從這個(gè)角度回溯到中國(guó)傳統(tǒng)中所有的這類現(xiàn)象，我認(rèn)為這類現(xiàn)象叫中國(guó)古代文學(xué)修辭中典故修辭方法在書畫中的一種呈現(xiàn)，同時(shí)，用今天的方法說(shuō)，它實(shí)現(xiàn)一次圖像作為知識(shí)的再生產(chǎn)，以此給它命名叫移臨。今天和大家一起討論，也提醒大家，我們看到的繪畫真的不是那么簡(jiǎn)單的風(fēng)格的問(wèn)題—恰恰相反，它有很大的走向思想史一個(gè)可能性。