鐘鳴

去歲迄今，陳東東連續(xù)三冊詩文出版：詩論《我們時(shí)代的詩人》、長詩《流水》和這冊短詩集《海神的一夜》，加上手里他自編的詩作編年稿本，含《詩篇一》 （1981-1989）、《夏至?xí)?（1987-1988）、《解禁書》 （1990-1999）、《詩篇二》 （1990-1999）、《詩篇三》 （2000-2015），應(yīng)該說是大備了。

《海神的一夜》是他1997年所出詩集用過的名，由箱篋翻檢出來，嚇我一跳，舊版詩集竟是我作的序，題謂《擴(kuò)散的經(jīng)驗(yàn)》，20余年自己反給忘了，底稿湮滅無影，重讀下來，以為不少觀點(diǎn)應(yīng)該說仍然有效，畢竟社會(huì)的進(jìn)化，曲折是非繁復(fù)和語言一樣，并非直線，更何況，西人所言現(xiàn)代文學(xué)特征，經(jīng)福樓拜從1850年迄今，再東漸影響我們，仍見其端倪、余波，即波德萊爾描述的“過渡的、短暫易逝的、偶然的”。余完整記得東東的第一首詩即《偶然說起》，與《海神的一夜》定下了他后來的基調(diào)：逼近神話原型的，用事及物的，當(dāng)然，也是現(xiàn)代主義免不了“感傷的”。除了波德萊爾制下的各種定義，若再加上齊美爾、克拉考爾、本雅明等人的描述，碎片化和現(xiàn)代性的整體關(guān)系，也被提攜至更深刻的意識(shí)，非具體辨析不可。

事隔這么多年，東東重復(fù)使用“海神的一夜”，以詩題統(tǒng)書名，想他很看重這首詩，細(xì)想也頗有道理，盡管修辭有“含混”“綜攝”和“歧義”各種手法，但這“海神”源自希臘波塞冬（Poseidon）是很明顯的，“一只三叉戟不慎遺失”便已交底。吾民的海龍王不玩這器械，直接吐水火即是。較希臘、華夏神話起源，希臘不似希伯來人或吾民，好男女陰陽混淆之說，而更愿接受人由樹木石頭、河流海洋本身孳乳的觀念，所以諸神眉目清秀，辨析語境，言河必言海，荷馬史詩敘之river ocean，伊狄帕斯濡染弗洛伊德，俄爾甫斯象征失敗之拯救，左右里爾克，都不含混，不似吾民，迄今甲骨文“江”“河”未明，以為識(shí)“河”，悲乎？泰西政治之三權(quán)分立，怕與天神地孳乳的獨(dú)眼三巨人（分別代表三種恐怖）、海洋百首怪物三者、復(fù)仇、農(nóng)事各三女神都有淵源，此種天、地、海洋孳乳的創(chuàng)世氣質(zhì)，自與漢語境的內(nèi)陸氣質(zhì)迥異，吾民今日想回頭再玩史詩時(shí)代之海洋玩具或氣質(zhì)，怕已晚矣，現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈的反彈便是旁注，幾乎可用“驚恐萬狀”形容不為過。

政治歸政治，這里，我倒另外想的是詩學(xué)問題，我之所以說此作定下了他今后的某種基調(diào)，是因?yàn)?，弗萊所謂“想象的語境”和“意圖性語境”，在這首詩的生成的過程中忒具象征意義，描述的希臘海神與亞裔人種合一，生出失落感來，并暗責(zé)“生活無度”，敘述忒逼真，卻囿于想象，畢竟是詩，而“遺失”和“泄露”，雖近斯蒂芬·平克稱作的“敘實(shí)動(dòng)詞”（factive verb），即“說話者相信它所敘述的事實(shí)是毋庸置疑的真理”，但，在詩的上下文中，的確很明顯地表達(dá)了作者的意圖，單一也好，含混也罷，作者顯然偏向后者。當(dāng)我們跳出詩外，搗騰腦子，也的確發(fā)現(xiàn)與歷史敘述和今日的現(xiàn)實(shí)吻合。我說的“歷史敘述”，指湯因比在《歷史研究》中特別強(qiáng)調(diào)的復(fù)數(shù)“諸般文明”（不知讀家窺破沒，東東巧妙運(yùn)用重疊敘述的也是復(fù)數(shù)），而且，恰好把希臘和中國兩種文明形態(tài)相提并論：最為古老，卻是覆滅型的。遺憾的是，湯因比在伊斯坦布爾構(gòu)思這本書時(shí)，尚未意識(shí)到，文明滅亡之緩死，也是一種形態(tài)，此為題外話。我感興趣的是，我并非說東東非要讀了《歷史研究》才寫了這首詩，但，對(duì)于平行的批評(píng)閱讀，辨識(shí)有意識(shí)或無意識(shí)具同等價(jià)值，這點(diǎn)很重要，就像張棗先生未必讀契訶夫的《櫻桃園》，才孳乳了“櫻桃邏輯”，我說了，詩的瞬息神，超過任何思維張牙舞爪的神，否者，波德萊爾便不必?cái)ⅰ案袘?yīng)”了。

正因?yàn)檫@感應(yīng)，作為海神統(tǒng)御的反環(huán)境，內(nèi)陸便顯示其價(jià)值：內(nèi)陸氣質(zhì)在地大，想吾民今日口吻恍若財(cái)大即知，梁啟超所謂“天然大一統(tǒng)之國”，面積十五倍于日本，合歐陸瑞典、挪威、丹麥、匈牙利、德意志、瑞士、意大利、荷蘭、比利時(shí)、法蘭西、西班牙、葡萄牙諸國幅員之大。梁任公言“中國遜于泰西優(yōu)于泰西均在此”頗為深切，不客氣地說，即最大的富庶最大的貧賤，故近世求變，又遭遇二分法沖突，無大洋之緩解，一切外來，要么妖魔，要么神圣，反?；聛恚亲硬磺笞?，襲舊法，地不愛寶故又消耗殆盡，集體記憶，遂墮愚蠢的傲慢，此社會(huì)演繹豈是神話！

我這般敘來，并非說東東一把借來的“三叉戟”便輻射了這內(nèi)陸民族歷史的全部，而是想通過其詩作（何止一首）或隱喻，把蘊(yùn)育其中的價(jià)值思想——或統(tǒng)稱“思想的語言”，置于很特殊的一種輿地氛圍，舊時(shí)好言“風(fēng)物”，其實(shí)也就是瑞恰慈以來新批評(píng)所謂的“語境”，來觀察“現(xiàn)代詩”的積淀層，而非一家語言形式的長短——其實(shí)，在現(xiàn)代批評(píng)眼里，這些也都是修正變化的結(jié)果，或歸“風(fēng)格”、“語義”層面的研究。詩學(xué)語言涉及每個(gè)詩人的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)在許多層面上，可綜合觀察，但不能混淆。我不大同意“創(chuàng)造新語言”一類的說法，這有違常識(shí)，沒有誰一個(gè)人能創(chuàng)造共生的語言，無此前提，便不存在交流，這本無需提醒，稍具人文素養(yǎng)即知，但由于B.B.（Big Brother縮寫）系統(tǒng)一向習(xí)慣的強(qiáng)辭，橫蠻起來，是不管什么邏輯不邏輯的，“新話”（Newspeak）結(jié)構(gòu)中之個(gè)人有時(shí)會(huì)忘記這點(diǎn)，以為是個(gè)什么新記錄，或新神話，文藝比比皆是，怵目，其實(shí)是“新瓶舊酒”，巧舌如簧而已。

所以，我更贊同弗萊的看法，“不存在個(gè)人的象征主義”，那種個(gè)人如何“創(chuàng)造了新語言”，“一個(gè)人的抗戰(zhàn)”之類，沒有什么意義，所以，詩人和學(xué)人一樣，“不能只為他自己思考或不著邊際地思考;他只能擴(kuò)展一種思想的有機(jī)整體，合符邏輯地為他或他人已經(jīng)思考的東西增加一些相關(guān)的東西”。詩既然憑借“社團(tuán)語言”而加入交流，那他只能在個(gè)人的“意象結(jié)構(gòu)”方面，生成某些變化，增添點(diǎn)新把戲，或重復(fù)某些東西，即便如此，也還得看條件如何，按人口比例，中國詩人如此之多，主要建立在認(rèn)知和信息的不對(duì)稱上，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上交流的有效性，或內(nèi)在價(jià)值。所以，弗萊認(rèn)為，相似性和同一性，是批評(píng)理論中最難的問題之一，反說明，怕也是寫作選擇個(gè)人框架之最難，絕非個(gè)人憑空掉下來個(gè)什么“標(biāo)準(zhǔn)”，虛誕便說興滅有無高低。語義學(xué)中，標(biāo)準(zhǔn)無非是同一語境中的不同框架而已，所以，也只有同一性才能使個(gè)性成為可能。

所以，東東的作品之詩意性，或風(fēng)雅，清淡，避臧否，不在“駭俗”一類，其體魄心臟怕也不支撐，若用名家比附，即“柏樺式的”，而在釋皎然《詩式》所言“淡俗”：“此道如夏姖當(dāng)壚，似蕩而貞;采吳楚之風(fēng)，然俗而正?！卑倌臧自捨暮Y洗過后，忒有一番“漢才西魂”的營造——但，其間的比例是變化著的，因歷史的原委，泰西現(xiàn)代性的沖淡，與粵埠有別，首先偏移融入東南內(nèi)陸氣質(zhì)，塑造民風(fēng)、語言，絕非舊時(shí)單純“吳語噥噥”能概括——古九州“右岸”（江之南謂右岸，非巴黎之“右岸”）的底蘊(yùn)，梁任公敘之甚詳，揚(yáng)子江流域，政治的創(chuàng)業(yè)未就，敗亡有余，故蘊(yùn)茍安旦夕的外表，熏染人文，易生成綺麗的規(guī)模、清隱的局勢，雖氣魄文弱，卻可觀明月畫舫緩歌慢舞，故梁任公謂：“吳楚多放誕纖麗之文”，這是影響東東風(fēng)格最重要的文化語境。記得有年，東東有詩入蜀，最早讀到“軍艦鳥”和“費(fèi)勁的鳥兒在物質(zhì)上空”，想他的個(gè)頭和孱弱，便會(huì)意一笑，覺得新鮮很開心，西邊的人，是道不出這“軍艦鳥”的，就像江南詩家，猝讀蜀人“廢話詩”怕覺得很無聊。

原來文學(xué)好訾議“一代有一代的文學(xué)”，卻少言一地有一地的取舍，雖都是文明強(qiáng)力轟開國門、西學(xué)東漸白話文的語境，但自1842年中英條約簽署后，上海開埠，洋涇浜教化最深，軍艦帶了槍炮和萬國旗來，也自然帶了依附的風(fēng)俗、人和鳥來，希臘人滬上購房也是有的，美神、海神、古甕、薩福如何不來！這些都入過東東的詩篇。余恰好偶涉宋氏家族秘案，即知，宋氏三姊妹，青年時(shí)代見希臘船長的滬上別墅，煞是羨慕，國共決戰(zhàn)，蔣公奔臺(tái)，美齡購下此屋遺慶齡。革命激蕩，朝云暮雨，摧枯拉朽，奇形怪狀的人與建筑，不說逛街來著，就回憶一下，人也未必吃得消。至關(guān)緊要的是物質(zhì)改變了生活方式，既帶來便利，也附加了成本，更復(fù)雜的心智。對(duì)傳統(tǒng)，這不能不說是一種代價(jià)。社稷開放倘若要列什么第一，分市政、租界、外交、軍用、財(cái)務(wù)、金融、工業(yè)、交通、教育、出版各類，怕都在滬上。這些，東東的詩，隔世都有零碎的感受，所以，混合的經(jīng)驗(yàn)，在他作詩最最緊要。

觀堂所言甚好：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句?！边@是針對(duì)古雅詩詞而言，現(xiàn)代作詩，不啻造句，更在思想語言整體的推演，究意象結(jié)構(gòu)，故作詩，亦如造景，既造景，便需語言的材料，而材料，則出自經(jīng)驗(yàn)的選擇，而現(xiàn)代的經(jīng)驗(yàn)，較胡適那陣，復(fù)雜了不知多少倍，輻射甚廣，僅靠漢語敷衍，捉襟見肘，遂若觀堂言：“至翻譯西籍時(shí)而又苦其不足”，語不足，百年來漢語都只好西用，符合全球化語言交流的通則，“海神”即是，而且，因有反環(huán)境之下的思想推演和具體的語境，庶可謂本土意義的現(xiàn)代詩用事之先驅(qū)。固然，漢語境沒直接的海神，《山海經(jīng)》言海，后來搞清楚了是說內(nèi)陸的海子，神話起源，與希臘不同，吾民一向言天體、星宿、大地、洪水，附會(huì)八部、五星、五岳、五行之神，四瀆江祠河神，東王公西王母，鎮(zhèn)海有“海龍王”，后轉(zhuǎn)“媽祖”信仰……故東東遠(yuǎn)取波塞冬，其實(shí)，就像“整肅”、“流亡”語境中的詩人，若布羅茨基、茨維塔耶娃、張棗，性命難保，生存難捱，語言和希望，便必不能廢，故好取俄狄甫斯，或赫克托。所以，讓-皮埃爾·韋爾南在《神話政治之間》里說：“神話總是真實(shí)話語。”

東東《海神的一夜》這首，就其代表集子中所有的詩，他本也想讓我們清楚地看到這點(diǎn)，現(xiàn)在回過頭看，也的確重要，而那些只盯著自己偉大措辭鳥不拉屎的同行，何曾在它上面停留過一秒鐘，究竟里面海嘯有多深呢？余發(fā)此言，乃在于它帶有作者后來哪怕更為成熟的作品也必不可少的某些特征，雖不說全部，開篇已有交代。

一個(gè)詩人，寫了幾十年，從頭至尾，要經(jīng)歷頗多階段，由此詩集大致看出有三：整個(gè)80年代至90年代初，為第一階段，若以現(xiàn)代詩技術(shù)分，故《諷刺的性質(zhì)》（1992年）可為轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，反諷的自覺運(yùn)用，肯定是個(gè)標(biāo)準(zhǔn);后來，再由單純敘述轉(zhuǎn)為結(jié)構(gòu)復(fù)雜的雙重?cái)⑹?，短詩?000年后的不少，或別集的《流水》 （1997-1998）是為開始，或更晚些，這與文體多寡沒關(guān)系，我指的是一種多元的思維方式，包括思想推演過程。其實(shí)，《海神的一夜》就蘊(yùn)了思想推演的苗頭。當(dāng)然，詩人之思，和哲學(xué)邏輯性思考不同?？傊娙孙L(fēng)格的演變與這些推演是分不開的，思想歸思想，語言歸語言（史蒂芬·平克語），我們的詩家和批評(píng)怕還沒習(xí)慣此共識(shí)，但演繹的過程，卻依然在看得見看不見，為人所知和不為人所知之間，甚或最后，變得來更不像我們自己，這頗具反諷意味，這在他的詩，也并非沒有征兆。后面，我會(huì)稍事作結(jié)。但，首先要了解，任一詩家階段性的意圖、風(fēng)韻的變化，都在經(jīng)驗(yàn)的變化，由經(jīng)驗(yàn)看，是應(yīng)變現(xiàn)代都市精神交流綜合的經(jīng)驗(yàn)，而這經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)，和閱讀、于日常生活的身歷其境分不開。廣義的閱讀，帶來廣義的神話，集子中《買回一本有關(guān)六朝文人的書》，里面出現(xiàn)了嵇康，這可不是文禍時(shí)代超逸的神話，而是超驗(yàn)性的轉(zhuǎn)世，我一直注意50年代和我同代的詩家，無論語言玩得多么高明，包括已故的張棗先生，最后都無可奈何地為強(qiáng)大的宿命論所吞噬，盡管方式不同，夠傳統(tǒng)的了，在現(xiàn)實(shí)政治里，我們也看到同樣的血統(tǒng)，“精英”若此，蒼生不亦悲乎！

而在東東那里，最致命的不是宿命，而是寂寞，寂寞帶來的無聊感——用愛倫·狄波頓的話說，即“乏味地點(diǎn)的魅力”，人一旦進(jìn)入這些地點(diǎn)——《海神的一夜》集合了幾乎所有這類地點(diǎn)——便會(huì)墮入“擺脫心智的習(xí)慣”，或可用憂傷的快樂來形容。東東集子中就有《寂寞也一樣》，也是由那看不見的海神界分，難道，他也想通過“敘實(shí)動(dòng)詞”告訴我們，寂寞和進(jìn)化論是一種共生現(xiàn)象？我可以比較有把握地說，“寂寞”是東東主要攝入的語境，尤其在他的《解禁書》中的《喜劇》一詩中，描敘甚細(xì)。在余看來，多少帶了一點(diǎn)巴爾扎克的味道，都市主義的著魔，在他和波德萊爾、T·S·艾略特、龐德一路，都可敘之“人間喜劇”，《流水》所謂“戲仿的嚴(yán)肅性”也很接近。本雅明就曾看出“波西米亞人”的喜劇性，或滑稽性，再配以建筑、地點(diǎn)、迷宮，世俗神話的雙重建構(gòu)，這些都是東東詩學(xué)敘述最擅長的，并形成特征，其語言表現(xiàn)糾結(jié)本身，就含此特征，此特征力道，太過強(qiáng)烈時(shí)，甚至導(dǎo)致了瘀滯、無力感，寂寞感深沉的人不可能活蹦亂跳，即使在他最優(yōu)美的那首杰作《奈良》中，寂寞也倏然而至。奈良，其實(shí)也不過為其深感威脅的寂寞提供了一個(gè)最適合花開花落的場所。夫子言“我乃殷人”，殷邑在蜀（毫無懸念），乃右岸之宗，東瀛多越人血統(tǒng)，百越庶可為證，世代感受吳越之地的東東，卻臆想那是最理想的葬身之地，這是一種怎樣循環(huán)的血統(tǒng)啊！

除了游離、閱讀，參加各種景觀社會(huì)的“詩活動(dòng)”，日常生活，則帶來最直接的現(xiàn)實(shí)觀照。神話，現(xiàn)實(shí)，兩相融合，在有我無我的寫景之中，就像他在《蟾蜍》中寫的，“金色的自由，而自由是不自由”——至多是“自由的幻想性”，所以，詩結(jié)尾才得出一個(gè)出其不意的近似神話的結(jié)論：“嫦娥子宮的癩蛤蟆詩人/虛空里——不僅蹲坐著一個(gè)向往”，大概在他寫《偶然說起》時(shí)，我就注意到，他一直“枯坐”在那里，遂有了我那篇早期的隨筆《走廊》，都市主義消費(fèi)的主要特征，就是用物質(zhì)圍堵個(gè)體，軟性的傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法比擬，這個(gè)轉(zhuǎn)移，最深刻地體現(xiàn)在東東的“滬地詩”中，媒介的改變，帶有極大的欺騙和麻醉性，讀《海神的一夜》 （包括里面其它詩），你最能看出，東東如何采取了浪漫主義的一種手法“自然之中和”，不是排斥，而是妥協(xié)，加以接受，響應(yīng)神話，就像波德萊爾用“感應(yīng)”（Correspondances）接受“自然的神殿”一樣，靠了綜合的經(jīng)驗(yàn)。所以，人神糾纏在一塊的結(jié)果，最后，以不眠者的醒來混合而泯滅無痕，表示權(quán)力的三叉戟被話語溶解，算得到了呼應(yīng)，但不是解決問題，“生活無度”可以產(chǎn)生無數(shù)的歧義，不管這種方式，是否早期受過埃利蒂斯的影響，都讓我很容易就聯(lián)想到波德萊爾的航海神話，他曾在一份自傳里敘及印度洋的旅行，去過錫蘭、印度斯丹等地，連戈蒂葉也引用過，但，后來的材料證明，盡管說法誘人，但卻含了青年人真誠的虛飾，其實(shí)，那次目標(biāo)為印度的著名遠(yuǎn)航，他只乘船走到毛里求斯便自行中斷，而且立即打道回府，但，卻在《惡之花》中留下諸多海上冒險(xiǎn)帶異國情調(diào)的詩篇，其中《信天翁》頗為有名，在我看來，《人與?！芬膊诲e(cuò)，人和大海在他筆下是種對(duì)偶關(guān)系，不是誰對(duì)誰更眷念，更無情，彼此吸引的是深?yuàn)W、富饒，各守秘密，也“互相斗狠爭強(qiáng)”，遂陷悖論。和斯蒂芬·斯彭德的一種看法吻合：“現(xiàn)代是時(shí)期和歷史階段問題;現(xiàn)代主義則是藝術(shù)和技巧問題，是想象的一種奇怪的扭曲。”波德萊爾之所以被稱作“第一個(gè)現(xiàn)代人”，就在于他開始疏離自己所屬的都市和文化，而且，開始用傳統(tǒng)的語言來表現(xiàn)新的異化現(xiàn)象。

因語境和敘述經(jīng)緯不同，在我看，《海神的一夜》 （新版只改動(dòng)了一句）這首，雖不具那樣的強(qiáng)度，但就語言層面而言，“海神藍(lán)色的裸體”顯然也是自然的一種象征，和《惡之花》中諸如《信天翁》 《感應(yīng)》和《人與?！分T多詩篇所表現(xiàn)的主題一樣——“自然是一座神殿”，而這神殿，卻是用來和都市化相抗，或協(xié)調(diào)的，也就是說，詩人身歷其境，有意無意地就意識(shí)到了，現(xiàn)代主義最明顯的標(biāo)志即傾向于濃縮城市經(jīng)驗(yàn)，手法顯然也是象征隱喻的，《海神的一夜》表達(dá)了這種疏遠(yuǎn)，勿論隱喻借用了西方的還是東方的，其主旨，正是哲學(xué)家指出的：“這些神話邀請我們詢問自己”。這冊詩集，許多作品的陳述，都符合這種條件。不過，與波德萊爾那首相反的是，人和?；蚝Ｉ癫皇悄欠N哲學(xué)的“小對(duì)體”，也非什么“主體間性”，而更像原始思維的習(xí)慣，通過一種“互滲”的方法，找到神話功能和現(xiàn)實(shí)用事的結(jié)合，最后，至于海神偃旗息鼓，和剛從床上掀開毛毯睡眼惺忪爬起來的作者重合，無意間還泄漏了點(diǎn)什么，那么明顯的“文化詩”（湯因比視文化為分子社會(huì)內(nèi)外表現(xiàn)），出于性格，作者則采用了保守療法，或含混修辭，因我們也不排除淡俗“似蕩而貞”的內(nèi)容，飲食男女，在漢語境，一向是通過觸覺感覺味覺的轉(zhuǎn)換而生成的，詩人運(yùn)用通感，什么都有可能。但，作者的技巧，或方法，在這里已呈雛形。

東東所在的城市，一向是以“都市主義”著稱，就生活區(qū)域看，他雖現(xiàn)已逃逸出來，我認(rèn)識(shí)的他同代的諸多詩人，恐怕最后，都難免為其擁擠的“銀行魔鬼”（龐德在一篇《銀行》的短文中是這樣稱呼的）邊緣化，所謂“新上海人”現(xiàn)在看來，幾乎就是權(quán)力游戲中金錢和洗錢的代表，“建設(shè)”這個(gè)詞，在這本詩集，怕你是尋不到的，而且，還更加排斥“閑逛者”，上海可不是巴黎，除非你放棄詩歌日課，都市對(duì)個(gè)體就是虛榮和囚籠的代名詞和集合體。所以，在讀集子中那首沒有標(biāo)明滬上——若《外灘》一類——而大致是滬上詩的《魔鬼的詩歌已經(jīng)來臨》時(shí)，情欲化的都市攜了懶庸、寂寞、頹廢躍然紙上?！澳Ч淼脑姟辈皇窃?，而是詩意性的本能粉墨登場，遂致我們內(nèi)心的分裂，誰都不可避免這一課，因?yàn)?，現(xiàn)代主義的場景，對(duì)于超驗(yàn)的詩或憑借語言的思索來說，就是語境，是不大可能抱了自然主義的態(tài)度退出其記憶的?！逗Ｉ竦囊灰埂房M繞于此，何止一夜，最后那首《略多于悲哀》，里面所隱藏的“蝴蝶效應(yīng)”，和他后期許多詩作中的“宇航”母題，構(gòu)成了兩個(gè)角度，現(xiàn)代詩人就是“旁觀者”，要在萬花筒般的滾動(dòng)的碎片中，組織各種無聊的閑話，幻景，這恰好就是Spectator之本義。東東所有詩篇，幾乎貫穿了這個(gè)特征，甚至可以說，他的幾乎所有詩篇，是“看”出來的，看讀，所以，在一首關(guān)于長篇小說的詩中，除了閃現(xiàn)我們熟悉的“癩蛤蟆詩人”（至多變了個(gè)身形）然后，就是一句頗有嚼頭的白話文先驅(qū)者們的文言文：“梁啟超倡言詩界革命，意思也無非不可不先新一國之小說”——注意了，小說當(dāng)然是都市主義消費(fèi)的首要條件，人物用事，即小說的特征，東東的詩，在用事上，恰好具備此特征，我們已沒有必要再說詩的散文化的問題，那已陳腐不堪，他的詩中，神話名物，直接切用，隱喻目標(biāo)或替代性敘述，在構(gòu)想時(shí)就已完成了，他的敘述方法，是歷時(shí)性神話和現(xiàn)實(shí)事物同時(shí)攜手，一邊彼此消解一邊建構(gòu)，以求無縫對(duì)接和雙重性，包括換喻，正像他寫道的：“被象征的意愿先于象征”。這既是他個(gè)人詩歌技術(shù)表現(xiàn)本身所需，也是他深藏意圖語境的一種方法。南朝詩人的影響于他，何止他，怕整個(gè)精英話語系統(tǒng)都植入了潛意識(shí)，現(xiàn)實(shí)的權(quán)力話語系統(tǒng)也一直擺在那里。我估計(jì)讀者讀他的詩，時(shí)而會(huì)陷入迷津，評(píng)論者說著說著便有失語之嫌，都和這特征相關(guān)。詩人各有一套，誰能說什么呢。

我曾說過，現(xiàn)代主義是一條不斷匯入的河流，有的乍到即入，有的要并行甚至繞道許久，然后才融入，T·S·艾略特和龐德就分屬不同的兩者。而且，對(duì)今日全球化的資本解構(gòu)，后者更富預(yù)見，并命中要害。由此也可以看出，有時(shí)，現(xiàn)代詩的敘述，這一切引誘和魅惑，非惟詩歌的樣式?jīng)Q定，而恰恰取決于我們每個(gè)人對(duì)詩和現(xiàn)代意識(shí)的看法。觀陳東東迄今的寫作，我個(gè)人認(rèn)為，他屬于后面的迂回者。而我比這更感高興的卻是，通讀其詩篇，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，他在盡可能地排除那些強(qiáng)人時(shí)代日益彌漫而討厭之至的B.B.系統(tǒng)的“精英意識(shí)”，緊緊地梳耙著現(xiàn)實(shí)，唯一能保護(hù)自己的，除了我們頑強(qiáng)、淳厚的內(nèi)心，沒有別的。

2018年10月11日于蜀