王方晨

我從不為流派寫(xiě)作，但認(rèn)同為了閱讀和研究，把寫(xiě)作分成什么類(lèi)型。那些以農(nóng)村生活為主要內(nèi)容的，算作鄉(xiāng)土寫(xiě)作;以城市生活為主的算作城市題材。我創(chuàng)作三十年，一直沒(méi)有偏離反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活這條主線(xiàn)，但從一開(kāi)始，它就不是那種傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義，而是經(jīng)過(guò)了改良的現(xiàn)實(shí)主義。

嚴(yán)格來(lái)講，在當(dāng)前的文學(xué)領(lǐng)域，絕對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法是不存在的，而在我的作品中，很容易就能找到表現(xiàn)、抽象、變形、荒誕、黑色幽默、超現(xiàn)實(shí)、時(shí)空交錯(cuò)等現(xiàn)代派文學(xué)元素。若要我為自己的創(chuàng)作命名，那就干脆提出個(gè)“現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義”的概念，也無(wú)不妥。依我說(shuō)，這種“現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義”具備兩大特點(diǎn)：

第一，真實(shí)是它的基礎(chǔ);第二，表現(xiàn)手法的不拘一格。

大約是在十三四年前，在我的創(chuàng)作研討會(huì)上，有人評(píng)價(jià)我的小說(shuō)是一種自由寫(xiě)作的方式，體現(xiàn)在上一代作家很可能大刀闊斧剪裁去的場(chǎng)景，卻在被我隨時(shí)撿拾起來(lái)，更接近于生活的原生狀態(tài)，同時(shí)又帶有濃厚的象征意義。我深以為然。

在“寫(xiě)什么”的問(wèn)題上，我似乎一直沒(méi)有多少迷惑。也就是說(shuō)，我認(rèn)為作家“寫(xiě)什么”不應(yīng)該成為問(wèn)題。我的小說(shuō)處女作《林祭》寫(xiě)于1987年，描寫(xiě)的是一對(duì)私奔男女在東北原始森林中經(jīng)受心靈考驗(yàn)的故事。長(zhǎng)篇小說(shuō)《老大》也從1987年開(kāi)始動(dòng)筆，而且那時(shí)候我有一大半的作品都是在反映城市生活，比如《笑里沉淪》《新狂人日記》《玫瑰幻想》《豢狗》《大市民李四》《小學(xué)校里的半個(gè)政治家》等。完成于1989年初夏的《愛(ài)情俱樂(lè)部》，是我的第二部長(zhǎng)篇小說(shuō)，已經(jīng)完全屬于現(xiàn)代都市題材了，甚至被編輯讀出了“港味”，并被詢(xún)問(wèn)是不是去過(guò)香港。后來(lái)很長(zhǎng)一段時(shí)間，人們集中注意到的好像是我的農(nóng)村題材小說(shuō)，所以在我出版第七部長(zhǎng)篇小說(shuō)《老實(shí)街》的時(shí)候，才會(huì)被認(rèn)為是轉(zhuǎn)型之作。但我認(rèn)為，所謂的轉(zhuǎn)型，更在于作家思考的方向。

顯然，《老實(shí)街》至少在文風(fēng)上，與《愛(ài)情俱樂(lè)部》相比，有著天壤之別，也與我發(fā)表于2000年前后的《毛阿米》《吃掉蒼蠅》等相比，呈現(xiàn)出了不同的風(fēng)貌。而當(dāng)《毛阿米》《吃掉蒼蠅》來(lái)到《上海文學(xué)》金宇澄先生的案頭時(shí)，他曾對(duì)我直言，兩個(gè)作品好像出自一位生活在大城市的作家之手，如果不是在年終整理來(lái)稿時(shí)偶尓翻了幾頁(yè)，至少就將《毛阿米》錯(cuò)過(guò)了，因?yàn)樗鸪醪幌嘈爬蠈?shí)本分的山東作家會(huì)寫(xiě)出創(chuàng)作意識(shí)比較新鮮、比較有現(xiàn)代氣息的小說(shuō)。當(dāng)時(shí)我困于魯東北一座小城，過(guò)著“不知有漢”的生活，身邊也并沒(méi)有金宇澄先生想象的那么一大幫好友，孤獨(dú)不啻大上海巨鹿路的金先生，壓根兒不值得金先生羨慕。

《愛(ài)情俱樂(lè)部》因?yàn)閮?nèi)容限制，生不逢時(shí)，至今未能出版?！独洗蟆贩謩e于2011年和2015年出了臺(tái)灣繁體版和大陸簡(jiǎn)體版，被誤以為是我的長(zhǎng)篇新作。如果不加說(shuō)明，沒(méi)人看得出這朵“蒼老的浮云”會(huì)誕生在我二十出頭的年紀(jì)。

這些作品無(wú)不顯示了一定的人生、時(shí)代、社會(huì)、世界的真實(shí)性，而所謂的真實(shí)，在我們傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的意義上，常常是很讓人懷疑的。

濫觴于2015年左右的微信時(shí)代，對(duì)身處世界各個(gè)角落的人們而言，即時(shí)交流成為可能。某晚，從微信朋友圈，看到一篇推崇特殊年代文學(xué)某作家作品具有濃郁生活氣息的文章，遲疑之下作了留言，大意是，那種所謂的生活氣息不過(guò)是一種助長(zhǎng)虛假的倒退，越是“顯得”真實(shí)就離真實(shí)越遠(yuǎn)。隨即，我收到了評(píng)論大家孟繁華先生的反問(wèn)，何以見(jiàn)得？不記得我是怎么回答的，或者根本沒(méi)有回答。其實(shí)我一向看重文學(xué)與生活的本質(zhì)上的真實(shí)，而離開(kāi)了本質(zhì)上的真實(shí)，文學(xué)里所有的生活氣息，都不過(guò)是四處彌漫的謊言。

想起在庫(kù)切《異鄉(xiāng)人的國(guó)度》一書(shū)中，我讀到這樣一句話(huà)：“俄國(guó)文學(xué)研究界偏重語(yǔ)言分析，這可說(shuō)是俄國(guó)形式主義文學(xué)批評(píng)的進(jìn)一步進(jìn)展。”作者隨后指出，這是“為了自我保護(hù)而做出的一種反應(yīng)”。

俄國(guó)人培養(yǎng)了精到的對(duì)作品形式或技巧的欣賞水平，與某作家樂(lè)觀(guān)主義的所謂生活氣息，實(shí)則同理。我覺(jué)得，沒(méi)有必要過(guò)多地去論證真實(shí)反映社會(huì)生活的難度，或者是寫(xiě)實(shí)的難度，因?yàn)橐勒諅鹘y(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的原則，即便過(guò)去那些典型的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作家，在現(xiàn)實(shí)真實(shí)性方面，也沒(méi)有表現(xiàn)得更為完美。表面的現(xiàn)實(shí)和生存的真實(shí)，相差足有十萬(wàn)八千里。相信沒(méi)有任何一個(gè)作家，甘愿停留在現(xiàn)實(shí)的表面。

那么，向生存的真實(shí)掘進(jìn)，依靠那些傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義技巧，能否得以實(shí)現(xiàn)呢？

在給出答案之前，我準(zhǔn)備援引一下印象派繪畫(huà)的發(fā)生與發(fā)展史，因?yàn)榍∏纱饲拔彝瑯訌奈⑿派峡吹搅艘粭l關(guān)于印象派繪畫(huà)的推文，感觸頗深。

印象派繪畫(huà)之前，是那種寫(xiě)實(shí)的逼真的畫(huà)風(fēng)，可以說(shuō)就是一種現(xiàn)實(shí)主義了。這種現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)，在準(zhǔn)確描摹現(xiàn)實(shí)方面有自己的要求，但到了印象派繪畫(huà)，發(fā)生了根本的改變。人們發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)世界遠(yuǎn)比過(guò)去認(rèn)識(shí)的更為復(fù)雜，付出的一絲不茍的努力，也僅僅是一種表象，反而不符合現(xiàn)實(shí)。我們看到的真實(shí)的世界，可能只是我們的一種錯(cuò)覺(jué)。在一些科學(xué)理論的基礎(chǔ)上，印象派的“外光畫(huà)法”誕生，畫(huà)框中的世界從此才有了更加絢麗多姿的色彩，天空可以是藍(lán)色的，也可以是綠色的，一棵樹(shù)在陽(yáng)光下五彩斑斕，星星成為紅色的或黃色的氣團(tuán)，水流好像燃燒的火焰。這是一個(gè)看似驚世駭俗的世界，表面上模模糊糊，遠(yuǎn)離客觀(guān)描繪，甚至不再講究現(xiàn)實(shí)主義要求的透視法則，扭曲的形狀，不成比例的人體，太近看什么也不是，或者根本看不懂，但是，它能夠在相當(dāng)程度上充分揭示事物之間的關(guān)系，也因而極大地表達(dá)出了現(xiàn)實(shí)的豐富性，達(dá)到了比傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)更加耐看、更加耐琢磨的藝術(shù)效果。

以塞尚、梵高、高更等為代表的印象派之后，繪畫(huà)藝術(shù)又經(jīng)歷了各種各樣的流派和主義，文學(xué)也同樣如此。

不論是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，還是現(xiàn)代派，最終所要達(dá)到的目的，無(wú)外乎突破事物表象，揭示生活本質(zhì)。顯然在表現(xiàn)形式上，現(xiàn)代派更趨向于多樣化，所以，我認(rèn)為，在突破了外在的局限之后，也許這樣的表現(xiàn)更能接近現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)。而事實(shí)上，現(xiàn)代派從寫(xiě)作形式上看是少于一的寫(xiě)作，實(shí)際上卻是以少于一的寫(xiě)作而取得大于一的、全體的或者無(wú)限大的效果。

事無(wú)巨細(xì)、一絲不茍的絕對(duì)現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作，在當(dāng)代社會(huì)越來(lái)越成為不可能，這無(wú)形中對(duì)作家提出了更高的要求。它需要作家更善于選取生活片段、協(xié)調(diào)全面與片段、虛與實(shí)的關(guān)系，善于尋找切入生活的縫隙，甚至能夠走到事物的背后，以確立當(dāng)代文學(xué)的“補(bǔ)色法”。

當(dāng)然，就像人們最初對(duì)印象派繪畫(huà)的評(píng)價(jià)一樣，現(xiàn)代派文學(xué)也遇到了類(lèi)似的看不懂的疑問(wèn)。我覺(jué)得這都已經(jīng)不再成為問(wèn)題。所有優(yōu)秀的文學(xué)作品，都不能總讓人讀對(duì)，也就是說(shuō)，總讓人讀對(duì)就沒(méi)意思了。古今中外，從《紅樓夢(mèng)》《西游記》《巨人傳》說(shuō)起，被人曲解、誤讀的不在少數(shù)。即便《詩(shī)經(jīng)》這樣在當(dāng)時(shí)可能明白曉暢的作品，也已衍生出了無(wú)數(shù)迥異的注解。被讀錯(cuò)常常是一部?jī)?yōu)秀文學(xué)作品的重要特征之一。

我堅(jiān)持認(rèn)為，一部?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品，一定要寫(xiě)出那種被人誤解的可能。作家不應(yīng)該懼怕自己的作品被讀錯(cuò)。不能被誤解，就易于失之清淺。清淺的文學(xué)家，可以在語(yǔ)言上、藝術(shù)形式上有所創(chuàng)造，但也終究與真正的“耐看”有些距離。同時(shí)，優(yōu)秀的文學(xué)創(chuàng)作也是對(duì)讀者的高度要求。卡爾維諾曾言：“閱讀就是拋棄自己的一切意圖與偏見(jiàn)，隨時(shí)準(zhǔn)備接受突如其來(lái)且不知來(lái)自何方的聲音?！?/p>

2013年，我?guī)Р?xiě)出了短篇小說(shuō)《大馬士革剃刀》，發(fā)表之后看到許多對(duì)小說(shuō)中虐貓兇手的猜疑，有些意見(jiàn)明顯與我的本意相左，但我覺(jué)得這十分正常，沒(méi)必要去刻意糾正。正是有了這樣的誤解，文本世界隨之增大，文本意義、意蘊(yùn)獲得延展，而且由于讀者的參與，或可產(chǎn)生自己新的理解，也使閱讀在與文本的相互激發(fā)中變得有趣。這才能夠成其為活的文本，不斷生長(zhǎng)的文本。

在一些訪(fǎng)談中，我多次提到一個(gè)讀者在閱讀《大馬士革剃刀》時(shí)發(fā)生的靈悟。那倒是因?yàn)槌鲇趯?duì)作家的完全信任。既然作家一再說(shuō)老實(shí)街人“老實(shí)”，那就“老實(shí)”無(wú)疑了;既然“老實(shí)”，又怎么能做出不老實(shí)的事呢？從而陷入執(zhí)念，有一萬(wàn)個(gè)想不通，想不通。幸好，生活中的一件小事，讓她忽然就明白過(guò)來(lái)，小說(shuō)原來(lái)另有一個(gè)境地。那才是小說(shuō)的深意所在，作家的意圖絕不在于寫(xiě)一篇贊美老實(shí)風(fēng)尚的小美文。

但真正的閱讀又豈止是拋棄自己的偏執(zhí)，還有傲慢！切不要以為自己就一貫正確;反過(guò)來(lái)說(shuō)，如果你一貫正確，又有什么閱讀的必要呢？因?yàn)榘谅?，也就主?dòng)丟掉了理解創(chuàng)作本意、獲得正確認(rèn)知的努力。

在《大馬士革剃刀》的文本中，就存在那種所謂“被誤解的可能”。它是一個(gè)萬(wàn)把字的短篇，有人說(shuō)可以當(dāng)成一部長(zhǎng)篇來(lái)看待。我想，這也許就跟“被誤解的可能”有關(guān)。而后來(lái)，小說(shuō)也的確成了我的長(zhǎng)篇《老實(shí)街》的第一章。在那種“被誤解的可能”里，就包含著卡爾維諾所說(shuō)的“突如其來(lái)且不知來(lái)自何方的聲音”。事實(shí)上，這種可能已經(jīng)脫離了書(shū)本、作者，脫離了“約定俗成的文字”，甚至確實(shí)是沒(méi)有被說(shuō)出來(lái)的那部分，是被作家有意無(wú)意省略掉的——從“一”中減掉的那部分，是“來(lái)自客觀(guān)世界中尚未表達(dá)出來(lái)而且尚無(wú)合適的詞語(yǔ)表達(dá)的”不可言傳的那部分。

問(wèn)題在于，我們的現(xiàn)實(shí)世界本質(zhì)上并非只有現(xiàn)實(shí)，還包括更多的未知的可能性。我們需要以更為多樣的創(chuàng)作手法去書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)，寫(xiě)出它的已知，預(yù)測(cè)、指向它的未知，寫(xiě)出它的外在和內(nèi)在，以及那些不可言說(shuō)、無(wú)以言傳的東西。如果你一定要講現(xiàn)實(shí)主義，在規(guī)避浮艷瑣碎的表面化、表現(xiàn)生活豐富性、獲得本質(zhì)性的真實(shí)等方面，我認(rèn)為這種現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義就是我們當(dāng)前小說(shuō)創(chuàng)作的一種必須的創(chuàng)作手法，它不但具有小說(shuō)美學(xué)的意義，也具有實(shí)際操作的可行性的考量。

我一再?gòu)?qiáng)調(diào)我們是現(xiàn)代人，不管你實(shí)際上距離現(xiàn)代有多遠(yuǎn)，而且一再希望身處現(xiàn)代的人們?nèi)ニ伎季烤故裁词乾F(xiàn)代。社會(huì)對(duì)“現(xiàn)代”的稱(chēng)頌，從國(guó)家到個(gè)人，都已無(wú)計(jì)其數(shù)。既然如此，思考小說(shuō)家如何在現(xiàn)代表現(xiàn)各種關(guān)系之下的真實(shí)，就是順理成章的事情。

現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義跟現(xiàn)代的科學(xué)方法、思想、風(fēng)尚緊密相連，也跟主觀(guān)緊密相連。由此，你能夠做到的，肯定跟別人做到的大不一樣?；蛟S，寫(xiě)作的意義總在風(fēng)中，在神秘的虛空，在你永遠(yuǎn)沒(méi)有寫(xiě)出、不想寫(xiě)出的那個(gè)無(wú)限空間，在那個(gè)永不被解釋的世界里。所有優(yōu)秀的寫(xiě)作都將是對(duì)于無(wú)限的顯著作為。

總而言之，允許任何人對(duì)此誤讀。我還在寫(xiě)。就說(shuō)這些。

二〇一八年十二月二十七日