霍香結(jié)

說(shuō)明

正如著作者團(tuán)體聲明中提到的那樣，《靈的編年史》一書的創(chuàng)作經(jīng)歷了較為復(fù)雜的轉(zhuǎn)進(jìn)過(guò)程，“花園是一座整體史”是本著作寫作過(guò)程中互生性的創(chuàng)作核心體驗(yàn)的輯錄，我將其視作《靈的編年史》一書施工圖紙與心路歷程。全文有十余萬(wàn)字，節(jié)錄如下。

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ⅰ-4： 靈的編年史 寫作方式已經(jīng)成熟 ? ? ? ? ? ?。只是如何完成。且用多少的問(wèn)題。靈有二十萬(wàn)爻，十分可怖。非個(gè)人所能為。如果用了易的結(jié)構(gòu)，靈又如何用？顯然是矛盾的。但好在靈是確確實(shí)實(shí)的存在。乃不至虛妄。只不過(guò)，這一部分是擬經(jīng)。圣訓(xùn)也是?？蓨A雜敘述。全書要用多少靈？全書全面使用第三人稱，作者的存在只不過(guò)是一個(gè)文獻(xiàn)拔疏者而已。故皆為引用。那么，確有喪失結(jié)構(gòu)之虞。只圍繞分類，抑或生物學(xué)上的分類。

我必須去尋找整個(gè)世界。事實(shí)上，虛構(gòu)了整個(gè)宇宙。

人物呢？沒有人物嗎？或者說(shuō)有一大堆人物？

總得有個(gè)結(jié)構(gòu)？宇宙生成模式。就得回到最初的創(chuàng)世紀(jì)，即中國(guó)的創(chuàng)世紀(jì)，易和靈就是兩個(gè)創(chuàng)世模式之間的斗爭(zhēng)。東西溝通時(shí)則遇到了第四種創(chuàng)世模式：上帝創(chuàng)世，即亞當(dāng)和夏娃。中國(guó)沒有，第三種創(chuàng)世模式則是佛教的創(chuàng)世模式。陰陽(yáng)模式和三生萬(wàn)物模式。

ⅰ-8： 2017年1月8日。第一章的寫作如何開始和確認(rèn)，形式結(jié)構(gòu)確定之后，自然可以開始？不。不存在第一章如何寫作，而是所有的織體完成之后再進(jìn)行編撰，這是與情節(jié)織體即古典文本寫作最大的區(qū)別。只有當(dāng)全部章節(jié)完成之后，才能確定文本的全貌。這點(diǎn)必記住。這是新的寫作。方法當(dāng)然也是全新的。之前的一切都是卡片。

ⅰ-9：一千條語(yǔ)料。更多的工作須化為局部時(shí)間去完成。將更多的吉光片羽集成，當(dāng)然，也變成持久的工作。更快的方法是對(duì)語(yǔ)料的熟悉。關(guān)鍵仍然是語(yǔ)料的獲得和熟悉。

ⅰ-10：中國(guó)文明有一個(gè)自己的全球化進(jìn)程，文學(xué)的也不例外。

ⅰ-11：傳統(tǒng)的編年史是線性時(shí)間，以事件發(fā)生的先后進(jìn)行的，但紀(jì)傳體同時(shí)是按照人物進(jìn)行的，與辭典不同，辭典是混合性質(zhì)的，一種文體的優(yōu)勢(shì)如何獲得閱讀優(yōu)勢(shì)？且具有可讀性？

小說(shuō)有屬性嗎？小說(shuō)與史、經(jīng)，其間的跨越僅在一念之間。小說(shuō)又可以不遵從史的傳統(tǒng)，在此，只是借用了史的語(yǔ)料。小說(shuō)內(nèi)部的方法已經(jīng)跨越很大，不存在一定為此的方法了。全部綜合集成。在我的觀念里，想象僅僅是一門想象的學(xué)問(wèn)。

ⅰ-20：藝術(shù)能具有蠱惑力在于她能呈現(xiàn)一種令人驚嘆的想象美學(xué)。

ⅰ-21：小說(shuō)的真實(shí)。其真實(shí)性來(lái)自于其合理性，即所謂的藝術(shù)的真實(shí)。有誰(shuí)說(shuō)一首大自然的曲子不合理呢！

ⅰ-22：故事粒子。小說(shuō)的寫作均需回到人物和事件身上，或者說(shuō)全部回到去除了議論之外的情節(jié)與人物行為上來(lái)。被描述的事物——現(xiàn)實(shí)中沒有的或有卻是被重構(gòu)的事物即小說(shuō)藝術(shù)本身。但是有一大堆人物，而沒有事件，也就是沒有敘述動(dòng)力機(jī)制。

ⅰ-25：阿卜杜拉·謝赫亞洲游記 是書信指 ? ? ?，單一視角。一種有限范圍內(nèi)的信息傳播。一種被裝在封閉空間內(nèi)的知識(shí)，其特殊的用途在文學(xué)中成為被模仿的對(duì)象。再如，密信，這種寫作則被鎖定了閱讀對(duì)象和開啟的時(shí)間。

他在信中埋沒了眾多島嶼。

ⅰ-28：虛構(gòu)學(xué)。之前我們常說(shuō)成假面文學(xué)或者說(shuō)面具文學(xué)的基本特征，作者將一切敘述交給敘述者。這個(gè)敘述者是單一維度的，也可以是多維度的。如表二，兩條虛線之間的敘述是“敘述者”完成的。敘述者轉(zhuǎn)換為“作者”，或者第一人稱我是虛構(gòu)學(xué)的本質(zhì)。讀者和敘述者直接接觸，而與作者隔著一座山，或一條河。直接采用第一人稱的敘述在轉(zhuǎn)換層次上則相對(duì)簡(jiǎn)單。這個(gè)第一人稱也是敘述者，而非作者。寫作的難度體現(xiàn)在“轉(zhuǎn)換”上。

作者是文本的制造者，是敘述學(xué)上的他者。

符號(hào)是廣義的，不僅僅是語(yǔ)言。

小說(shuō)不等于故事。只有在一般讀者那里，小說(shuō)才等于故事。

作者對(duì)敘述者在把握預(yù)設(shè)的讀者時(shí)是有想法的，他最終呈現(xiàn)的是事件，而敘述者會(huì)隱藏在一種語(yǔ)言或聲音，或風(fēng)格的背后。

但是，當(dāng)我們把敘述學(xué)上的小說(shuō)界定為故事之后，作者和敘述者的身份就不再重要。因此，真正的寫作或者說(shuō)小說(shuō)，她一定不是講一個(gè)故事那么簡(jiǎn)單。這種簡(jiǎn)單也不等于文本的簡(jiǎn)潔與復(fù)雜。

ⅰ-30：結(jié)構(gòu)主義小說(shuō)內(nèi)容（塊面）之間的邏輯關(guān)系。

機(jī)械關(guān)系。如作品一號(hào)，隱形城市，十萬(wàn)億首詩(shī)，君士坦丁堡最后之戀，等。

非線性之下的內(nèi)在關(guān)系：哈扎爾辭典。這個(gè)作品是成立的。線性時(shí)間和萬(wàn)能敘述，塊面之間是前后相續(xù)的，因此不存在我們討論的這種問(wèn)題。

詞條是隨機(jī)離散點(diǎn)。故可以構(gòu)成某種關(guān)系，比如泰森多邊形式的離散點(diǎn)之間的邏輯關(guān)系。堅(jiān)硬如必須的一種內(nèi)在分布式關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，只要敘述的范疇足夠宏大，所有點(diǎn)就會(huì)有邏輯關(guān)系。萬(wàn)有引力和量子糾纏則說(shuō)明萬(wàn)物均維系在某種或相對(duì)事物上。但這種普遍法則對(duì)敘述本身并沒有太多的幫助。我們借助和采取的是這種法則的思維方式。

必須有新的算法。

先有種子點(diǎn)——離散點(diǎn)——再計(jì)算出泰森多邊形即一個(gè)互相關(guān)聯(lián)的互文文本，多個(gè)組成文本簇，文本簇即組合關(guān)系，非線性織體的工作方式，線性織體屬于生成模式，即生成宇宙。非線性屬于共時(shí)性的世界，宇宙觀。

ⅰ-31：長(zhǎng)久以來(lái)我深深渴望一座想象中的花園，一如博爾赫斯說(shuō)的那種花園——文本（書）。

量子之花與全息玫瑰。給予腐爛——死亡的黑暗和恐懼一種晶瑩剔透的再理解。

除了古典的“小徑交叉”，現(xiàn)在是糾纏和疊加、共振。花園已經(jīng)不是小徑交叉的問(wèn)題，而是每一成員之間的糾纏問(wèn)題。從萬(wàn)有引力，到相對(duì)論，再到全息宇宙，花園是一座整體史。

大數(shù)據(jù)時(shí)代的寫作仍然是回到心靈史和栽培自己的花園。

ⅰ-32：靈的編年史實(shí)際上是斷代史，紀(jì)傳體。

寫法即書法，算法。句子例：

那是阿姆河龐熏城下游五十步以外黑淤泥處能聽到的帶著膻味的河灣，他肯定，那是他失足多年的回聲。

ⅰ-33：小說(shuō)由虛而實(shí)，體現(xiàn)織體。它的本質(zhì)是由經(jīng)驗(yàn)而獲得知識(shí)。美感。愉悅。而非由經(jīng)驗(yàn)導(dǎo)向真理。真理如果是存在的。

ⅰ-34：變。即周易的文本概述。它被描述成這樣一種形態(tài)：當(dāng)你讀到第一行，下一行文字則可能穿透到了第二頁(yè)，或者另一個(gè)位置上的一頁(yè)。也可能穿梭回來(lái)。這部書有六十四個(gè)索引，三百八十四個(gè)不同的組成部分，任何一部分與另一部分是一個(gè)有關(guān)聯(lián)且必須發(fā)生關(guān)系的整體。它尚能卜測(cè)未來(lái)、生死，被奉為圣經(jīng)，人們叫它變之書。東方最有智慧和教養(yǎng)的群體都在研讀它的密意。

圖八

變書示意圖

當(dāng)我回頭來(lái)看烏力波的作品時(shí)，我看到了雷蒙·格諾的《百萬(wàn)億十首詩(shī)》（Cent mille milliards de poèmes），這是“變書”用到文本的一個(gè)實(shí)例。正是一種理想的復(fù)雜書寫形式?；蛘哒f(shuō)由結(jié)構(gòu)導(dǎo)致的復(fù)雜。揭示了排列組合在文本構(gòu)造上的深刻復(fù)雜，以及之前沒有注意和挖掘的文本空白部分（空間結(jié)構(gòu)），那極富深意的部分空間從來(lái)沒有現(xiàn)在這么被在意過(guò)?，F(xiàn)在的文本企圖彌漫它們。

圖九

變書示意圖之百萬(wàn)億首詩(shī)

《百萬(wàn)億首詩(shī)》使人們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到提煉文本的內(nèi)在規(guī)律和客觀性之可能。烏力波是一種“限制的文學(xué)”，我們不斷強(qiáng)調(diào)這點(diǎn)，因?yàn)橥瑫r(shí)也在強(qiáng)調(diào)烏力波文本的無(wú)限性。因?yàn)檫@種限制在烏力波信徒身上表現(xiàn)為尋找文本的宇宙規(guī)律，即客觀性，所以格諾創(chuàng)造出了《百萬(wàn)億首詩(shī)》，而佩雷克創(chuàng)造了《人生拼圖版》（又譯《生活使用說(shuō)明》——卡爾維諾在《未來(lái)千年文學(xué)備忘錄》里贊美這是繁復(fù)小說(shuō)（不可量計(jì)的因素合而為一）的杰出代表作品。佩雷克（見《烏力波》第三期）的這座房子里的一切都在描述之列，剖開來(lái)看，這是一個(gè)國(guó)際象棋的棋盤（原型），他在自己的作品中走完了每一步棋。格諾和佩雷克等烏力波人是要在規(guī)則和限制之中找到想象力，所以數(shù)學(xué)、計(jì)算機(jī)專家、核能物理學(xué)家，等等，成了他們天然的盟友，烏力波的這種限制在文學(xué)上首先獲得掌聲和喝彩的無(wú)疑是卡爾維諾，他的作品充滿奇異而明澈的潮汐般的詩(shī)性想象力。這種清晰正在來(lái)自卡爾維諾對(duì)限制的形式的近乎殘忍的克制，其詩(shī)性想象力又是證明限制不是文學(xué)和想象力負(fù)面作用的最好解釋。約翰·巴斯在辨認(rèn)這種限制的時(shí)候，把它認(rèn)作“晶體”，或者晶體結(jié)構(gòu)。

然而《百萬(wàn)億首詩(shī)》的直接靈感卻來(lái)自巴赫的賦格，而賦格原理皆源自歐幾里得（約公元前330—前275），即他在《幾何原本》中所運(yùn)用的由定義、公理、公設(shè)、命題（包括作圖和定理）組成體系的數(shù)學(xué)方法，本書最初的名字“原本”（Στοιχε?α）在古希臘文的意思是“關(guān)于宇宙原理的研究”。原，動(dòng)詞。本，是終極原理的意思。

“原本”和中國(guó)的易學(xué)結(jié)合，也產(chǎn)生了劃時(shí)代的著作，清代經(jīng)學(xué)大師焦里堂對(duì)《幾何原本》的熱衷在同時(shí)代人中或許也是屈指可數(shù)的。他以“比例、時(shí)行、旁通、相錯(cuò)”將《周易》所有文字構(gòu)成完整體系，成為新的解釋系統(tǒng)，其成就也成為有清一代易學(xué)的高峰。這仍然可以看作《幾何原本》在中國(guó)的一個(gè)奇特結(jié)合，也就是中西所如實(shí)例。它和《周易》的結(jié)構(gòu)體系是如此具有原生性、親和性，而至近代尚有薛學(xué)潛等人沿著愛因斯坦的道路繼續(xù)推進(jìn)周易的“原本”研究。我們看到的或許是烏力波在文學(xué)上的奇異，而其本質(zhì)卻是烏力波的雄心在尋找“宇宙規(guī)律”之文學(xué)形式。好比巴赫在音樂(lè)中領(lǐng)悟到的一樣，音樂(lè)即宇宙。因此，將客觀性作為一個(gè)宇宙延伸性問(wèn)題成為繞不過(guò)去的問(wèn)題，文學(xué)性即客觀性，是其基本的認(rèn)識(shí)。無(wú)論小說(shuō)還是詩(shī)歌，都是如此。小說(shuō)和詩(shī)歌之不同，在于詩(shī)歌的秩序是可以通過(guò)聲音直接感知，韻律是自然規(guī)律，是聲音的秩序感。而在樂(lè)理上，這些是具體的，乃原理本身，所以詩(shī)歌本身具有客觀性。小說(shuō)也有其敘事規(guī)律和結(jié)構(gòu)事實(shí)，這些規(guī)律被當(dāng)作客觀性加以發(fā)揮。小說(shuō)和詩(shī)歌之客觀性的一面被烏力波人當(dāng)作更本真的東西，這些客觀性一方面是物質(zhì)運(yùn)動(dòng)本身的規(guī)律，一方面要通過(guò)語(yǔ)言和聲音作為媒介展示出來(lái)，最終通過(guò)人類的工作表達(dá)出來(lái)——或許我們?nèi)匀徽J(rèn)為“心靈之魅”揮之不去。事物的客觀性和人類的心靈之間通過(guò)語(yǔ)言的合約達(dá)成的合作——烏力波強(qiáng)調(diào)了客觀性一面，使其成為公理的寫作因此變得和自然科學(xué)十分接近。也可以說(shuō)，他們正在把藝術(shù)作為事物的公理的存在而努力追求著。它本身具有的客觀性使其和數(shù)學(xué)物理等學(xué)科進(jìn)一步突出了其特色。而作為藝術(shù)本身而言，它永遠(yuǎn)是唯心的——也就是說(shuō)不管如何龐大的文本它必須承受心靈的過(guò)濾，有所心得，沒有心得即喪失靈性，走向了人存在的反面——反人類。在限制之下——公理的限制，想象力得到的是合理的呈現(xiàn)，而不是無(wú)序、混亂——這是其結(jié)構(gòu)和詩(shī)學(xué)價(jià)值，也是關(guān)于人的這部分的價(jià)值。藝術(shù)作為客觀性來(lái)創(chuàng)作的本質(zhì)，是將其學(xué)科化，并將客觀性像對(duì)待數(shù)理化一樣的科學(xué)來(lái)對(duì)待，以期通過(guò)文本展示語(yǔ)言——事物——心靈三者之間的特色。而在漢語(yǔ)，“文字”二字之其本義是如此恰如其分，“文”即符號(hào);“字”即孳，孕育。它站在潛在性的源頭。

《百萬(wàn)億首詩(shī)》由有限的無(wú)限性導(dǎo)致烏力波人對(duì)傳統(tǒng)時(shí)間進(jìn)行了重新定義?？柧S諾《未來(lái)千年文學(xué)備忘錄》中的“千年”，即源自烏力波時(shí)間：一年等于一百年。這里的“千年”實(shí)際上是“十年”。此講稿沒有寫完而卡爾維諾不幸逝世，此“千年”一直被誤讀。但是“千年”帶來(lái)的感官上的加速度正是烏力波文本的正常行為，它長(zhǎng)驅(qū)直入地把我們導(dǎo)入文學(xué)的現(xiàn)代性：文本無(wú)限繁殖的同時(shí)如何更本質(zhì)而簡(jiǎn)約地寫作。在今天，我們面對(duì)的是沒有質(zhì)量的書本，是無(wú)限可集成的圖書時(shí)代，我們可稱之為文獻(xiàn)宇宙。我們要重新定義文字、語(yǔ)言和書寫活動(dòng)。因此，烏力波人的文本引導(dǎo)與計(jì)算機(jī)的道路也是同時(shí)代的產(chǎn)物。書寫或許更加古老，但是人類思維本質(zhì)并沒有跨越幾個(gè)千年。在這點(diǎn)上，烏力波文本釋放了我們對(duì)傳統(tǒng)集成所存在的負(fù)荷力之擔(dān)憂。

文學(xué)、藝術(shù)，其本身并沒有變得更加偉大，顯然是人們對(duì)它們的認(rèn)識(shí)在發(fā)生變化。中國(guó)烏力波式的創(chuàng)作最近集解為一種實(shí)驗(yàn)的姿態(tài)，它們所開出的烏力波傳統(tǒng)不同于法國(guó)烏力波，從詹姆斯·喬伊斯、安德烈·別雷、弗拉基米爾·納博科夫、博爾赫斯、翁貝托·?？啤⑼旭R斯·品欽，再到拉美或者一些第三世界國(guó)家的優(yōu)秀作家、比如米洛拉德·帕維奇，再到本土的博物學(xué)，甚至經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)等等。中國(guó)作家的這種轉(zhuǎn)變實(shí)際上有兩點(diǎn)特別值得指出，一個(gè)是作家學(xué)者化，一個(gè)是作家百科全書化。在藝術(shù)性上具體的表現(xiàn)為告別簡(jiǎn)單的“鄉(xiāng)土”、簡(jiǎn)單的“人性”與簡(jiǎn)單的“講故事”。而教育體制的轉(zhuǎn)變，即從傳統(tǒng)書院轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代分科教育體制下的學(xué)校，使得創(chuàng)作者隊(duì)伍變得更加復(fù)雜精英化，更多的創(chuàng)作者具有世界眼光。本土作家“賣萌”的時(shí)代似乎已經(jīng)遭遇終結(jié)，莫言或許就是這樣一個(gè)終結(jié)者，盡管他不能代表他那一代人的總體成就。中國(guó)文學(xué)本身的內(nèi)涵和創(chuàng)造性發(fā)生著質(zhì)的變化。其中的一部分實(shí)驗(yàn)作者我們把他叫做COULIPO（中國(guó)烏力波）。這似乎表明，他們接受了以上兩種轉(zhuǎn)變，不會(huì)再走20世紀(jì)中后期那批作家的道路。但是還會(huì)搖擺下去，好比當(dāng)年的“科玄之爭(zhēng)”?？柧S諾說(shuō)的文學(xué)的理想是“種族完美充分的進(jìn)化”，適用于種種藝術(shù)行為吧。大家都想在這種爭(zhēng)吵中獲益，但對(duì)COULIPO而言，烏力波之客觀性帶給我們的啟發(fā)更大。

ⅰ-35：我之所以最終沒有搖擺了，選擇了變之書的織體結(jié)構(gòu)，最直接的理由是可以避免塔羅牌和辭典體結(jié)構(gòu)。閱讀方法如圖所示（參ⅰ-34），是可以任意跨越到另一條上的。換而言之，織體由六十四或八十一篇構(gòu)成。如果是詩(shī)則可以具體到每一行。再加上注疏校注等組成。

寫作的本質(zhì)在于重造一個(gè)世界。

織體：宇宙語(yǔ)法。

寫作一再回到本質(zhì)問(wèn)題：時(shí)間，存在，生命。它們構(gòu)成存在的母題，對(duì)時(shí)間和存在本身的追問(wèn)便會(huì)和哲學(xué)與科學(xué)所思考的問(wèn)題回到同一個(gè)軌道上，但文學(xué)本身不解決任何由實(shí)驗(yàn)證明的問(wèn)題，它所依賴的仍然是想象，在哲學(xué)和科學(xué)的參與下的一種想象性表達(dá)?？茖W(xué)界追求的四種力的統(tǒng)一也成為文學(xué)美學(xué)的革新動(dòng)力，“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”，物質(zhì)，時(shí)間，生命主題的種種演繹仍然是這古老的方式。而運(yùn)動(dòng)參與進(jìn)來(lái)之后，才開始德性的探討。這不僅僅是從某一個(gè)作家或某一類型寫作開始的，而是從人類的先知那里開始的。賈勤名言：“化方程為直覺。”而從事具體學(xué)科的人則是化直覺為方程，這都是我們對(duì)宇宙事物的概括。比如牛頓和愛因斯坦，他們將自己對(duì)宇宙的感受化為一個(gè)完美的公式。而文學(xué)的事業(yè)則是將對(duì)宇宙的感受化為一個(gè)可靠的詩(shī)學(xué)文本。

ⅰ-40：非線性織體三十萬(wàn)字相當(dāng)于傳統(tǒng)線性文本數(shù)百萬(wàn)字。非線性織體是一個(gè)文本簇的概念。

ⅰ-41：各種創(chuàng)世紀(jì)思想會(huì)在交互中得到表達(dá)，但最主要的仍然是鯉魚教團(tuán)法穆使徒們的創(chuàng)世。

ⅰ-42：轉(zhuǎn)述。轉(zhuǎn)述依次獲得敘述者拉伸的空間和層次。是不斷拓展和繁殖敘述的手法。以人稱轉(zhuǎn)述而言，敘述空間感和多層次的交互繁殖是通過(guò)敘述本身完成的，引用也是轉(zhuǎn)化的一種方式。第一人稱和第三人稱互換，倒置，也可以獲得空間——敘述引力，張力，每多一層引用，轉(zhuǎn)述，就多一簇視角，成為交響叢生狀態(tài)。

ⅰ-47：敘述密度也是通過(guò)速度來(lái)獲得的。

ⅰ-48：復(fù)雜文本簇尚有一種特征，敘述是漫無(wú)邊際的關(guān)聯(lián)。敘述本身看起來(lái)十分稀疏，文段剪輯跳躍性很大，僅截取精粹部分，無(wú)關(guān)緊要的或沒有轉(zhuǎn)換完成的統(tǒng)統(tǒng)去掉。繁復(fù)文本是因?yàn)楦嗟钠魏凸适铝Ｗ訕?gòu)成。文本簇是非平面的故事粒子鏈接體。球狀的事件。

當(dāng)然，這種文體在超文本和鏈接的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代已經(jīng)成為事實(shí)。大數(shù)據(jù)時(shí)代的寫作也有別于之前的寫作了。然而，寫作和文獻(xiàn)集成仍然是兩回事。寫作是個(gè)體對(duì)文本有要求的文字書寫行為，而維基百科百度百科或者某種互聯(lián)網(wǎng)形式，其背后的寫作者絕大多數(shù)并不具備成為“作家”的條件?；蛟S專業(yè)類型的AI將來(lái)可以做到這點(diǎn)。但作為藝術(shù)，進(jìn)入者要從中獲得有價(jià)值的交流，情感的，知性的，等等，且最好在較短的時(shí)間和篇幅之內(nèi)達(dá)到最好的效果。

ⅰ-49：虛構(gòu)學(xué)——萬(wàn)能敘述。今天的寫作最忌諱的仍然是萬(wàn)能敘述。即作者擁有天眼，上帝之眼，注意區(qū)別不是敘述者，而是作者跳出來(lái)了的敘述。但事實(shí)上，作者本質(zhì)上就是萬(wàn)能敘述，唯一的區(qū)別是作者和敘述者身份的轉(zhuǎn)化。讓事件與敘述互相發(fā)明。避開作者說(shuō)話。作者是文本中的他者——他的名字只出現(xiàn)在著作者所有權(quán)一欄。當(dāng)然他正在文本中以各種想象的身份出沒，從元首到乞丐都是他。這就是敘述的本質(zhì)。零度敘述是技巧。而不是文本建設(shè)的本來(lái)面目。

ⅰ-50：一切固有的知識(shí)均須轉(zhuǎn)換為文本所需要的養(yǎng)分。事物均有其內(nèi)在的神性——猶如我們的古老與宇宙同在——基于這種古老的心靈感應(yīng)，我們堅(jiān)信我們的宇宙是一個(gè)可感知的全息宇宙，以及一種超越光速的糾纏方式。

糾纏——我在你中，你在我中。孤獨(dú)的反義詞，愛的同義詞。這朵全息之花是量子態(tài)的薔薇科植物。

ⅰ-53：著述本身是復(fù)雜的思維活動(dòng)，但仍依賴于語(yǔ)言。

ⅰ-56：寫作范圍進(jìn)一步拓大……

開始止語(yǔ)。進(jìn)入寫作前的儀式。止語(yǔ)是個(gè)人習(xí)慣。語(yǔ)言像河流流經(jīng)之地的節(jié)點(diǎn)——湖泊，語(yǔ)言存儲(chǔ)。并截?cái)啾娏鳌约盒枰姆较蛄魈省?/p>

止語(yǔ)練習(xí)。一個(gè)很好的寫作方式，此時(shí)，寫作者開始召喚它的人物到場(chǎng)。還有一種說(shuō)法叫圣靈降臨的敘事。

止語(yǔ)能將一個(gè)人的思維由封鎖狀態(tài)投射到其他思維意識(shí)區(qū)域當(dāng)中去，止語(yǔ)可以讓面壁清修者自斃，也能保持他獨(dú)自成俑而不被侵蝕。

ⅰ-57：人物與人物本來(lái)沒有區(qū)別。只在不同的時(shí)空中才有意義。核心始終是故事粒子。大事件是總綱，然后是無(wú)數(shù)小事件。

ⅰ-58：崖山到底發(fā)生了什么？痛感為何一直存在。

ⅰ-59：虛構(gòu)的真實(shí)是小說(shuō)這門藝術(shù)與其他著述的本質(zhì)區(qū)別。

ⅰ-60：敘述原則和語(yǔ)法轉(zhuǎn)換的路徑與方法。

A為多語(yǔ)種下的原始語(yǔ)料，文獻(xiàn)。

B為過(guò)濾或重新生成機(jī)制，深度學(xué)習(xí)的一種方式，比如由翻譯體生成方言，或地域語(yǔ)文，或者相反。

C故事粒子，文本所需之風(fēng)格。

ⅰ-61：算法轉(zhuǎn)換?，F(xiàn)代小說(shuō)的寫作資源空前的雄厚，因此轉(zhuǎn)換算法成為關(guān)鍵。純粹文學(xué)對(duì)于其他類型文學(xué)而言，它的純粹在于其涉及文本本身的方法論問(wèn)題，所以對(duì)于小說(shuō)這一體裁、文體而言它走得更遠(yuǎn)。其他文學(xué)還在講故事的時(shí)候，純粹文學(xué)則在討論算法了。

ⅰ-62：《西游記》是一部非常偉大的作品，古典小說(shuō)的高峰。里面有完整的宇宙觀，創(chuàng)世紀(jì);三界攀緣，視野廣闊?！端疂G》《三國(guó)》《紅樓夢(mèng)》，則從不同層面參與到巨大歷史事件或核心敘述話語(yǔ)當(dāng)中。用今天的話說(shuō)：第一，表現(xiàn)為帝國(guó)的興廢（或說(shuō)宏大題材），文脈，道統(tǒng);第二，龐大的生物群體和非實(shí)物群體;第三，新文體，即現(xiàn)代漢語(yǔ)，新詩(shī)，現(xiàn)代小說(shuō);第四，靈的層面。這是當(dāng)下語(yǔ)境下的天命問(wèn)題。新文本的核心主題，古典說(shuō)法不同于此。由于靈的提煉，在今天可以大面積壓縮敘事成本，僅由其原理性的規(guī)律構(gòu)成事件，是濃縮鈾。

ⅰ-64：好的語(yǔ)言不是不多也不少，而是通靈，即獲得通感，頓視。也可以說(shuō)是詩(shī)性。感通與意境在原則上都指向更高的指示，其本質(zhì)是泛神論思想。

ⅰ-65：三月三日。最初的方案是無(wú)比成熟的。這么多年過(guò)去了，最后仍然要回到最初的方案上來(lái)。但每次搖擺都有些收獲，走了十條錯(cuò)誤的路，才證明其中一條的正確。

漫長(zhǎng)的休眠期結(jié)束。按照自己的意志來(lái)寫作而無(wú)須顧及其他，這種幸運(yùn)并不多見。

ⅰ-67：嚴(yán)肅文學(xué)或說(shuō)純文學(xué)。類型文學(xué)分枝中均有典型性文本，類型經(jīng)典文本。嚴(yán)肅文學(xué)也需要學(xué)習(xí)類型文學(xué)在某些題材范圍的專業(yè)性，尤其是其背后所擁有的專業(yè)知識(shí)，學(xué)識(shí)。其前提是一個(gè)詩(shī)人，一個(gè)思想者。

ⅰ-68：所有的人和事都只是似與不似之間的。

ⅰ-69：如何在行文與文本上獲得速度，集成？

ⅰ-70：東方美學(xué)的花蒂：靈性。在過(guò)去我們稱作道性。今天也可以稱作神性。

ⅰ-71：一次真正意義上的寫作是想象共同體的完成，并成就文學(xué)的宇宙事件。

ⅰ-72：大量小故事，準(zhǔn)備三百個(gè)。越多越容易構(gòu)成人物。第一部仍然是收集材料，最后再確定組合方式，最后確定風(fēng)格——當(dāng)然，這是寫作之初就可能定調(diào)的。

ⅰ-73：我常有一種反復(fù)，搖擺。想法也有點(diǎn)多。每每翻看十年前《靈》的雛稿，覺得現(xiàn)在所有的構(gòu)思并沒有超越。思想或許成熟一些了，但語(yǔ)言可能丟了。還有一個(gè)原因，即，當(dāng)時(shí)的雛稿也具有十分強(qiáng)烈的結(jié)構(gòu)。今天的構(gòu)思意在超越，但實(shí)質(zhì)上結(jié)構(gòu)很難被超越，只是用一個(gè)結(jié)構(gòu)代替前一個(gè)結(jié)構(gòu)。這就始終覺得無(wú)法超越的根本原因。因?yàn)橐粋€(gè)結(jié)構(gòu)我往往會(huì)去寫。在我這里結(jié)構(gòu)是第一位的。

結(jié)構(gòu)才是真正的原型，母題。一旦確定和提煉出來(lái)或應(yīng)用了結(jié)構(gòu)，這種原型便是吞噬者。我終于明白，十年來(lái)，我一直沒有超越九宮的原因所在。因?yàn)檫@個(gè)原型具有全球性質(zhì)數(shù)千年的歷史，是智慧的結(jié)晶。我增長(zhǎng)的那部分是它的內(nèi)容，血液，筋骨肉。結(jié)構(gòu)本身是極端抽象的，骨肉的生成才能完成一個(gè)作品。否則結(jié)構(gòu)類似一個(gè)公理。公理所得，再還原它本能擁有的世界。同時(shí)也是一個(gè)新的知識(shí)體系（也是能量體系，知識(shí)是食物，可以轉(zhuǎn)化為能量的一種形式）。

一個(gè)真正的作者到最后都有點(diǎn)能量師的感覺，喚醒和自我喚醒。

ⅰ-74：算法轉(zhuǎn)換，比如太極，我不是用太極這樣抽象的詞，而是會(huì)理解成宇宙是由兩種相互矛盾卻相輔相成的力量構(gòu)成的。一個(gè)叫陰，一個(gè)叫陽(yáng)。諸如此類。

ⅰ-75：任何一種元素皆可稱義成仁。

ⅰ-76：全息的量子美學(xué)可以視作新崛起的美學(xué)教派。

ⅰ-79：又推翻了昨天的算法與內(nèi)核。 ? 回到之前另一套方案上。即只留下結(jié)構(gòu)部分。二十萬(wàn)字或三十萬(wàn)字。最后的方案大概殆盡于此。語(yǔ)言回到歷史上沒有的語(yǔ)法上。在禪境與東方之間。在東方美學(xué)上從事新的算法。圣書結(jié)構(gòu)保留。擯棄之前不實(shí)想法。回到一個(gè)可操作的算法上來(lái)。是一個(gè)既平實(shí)又奢華的隱逸狀態(tài)。仍是想象之地，內(nèi)經(jīng)圖為指導(dǎo)?？赡軙?huì)受到某種交叉感染，但我切實(shí)地回到了內(nèi)心深處，陳述肉身與大地的宇宙的關(guān)系。時(shí)刻可以回到歧義與多種對(duì)應(yīng)關(guān)系上來(lái)，我要那個(gè)強(qiáng)大的共振。

ⅰ-80：一個(gè)死去的人在前面幾頁(yè)就死了。但在寫作者意識(shí)中仍然存在，故可以反復(fù)出現(xiàn)。

ⅰ-82：三月十一～十七日。害熱病，染惡疾。咽喉腫痛。吞咽劇痛。波及頰，右部臉。晚上高燒。大汗，濕透衣被。淋巴炎癥。打吊瓶。時(shí)發(fā)大汗。同時(shí)《雪》的寫作清晰在腦中復(fù)現(xiàn)。64卷。運(yùn)用泰森多邊形算法。本質(zhì)上是易結(jié)構(gòu)。

變爻即自相似?；趦?nèi)部繁殖，敘述趨于精致化。繁復(fù)。但不描寫大場(chǎng)面。內(nèi)心原則。內(nèi)旋。64個(gè)小主題。每一個(gè)定點(diǎn)可以轉(zhuǎn)進(jìn)或連續(xù)轉(zhuǎn)進(jìn)至任意一個(gè)定點(diǎn)。變爻：一個(gè)整體，同時(shí)又是另一個(gè)整體。繁殖。非線性。自動(dòng)生成一個(gè)完滿的事件。事件與時(shí)間之間清晰透明。在A處和在B處是透明的。從任意一個(gè)入口進(jìn)入文本都是相似的，都能抵達(dá)。

ⅰ-83：長(zhǎng)篇是一開始就想好的。結(jié)構(gòu)師。整部著作在時(shí)空上是較為精密的。小說(shuō)惟以其內(nèi)部邏輯完成，非時(shí)空所限，小說(shuō)由小說(shuō)中給出的條件，即人物關(guān)系確定其發(fā)生模式。

小說(shuō)的氣格，純想象力，算法，仍然是一個(gè)作家才氣，天賦的命根子。讓它完美誕生。

ⅰ-84：虛構(gòu)和非虛構(gòu)大多成為新聞和報(bào)告文學(xué)的文學(xué)理論了，被迫服從講好一個(gè)故事。媒體人寫作已經(jīng)完好地做到了這一點(diǎn)。作為作家顯然要探索的是結(jié)構(gòu)，形式，與更宏大的文學(xué)邊界——哪怕這個(gè)邊界本身是微不足道的。

機(jī)器人軟件寫作在迅速地取代故事和報(bào)道。

ⅰ-85：無(wú)數(shù)靈感的集解方能有一部連續(xù)的好作品。

ⅰ-86：繼續(xù)止語(yǔ)。語(yǔ)潮開始出現(xiàn)。但我看不清哪些是需要降落的……身體和思緒已經(jīng)處于全程高能狀態(tài);但沒有語(yǔ)流——一種有方向性的流淌;這仍然可以視作失語(yǔ)的一種癥狀?？梢钥谌魬液?，但不能形成語(yǔ)流和文字。

ⅰ-87：必須是一部具有現(xiàn)代主義小說(shuō)敘述傾向的作品。

ⅰ-88：敘述中的在場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)真實(shí)或他者對(duì)經(jīng)驗(yàn)表示可以完全迭代，浸入，認(rèn)同，否則會(huì)變成無(wú)謂的虛假敘述。而作為小說(shuō)在場(chǎng)是與虛構(gòu)相對(duì)的一方。如何由虛構(gòu)演變成非虛構(gòu)，這是作者首先要考慮的。但是在場(chǎng)不等于真實(shí)。在場(chǎng)只是強(qiáng)調(diào)敘述的真實(shí)性的還原。與敘述的力量沒有關(guān)系。

形而上學(xué)旨在符合一種可以成立的邏輯上的認(rèn)可，交集，不存在在場(chǎng)與不在場(chǎng)。因此，在場(chǎng)是一個(gè)敘述學(xué)問(wèn)題。有“我”在場(chǎng)的敘述也不一定在場(chǎng)，這是記憶與描述的區(qū)別。當(dāng)我們寫作的時(shí)候，沉浸于心靈的真實(shí)，而非其他。引號(hào)之內(nèi)又有多少真實(shí)呢？故在場(chǎng)問(wèn)題可全拋。

景物是可以迅速被寫盡的，唯有關(guān)聯(lián)，以及推動(dòng)事物發(fā)展變化乃至消失，才是文字可以繁殖的唯一動(dòng)力。

還有一種情感的真實(shí)。

四大名著是全能敘事，是不在場(chǎng)的，不影響它們的偉大，它們的真實(shí)來(lái)自結(jié)構(gòu)的力量。

ⅰ-89：確鑿無(wú)疑，現(xiàn)在陷在長(zhǎng)久的糾纏與痛思之中。而我所眷戀的到底是什么呢？

非線性寫作，這是超越《地方性知識(shí)》的唯一理由。

ⅰ-90：好小說(shuō)有史的傳統(tǒng)。吉本說(shuō)，哲學(xué)家不一定是史學(xué)家，但史學(xué)家一定是哲學(xué)家。好的小說(shuō)家更殘酷，他必須三者兼?zhèn)洌仨毻瑫r(shí)是史學(xué)家、哲學(xué)家和詩(shī)人。太難了，所以我避重就輕，作一個(gè)想象者。

ⅰ-93：非線性斷亂了原來(lái)小說(shuō)的根本精神，很長(zhǎng)時(shí)間我就陷于這種停頓。使不上勁。算法的轉(zhuǎn)化其實(shí)就是思維的轉(zhuǎn)化。

ⅰ-95：一百多天過(guò)去了，筑基工作臨近完成。我似乎看到了大概率事件：完成。

所有的奇幻般的想象洪流此時(shí)仿佛尋覓到了泄洪的口子。奔騰之勢(shì)即將來(lái)臨。更多的質(zhì)料在等待中孕育并燃燒。寫作有時(shí)候是賭博。無(wú)論輸贏，所有的準(zhǔn)備會(huì)在戰(zhàn)役結(jié)束的那一刻化為灰燼，一個(gè)作品能否完成在某種程度上其結(jié)果也是不確定的，因?yàn)樵趹?zhàn)爭(zhēng)面前沒有贏家——未濟(jì)之果。

我一字不落地將十年前完成的《靈的編年史》讀了一遍，驚嘆于當(dāng)年的敞亮，思緒的深邃，今天仍沒能超出當(dāng)年的深度，文筆也不一定比當(dāng)年完美。文字呈現(xiàn)的透明在我的寫作中尚屬頭一次。那時(shí)的文字有一種固執(zhí)?，F(xiàn)在沒有了?，F(xiàn)在對(duì)什么都看得開，不執(zhí)著，求放心。

當(dāng)年批判我高蹈的人似乎要感謝他們。本書的思維密度大概是前所未有的。它完全像一部一萬(wàn)行的史詩(shī)。波瀾壯闊。保持了水晶般的透徹。一種晶體的狀態(tài)。

ⅰ-96：靈性文學(xué)是有別于奇幻、玄幻、志怪、修仙等的純粹文學(xué)，與宗教、哲學(xué)、歷史更接近的文學(xué)?；蛘哒f(shuō)某種程度上，也是科幻的一種。所謂科幻，在科學(xué)啟蒙之后，科學(xué)所帶來(lái)的想象，以及人類通過(guò)科學(xué)領(lǐng)悟到的宇宙誕生的美學(xué)正在成為寫作者的養(yǎng)分，成為他們想象力起旋的動(dòng)力。以后的寫作中，科幻在文學(xué)中地位會(huì)越來(lái)越高。作品也會(huì)越來(lái)越成熟。

李笠翁說(shuō)的“脫窠臼”“戒荒唐”，前者要求創(chuàng)新，后者乃是抵達(dá)真實(shí)的方式之一種。

ⅰ-97：敘述者的心智問(wèn)題。在敘述學(xué)上，不少以傻子，老人視角的敘述都獲得過(guò)不少的成就。這個(gè)敘述類型也是虛構(gòu)學(xué)的一部分。還有敘述者本身不成熟的敘述，比如賽林格的小說(shuō)，心智就定格在那個(gè)長(zhǎng)不大的時(shí)間段里不能自拔，他的小說(shuō)就在青少年這個(gè)階段，盡管他的人物已經(jīng)很老了，也還是那種感覺。辛格寫的傻瓜是故意安排的，這個(gè)又不同。?？思{的寫作在心智上也偏年輕。托爾斯泰的寫作是一種混沌莫辨的心智?！栋倌旯陋?dú)》也有這個(gè)特征。舒爾茨的寫作視角心智也偏年輕化。甚至傾向于兒童化視角，未成年視覺。一般而言，視角心智與敘述者選取的年齡，角色有關(guān)。四大名著，《源氏物語(yǔ)》等，智力成熟，文本豐腴，是一種頗具歷史感的視角，這種心智仿佛不是一個(gè)作者或敘述者的問(wèn)題，作品的聲音仿佛是從歷史的長(zhǎng)河中發(fā)出來(lái)的，作者被事件吞歿，我們看到的事件。這種心智異常成熟，敘述的聲音顯得深邃。故此，如果要獲得這種史詩(shī)風(fēng)格和宏大敘述的感覺，我更愿意和中意于史視角心智的感覺。

ⅰ-100：移情與陌生化。將那些看起來(lái)平常的事物賦予深刻的精神內(nèi)涵

ⅰ-101：靈的編年史這個(gè)編年史提示的體裁仿佛明確無(wú)誤地指向一種史學(xué)著作，但這是一種心靈的歷史，在小說(shuō)是可以這樣的，

這個(gè)名字是2002年取的，因?yàn)檫@個(gè)名字，我對(duì)它的內(nèi)容也充滿長(zhǎng)久的期待。在小說(shuō)中，除了心理時(shí)間，所有時(shí)間都是隱約的，沒有時(shí)間軸。或者說(shuō)有意被揉碎，打散。這有利于內(nèi)容的進(jìn)一步燃燒和坍塌，壓縮，以及九宮入口的卜算。

非線性文本必然依靠結(jié)構(gòu)獲得制約與平衡，合理分配內(nèi)容——讓它們彼此之間合理，至少顯得合理。即發(fā)生符合情境的關(guān)聯(lián)。這要等到全部寫完之后才能作最終的確認(rèn)。

這一期的工作將泰森多邊形的據(jù)點(diǎn)全部完成。一個(gè)月后，完成此工作。然后才知道森林有多大?？傊F(xiàn)在要慢下來(lái)。七、八、九三宮的預(yù)估需要一個(gè)月時(shí)間。第一期工程完成，才能最后獲得永動(dòng)性質(zhì)。獲得永動(dòng)的唯一辦法就是讓織體的每一個(gè)細(xì)節(jié)成為其他部分的有機(jī)構(gòu)成。唯此，才能增加文本結(jié)構(gòu)內(nèi)爆發(fā)出來(lái)的力量——內(nèi)涵的能量體系，且要與之相關(guān)。各種人物需要找到內(nèi)在聯(lián)系，沒有內(nèi)在聯(lián)系則會(huì)使一切脫節(jié)。正因如此，需進(jìn)行龐大的計(jì)算，就好比要記住天上一千五百顆星星的位置一樣。又因結(jié)構(gòu)的精確性，使其簡(jiǎn)潔明朗有序——僅就結(jié)構(gòu)形式而言，內(nèi)容受其限制。任意一章是完整的，九章又構(gòu)成一個(gè)大結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)就是九宮，或者說(shuō)魯比克幻方，三階悲劇矩陣。之前有提到過(guò)，建模是形式的完成，但與內(nèi)容的完成仍然是兩碼事。

ⅰ-102：開放性作品要求任意抵達(dá)。那么，我得用九種以上的方式處理同一個(gè)東西，不管他是人，還是物?；蛘呤录?。然后彼此關(guān)聯(lián)為一種永動(dòng)模式。這種模式的核心就是關(guān)于屬靈的秘密知識(shí)一點(diǎn)一點(diǎn)揭示出來(lái)。它獲得的形式進(jìn)一步具體化了，也就是十年前所設(shè)想的“破裂的頁(yè)”。

九宮提煉為宮位的目的在于破除目錄和線性時(shí)間敘事作品的中心觀念（另參ⅰ-80）。因此，取消了傳統(tǒng)目錄與正文的關(guān)系。

ⅰ-104：細(xì)節(jié)和事物均轉(zhuǎn)化為文學(xué)語(yǔ)言，即感官世界的語(yǔ)言。

ⅰ-105：所有材料需要統(tǒng)攝全局的核心輻射。反之則會(huì)失去推動(dòng)力。且所有的點(diǎn)都必須使用隱喻和象征。否則也會(huì)失去力量。青草變成牛奶。簡(jiǎn)而言之，完成隱喻和象征。這個(gè)就是我所說(shuō)的極限。因?yàn)樵诤荛L(zhǎng)時(shí)間里，我不具有點(diǎn)石成金的本領(lǐng)。

ⅰ-106：某種程度上，我采用的九宮能實(shí)現(xiàn)內(nèi)部對(duì)質(zhì)，盡管難度大很多，有結(jié)構(gòu)上的優(yōu)勢(shì)，但在細(xì)節(jié)和材料上沒有顯示出更繁復(fù)、繁美的跡象。顯然，盡管經(jīng)過(guò)十五年的沉淀，在這方面做得仍然不足。換而言之，還需要一個(gè)由生至熟的過(guò)程。哪怕接下來(lái)寫完了，細(xì)節(jié)的成熟尚需時(shí)間。文學(xué)作品的核心教義是故事粒子。但不是線性時(shí)間之下的故事，手法永遠(yuǎn)是象征和隱喻。否則我費(fèi)這么多心思和時(shí)間將失去意義。

細(xì)節(jié)，每個(gè)細(xì)節(jié)都要閃光，有趣。通過(guò)沉思所得。這樣的文本才能是扎實(shí)的。盡管這部書不長(zhǎng)，但讀者要想一口氣讀完仍十分艱難。著作者長(zhǎng)年累月積累的細(xì)節(jié)就像飽滿的麥穗，每一棵都是豐盈的。將一般史料或故事轉(zhuǎn)換為象征和隱喻就是我說(shuō)的新算法。那么，這個(gè)作品所努力的東西，就是以下幾個(gè)：

| 第一 結(jié)構(gòu)

永恒的故事粒子 ?| 第二 算法

| 第三 語(yǔ)言/思想

語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)都沒有問(wèn)題，現(xiàn)在的問(wèn)題是算法轉(zhuǎn)換遇到了瓶頸。這三個(gè)提煉是一個(gè)作品成形的保證。沒有結(jié)構(gòu)作品就是一堆肉。沒有轉(zhuǎn)換完成的算法不能成為經(jīng)典，也沒有難度，對(duì)，寫作的難度，這個(gè)難度是什么意思呢？使一般事物具有三種或三種以上的意義和內(nèi)涵，所有的事物不再是確定的，它擁有范疇，但不確定。最后是思想和語(yǔ)言，二者合二為一。這三條是我總結(jié)的。當(dāng)我扣住這三條黃金定律之后，整個(gè)文本所有元素開始明晰。

ⅰ-108：依他起性。在算法里變成依他想象。

ⅰ-109：過(guò)于冗長(zhǎng)的部分采用遞歸的辦法，使其與其他的部分重疊。迭代。再優(yōu)美精彩的故事也必須一擊即中。讀者與作者本人需警惕無(wú)效的寫作與閱讀。

ⅰ-110：橫向穿梭有問(wèn)題，經(jīng)緯問(wèn)題要處理好。形式已經(jīng)沒有問(wèn)題。

ⅰ-114：在靈的領(lǐng)域尚需甄別新的類型。一個(gè)類型的誕生比一個(gè)文本的誕生更重要。某個(gè)文本本身的成功有時(shí)也能成就某個(gè)類型的寫作。類型化的意義在于，小說(shuō)并非萬(wàn)能的，而是去細(xì)分的基礎(chǔ)上努力做好自己的領(lǐng)域。我并不排斥類型文學(xué)。

設(shè)想了《靈的編年史》后續(xù)的幾種拓展方式。

ⅰ-116：時(shí)刻提醒我要用到的行文方式：

一，平行宇宙思維（量子糾纏）：A——你看到的都可以有另一個(gè)結(jié)果;B——你沒有看到的是你看到的悖反的一部分。（我們認(rèn)定的事情存在多種可能性。）

二，第一傳統(tǒng)思維。處理故事粒子時(shí)用我們能看懂的邏輯，以及本土化語(yǔ)言方式。

三，第三人稱的第一人稱敘述。保持在場(chǎng)。文本交頻對(duì)接。

ⅰ-120：我們要開拓的這種小說(shuō)叫作開放性百科全書寫作。這是一塊處女地。開放性指非線性敘述美學(xué)，也是文本的美學(xué)，百科全書指作者和內(nèi)容上所能做的努力。

ⅰ-125：思想與想象力是一對(duì)親密的敵人。

ⅰ-126：“∞”不是“8”，我用“9”不是九的數(shù)字形象，而是老陽(yáng)之?dāng)?shù)。圓滿。

ⅰ-127：三眼的主要目的是作緯向貫通，也是魯比克幻方模型的體現(xiàn)，三眼是一種結(jié)構(gòu)，也是對(duì)線性的進(jìn)一步破裂。也可以看作符號(hào)學(xué)提示，所對(duì)應(yīng)非節(jié)在體裁上有所不同。

肉眼

醯眼

還肉眼

圖十一

三眼符號(hào)，來(lái)自河洛圖書

ⅰ-130：橫向系聯(lián)。如果不能橫向系聯(lián)，此書將歸于失敗。現(xiàn)在的九宮是縱向的。出現(xiàn)了一字長(zhǎng)蛇陣。現(xiàn)在開始破這個(gè)陣。

ⅰ-131：圣知識(shí)。每一句話，每一行字，每個(gè)故事粒子朝向這里。如果不能，就會(huì)形成死穴。所謂靈的編年史，就是秘密知識(shí)。它的核心就是圣知識(shí)。

ⅰ-132：邊界。

結(jié)構(gòu)非常完美。可以說(shuō)無(wú)與倫比。但是，內(nèi)容與形式即結(jié)構(gòu)重合生成時(shí)仍然是有邊界的。我要找到這個(gè)邊界，敘述才可以停下來(lái)。邊界就是這樣成為核的。結(jié)構(gòu)核心是九宮;文本核心就是鯉魚教團(tuán)，法穆使徒，以及它們擁有的秘密知識(shí)，這是全書的核。

ⅰ-133：已定義的九卷可以驅(qū)散為各個(gè)小核，其他鑲嵌的人物要跟他們構(gòu)成大流轉(zhuǎn)和小流轉(zhuǎn)的關(guān)系。也就是九卷將重新定義，分配權(quán)重。構(gòu)成各自的重心，入口。而所有的知識(shí)與形式都指向圣磐和圣知識(shí)。本書獲得了新的拓展

ⅰ-134：采取史的方式，僅僅是一種寫作上的莊嚴(yán)，儀式。所有敘述處理為信史的形式感，與讀者達(dá)成一種非抗拒性的共識(shí)。

ⅰ-135：博爾赫斯在處理沙之書時(shí)仍然不知如何獲得第一頁(yè)和最后一頁(yè)。在《靈的編年史》中取消了第一頁(yè)和最后一頁(yè)的概念，從哪里進(jìn)去，就是開始，也是結(jié)束。真正做到了煉金術(shù)士們所設(shè)想的那種循環(huán)往復(fù)。這是變之書本身具有的結(jié)構(gòu)。而且也可以是交織的任意元素可交互的圓塔結(jié)構(gòu)。此由變爻的思想得到。

ⅰ-136：Phaam：鯉魚教團(tuán)——法穆使徒——圣知識(shí)。法穆便是本書獲得的最終內(nèi)容。她貫穿了全息宇宙所有的有關(guān)靈的知識(shí)。秘密知識(shí)的旅程完成地球牧場(chǎng)時(shí)期的描述。而整個(gè)太陽(yáng)系牧場(chǎng)的寫作還有待于進(jìn)一步努力。逃離太陽(yáng)系是不對(duì)的，因?yàn)樽鳛楝F(xiàn)在的肉身之物質(zhì)載體，我們現(xiàn)在就是“人類”，這是地球牧場(chǎng)時(shí)期特有的物質(zhì)秩序，在別的牧場(chǎng)可不一定是現(xiàn)在的肉身形式。我們從來(lái)沒有逃離，只不過(guò)根據(jù)宇宙的演化前進(jìn)，寄宿于太陽(yáng)系之地球。在別的時(shí)間段里，我們?cè)趧e的星球或星系。而我們的靈在宇宙的任何一處。所以不存在逃離，只有遷徙。我們的肉身也并不是一成不變的。

ⅰ-137：在此變構(gòu)之后，一切奇思妙想跳躍而出。我獲得了前所未有的寫作自由。廣闊！只要我愿意，任何一個(gè)人，或故事粒子均能獲得屬于它的獨(dú)特含義。篇幅由最終的十八萬(wàn)字，可以拓展到二十萬(wàn)字，這是一個(gè)了不起的成就。

ⅰ-138：形式已經(jīng)變成容器。形式退卻，內(nèi)容升起。

這種感覺就是形式與內(nèi)容的附體。邊界確鑿無(wú)疑。寫作的宗教性意義在于作者在此時(shí)與他的作品是合體的。隨心所欲的穩(wěn)固。

ⅰ-140：小說(shuō)有時(shí)候我甚至覺得是一個(gè)龐大的智力系統(tǒng)。強(qiáng)大的抒情能力也是智力系統(tǒng)的一部分。

ⅰ-141：許多構(gòu)想和寫作，最后歸結(jié)為一本書。早先則不明白這個(gè)道理。

ⅰ-142：生命的秩序只能局部改變，大結(jié)構(gòu)不能改變。否則就失去了秩序賦予它的意義。他闖入并參與了此時(shí)的寫作。

ⅰ-143：九卷由九宮的知識(shí)所得。

ⅰ-144：虛構(gòu)的難點(diǎn)正在于潛文本的真面目，如果將潛文本呈現(xiàn)出來(lái)，則比畫餅充饑已經(jīng)進(jìn)了一個(gè)層面。前者屬于偷懶到極致的做法。博爾赫斯說(shuō)，他甚至只需寫作虛構(gòu)作品的提綱，注腳的釋條便停止。顯然，這并不適合結(jié)構(gòu)性作品。結(jié)構(gòu)作品作為一個(gè)意識(shí)團(tuán)體需要擊穿的結(jié)構(gòu)所展示的內(nèi)核。

ⅰ-145：關(guān)于繁復(fù)，或許提得有點(diǎn)多了。它是復(fù)雜算法、結(jié)構(gòu)諸多原因造成的。而于敘述的進(jìn)程而言體現(xiàn)的是“寸勁”。

ⅰ-146：敘述的詩(shī)性體現(xiàn)在一種由內(nèi)升起的甜蜜。愉悅。

ⅰ-152：法穆腦共體形成。九宮與各宮大腦連接完成。

ⅰ-154：讀者要在本書中找到的圣知識(shí)就是九宮的知識(shí)，即關(guān)于宇宙和萬(wàn)有的知識(shí)。這種就是法穆中所載的核心教義。但被語(yǔ)言遮蔽起來(lái)了。中國(guó)學(xué)校即易經(jīng)中教授了一部分，印度也只教了一部分，猶太人教授了喀巴拉那一部分。

ⅰ-155：法穆第一箴言：萬(wàn)有均為創(chuàng)世的參與者。

故有推論說(shuō)，七階宇宙集于人體之中。人與蒼穹同性命。

ⅰ-157：文學(xué)原型提供了一種共通的經(jīng)驗(yàn)。也是一種共鳴。沒有原型參與的寫作，一般會(huì)顯得淺白。缺乏深邃的歷史經(jīng)驗(yàn)共振。故事粒子是亞原型的提煉。

ⅰ-159：在開放性百科全書寫作這個(gè)范疇，該文本屬于靈知類型的寫作。我把自己的作品當(dāng)作圣書來(lái)對(duì)待。小說(shuō)可以當(dāng)經(jīng)來(lái)寫。經(jīng)史皆文的奧義所在。

ⅰ-160：每天幾百字的速度行進(jìn)，極為考驗(yàn)?zāi)土?。龐大系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，記憶力，強(qiáng)大的邏輯推理等，注定是一個(gè)緩慢的事業(yè)。我依然相信，付出多少，收獲就有多少。其肉身正是基于縝密的推理而產(chǎn)生的。

ⅰ-161：諸教中的陳舊知識(shí)一律摒棄。

ⅰ-162：法穆知識(shí)體系的寫作完成。明后兩天，將作品重捋一遍?！倚枰粋€(gè)理想文本。

ⅰ-164：錯(cuò)覺是由時(shí)間、地點(diǎn)、經(jīng)驗(yàn)相似度構(gòu)成的，埃舍爾的畫也是如此。同一元素的漸變，等。目前，我只強(qiáng)調(diào)了關(guān)聯(lián)和相似性，但卻不可以對(duì)其他內(nèi)容進(jìn)行反抗，就是對(duì)之前敘述的內(nèi)容進(jìn)行逆向否定，彰顯不出張力，也就是不能重復(fù)刷新。

ⅰ-166：秘密知識(shí)的起源，這是一個(gè)龐大的隱喻系統(tǒng)。

ⅰ-167：其實(shí)只有聽眾和觀眾。福克納的寫作給我的震撼是，他用敘述者的聲音帶動(dòng)畫面，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，根本沒有作者向讀者獻(xiàn)媚，即由內(nèi)在的矛盾推動(dòng)。手法仍是意識(shí)流的一種。《喧嘩與騷動(dòng)》屬于向喬伊斯致敬之作。從此，文本結(jié)構(gòu)這種東西在他的作品中留下了致命的影響。他的寫作是圣經(jīng)故事的現(xiàn)實(shí)版?！段覐浟糁H》呈現(xiàn)出幾何般清晰的敘述角度，某種意義上，?？思{是在用鏡頭敘事。鏡頭語(yǔ)言興起后，這種寫作慢慢地就變得不那么重要了。講述者不是講給讀者，而是在內(nèi)部講給一個(gè)位聽者。因?yàn)橹v述分為多種，從敘述美學(xué)而言，直白的講述（其實(shí)是寫）屬于較為低級(jí)的寫作。其次是講給讀者聽的，這種講述中講述者已經(jīng)跳出來(lái)了，因此，也不是最好的寫作。還有一種就是只在文本內(nèi)部完成的講述，這是較為高級(jí)的，如《呼嘯山莊》。這種講述形成的內(nèi)驅(qū)力量十分震撼。風(fēng)在風(fēng)的內(nèi)部形成風(fēng)暴之勢(shì)，風(fēng)暴眼無(wú)處不在，一旦引爆，皆是摔下懸崖的星星。

ⅰ-170：寸勁與速度。行文的成熟與否與這兩者相關(guān)。惜墨如金、饕餮鋪陳皆有之。然不失勁道與速度，均情境所需。如無(wú)寸勁，文無(wú)質(zhì)，無(wú)速度，則無(wú)長(zhǎng)線條的紓緩與優(yōu)雅。

快與慢也是相對(duì)而言的，均為情境所需，熟物快遞到眼睛就可打住。

ⅰ-173：知識(shí)點(diǎn)拆分，重復(fù)陳述。不同角度，進(jìn)行厚描述（thick description）。厚描述是抵達(dá)深度的一種方式。不同角度，層次的共和，抵達(dá)意義之核。

ⅰ-177：關(guān)于前言或引語(yǔ)：本書著作者只有幾分鐘與讀者交談，當(dāng)你一旦踏入正文宮位有如獵人進(jìn)了林子，作者早就跑了。

ⅰ-178：每一行均來(lái)自時(shí)間的喂養(yǎng)。

ⅰ-183：想象知識(shí)的起源：

一，確定一個(gè)領(lǐng)域的范疇;二，確定該范疇之內(nèi)的事物和事件;三，將這些事物和事件通過(guò)一定的手段描述出來(lái)。

例：《靈的編年史》首先確定了秘密知識(shí)這個(gè)范疇，然后我要實(shí)現(xiàn)它的載體——鯉魚教團(tuán)，一個(gè)傳說(shuō)中的教宗。然后想象出教團(tuán)的教義和教法史，圣書（圣書內(nèi)容）。然后是它的枝系。再然后是它的使徒，他們的活動(dòng)與事件即行為，傳記。

同時(shí)，我時(shí)刻提醒自己這是一個(gè)小說(shuō)，虛構(gòu)學(xué)范疇事件。所以，必須在允許的情況下遵循在小說(shuō)規(guī)則下構(gòu)筑這樣的文本。

想象學(xué)將想象作為一種樂(lè)趣。想象學(xué)本身則是一個(gè)無(wú)所謂有也無(wú)所謂無(wú)的“學(xué)科”。如果硬要說(shuō)這是一個(gè)學(xué)科，也可能是跟意識(shí)和量子力學(xué)（物質(zhì)研究）有關(guān)的學(xué)說(shuō)。但是想象就是想象，這是每個(gè)人都擁有的能量系統(tǒng)。愛因斯坦說(shuō)：“Imagination will take you everywhere.”作為文學(xué)藝術(shù)的想象學(xué)，它和虛構(gòu)學(xué)略有不同。想象學(xué)首先強(qiáng)調(diào)想象知識(shí)是一種被體驗(yàn)過(guò)的知識(shí)，因此它既不是虛構(gòu)，也不是非虛構(gòu)。對(duì)主觀而言，它是真實(shí)的，對(duì)客觀而言它又是虛構(gòu)的。虛構(gòu)學(xué)是從文本的角度劃分的。想象學(xué)是從寫作經(jīng)驗(yàn)角度確指的。

其實(shí)，一切寫作只是看起來(lái)真實(shí)。因?yàn)橐磺袑懽鞑荒苊撾x客體而存在。故此，寫作都是持立場(chǎng)和唯心的。所謂的客觀是不存在的，或者只是相對(duì)而言，相對(duì)主觀才有客觀。所有寫作都要回到主觀上來(lái)。這的確是唯心的。想象知識(shí)又是人寫出來(lái)的，所以它又是客觀的。事情就是這樣。

ⅰ-184：寫作是自我成長(zhǎng)的一個(gè)縮影。在文本中成長(zhǎng)，文本在想象中成長(zhǎng)。

ⅰ-185：中陰身是一個(gè)沖擊，需要額外的能量進(jìn)入，如果沒有，它就轉(zhuǎn)進(jìn)至6，9。6仍然是一個(gè)沖擊，9也是。6，9未能沖擊成功，又會(huì)到3。

A3——6——9

B1——2——4——5——7——8

交叉的兩條道路。

ⅰ-186：一個(gè)封閉的故事——事件必然有其自身的邊界。我要找的邊界也是這個(gè)，故事的邊界和事件的邊界。一個(gè)完美的文本就是一個(gè)完滿的蛋，這才是文本的本質(zhì)。而這個(gè)封閉的故事粒子它所運(yùn)用的方法恰恰是開放性文本的手法——遞歸。那么，為什么要反過(guò)來(lái)說(shuō)它是“封閉的故事”？因?yàn)?，材料和文獻(xiàn)并不是封閉的循環(huán)，我們提煉為故事粒子的時(shí)候是將這些散裝的東西變成有規(guī)律性的可用的材質(zhì)，并與結(jié)構(gòu)相應(yīng)。所以我稱它們是封閉的故事。也就是生成為文本以后的故事形態(tài)。一個(gè)好的故事粒子它總是那么適可而止地完滿。

ⅰ-189：故事粒子不等于知識(shí)。知識(shí)是從故事粒子產(chǎn)生的，是新的二重知識(shí)。變構(gòu)，組合為新形式就是新知識(shí)的產(chǎn)生。故事粒子如何產(chǎn)生呢？以烏龜和蝎子兩個(gè)名詞為例，進(jìn)行敘述者的工作和想象：

一條河的岸邊，烏龜要過(guò)河，蝎子也要過(guò)河。烏龜馱著蝎子游入河中，快要上岸時(shí)，蝎子擺動(dòng)尾部，不斷扎烏龜?shù)臍ぁ觚攩?wèn)，你這是干什么呢？蝎子說(shuō)，一種習(xí)慣性動(dòng)作。聽罷，烏龜?shù)雇嘶厮校W著蝎子一起沒入河中。

敘述之初，只有兩個(gè)名詞，然后套用了一個(gè)原型：農(nóng)夫和蛇的故事。很顯然，這是由兩個(gè)名詞發(fā)展出來(lái)的一則寓言。結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單。但重要的在它的寓意。矛盾之初的設(shè)置即事件是過(guò)河，是蝎子不能獨(dú)自過(guò)河，或者蝎子欲攻擊烏龜假裝要過(guò)河?？傊@是矛盾。蝎子的攻擊性又構(gòu)成另一對(duì)矛盾。結(jié)尾，烏龜退回河中，將矛盾推向了一個(gè)了結(jié)。這是這個(gè)故事粒子的一種情形。實(shí)際上，還可以發(fā)展出很多別的組合，增加別的名詞，故事便往復(fù)雜方向演進(jìn)。此處不贅。我們要談的是通過(guò)故事粒子發(fā)展新知識(shí)，已知的知識(shí)是冷知識(shí)，通過(guò)故事粒子排列組合之后形成新的知識(shí)，高級(jí)的知識(shí)，這才是故事粒子的本質(zhì)用意。在《靈的編年史》當(dāng)中反復(fù)用到故事粒子，它們大多標(biāo)有醯眼的標(biāo)志。

故事粒子可以擴(kuò)散到團(tuán)體和家族，部落與王國(guó)上來(lái)。四大名著當(dāng)中，《紅樓夢(mèng)》是家族關(guān)系?！段饔斡洝贰度龂?guó)》《水滸》都是組織團(tuán)體關(guān)系。

ⅰ-202：非線性寫作，我以為最難的仍然是找到邊界。想象知識(shí)是沒有盡頭的。一個(gè)結(jié)構(gòu)的創(chuàng)立者，敲骨吸髓，就是為了找到邊界。輕易的做法會(huì)設(shè)置潛文本作為想象的前提。即便如此，完美的邊界也會(huì)出現(xiàn)。我找到了自己的邊界。盡管內(nèi)容并非十全十美，或者說(shuō)初稿尚未到達(dá)定稿的要求。但是，既然有邊界了，完美就是遲早的事。我創(chuàng)作了一個(gè)新世界——法穆的世界。這就是寫作。

ⅰ-204：寫作中總會(huì)出現(xiàn)行進(jìn)遇阻的低洼之地。待低洼之地灌滿時(shí)，河流繼續(xù)前進(jìn)。這個(gè)時(shí)候，即需要狩獵者那樣的耐心，等待。寫作也是休止，等待的藝術(shù)。

九宮就位，現(xiàn)在采取各個(gè)擊破的策略。查漏補(bǔ)缺。從最容易的宮位開始工作。

ⅰ-205：《靈的編年史》寫作經(jīng)歷了幾個(gè)主要困難時(shí)期。第一，尋找結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)找了好幾年。其次，結(jié)構(gòu)找到，發(fā)生動(dòng)搖。因?yàn)樘畈粷M內(nèi)容。功力不夠。反復(fù)動(dòng)搖。第三，內(nèi)容隨結(jié)構(gòu)升級(jí)。直到法穆出現(xiàn)。這是內(nèi)容上的掙扎，法穆是整個(gè)思想的核心內(nèi)容，足以征服結(jié)構(gòu)。第四，內(nèi)容升起以后，又要找到本書的邊界。那種無(wú)限的書只是觀念作品，而現(xiàn)實(shí)的一本書并非如此，它是有真實(shí)邊界的，得找到它，全書才是完滿的。因此，邊界是法穆內(nèi)容與結(jié)構(gòu)多重鎖定的結(jié)果。不是單純的界線。事件的結(jié)束也并非邊界。

ⅰ-213：矛盾組。九宮每宮流轉(zhuǎn)一次，九宮出現(xiàn)了九組交叉循環(huán)。

圖十四

九宮流轉(zhuǎn)

所謂陰遁開局和陽(yáng)遁開局，只是一個(gè)步宮的路線選擇。所有選擇都是成立的。非線性的意義正在于此。既然各種選擇都是成立的，那么，有沒有不成立的？首先，既然都是成立的，選擇從頭至尾就好了，何必費(fèi)心思呢？其次，如果有不成立的組就是瑕疵，事實(shí)上，這種瑕疵在某種意義上是存在的。完滿并非不允許瑕疵存在。對(duì)于陰遁開局的閱讀可以提供基本路線。所有路線的選擇這句話的意思是說(shuō)開放性寫作這種游戲與過(guò)往的線性文本玩法不同而已。并非這種寫作一定比線性作品具有某種絕對(duì)的稟賦優(yōu)越感，因?yàn)榉蔷€性結(jié)構(gòu)本身具有宇宙性質(zhì)的結(jié)構(gòu)特征，方便我們?cè)诮裉斓膶懽髦刑接懜信d趣的問(wèn)題。再者，易結(jié)構(gòu)的原型在人類的書寫當(dāng)中屬于最為古老的一種。我們只是將這種原型用到了小說(shuō)的寫作當(dāng)中。易經(jīng)的寫作是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)段的努力增補(bǔ)完成的，然后才有了從結(jié)構(gòu)到內(nèi)容（內(nèi)容分為多層，最主要是結(jié)構(gòu)本身就是內(nèi)容之一，其次是作為內(nèi)容的圖，再是文字部分）的產(chǎn)生，所以這是一種擬經(jīng)的寫作。這種寫作第一個(gè)試圖努力去做并且做得很棒的是揚(yáng)雄（公元前53～公元18）。

圖十五

初階步宮示意

ⅰ-216：我想說(shuō)的是不但是想象和想象力，還要想象出成體系的知識(shí);顯然想象知識(shí)作為能量和食物之一種，它會(huì)轉(zhuǎn)化為執(zhí)行力，換而言之，想象知識(shí)同樣可以指導(dǎo)行為。如果我們的腦洞和宇宙一樣遼闊，我們會(huì)與宇宙真理更近。

法穆知識(shí)認(rèn)為人類是宇宙創(chuàng)世之初的參與者，我們自身原本擁有這種無(wú)邊的能量。因此，想象是我們宇宙天賦的體現(xiàn)。雖然肉身束縛了我們的行動(dòng)，但我們?nèi)匀荒芤韵胂蟮姆绞酵渡浜桶肯柙谶|闊的宇宙當(dāng)中。

想象比知識(shí)更重要。

ⅰ-218：邊界完滿之時(shí)就是停止之處。我似乎感覺已經(jīng)觸摸到邊界的存在了。作品是有邊界的，不能一直生長(zhǎng)下去。該結(jié)束就得結(jié)束。文字始終與靈感，狀態(tài)捆綁在一起。

ⅰ-220：時(shí)間軸。一部小說(shuō)可以沒有時(shí)間，是一個(gè)混沌體，像百年孤獨(dú)，故意將時(shí)間抹去，以全能敘述獲得一個(gè)由故事，人物，情境編織而成的整體。同時(shí)，是一個(gè)倒敘記憶體。倒敘意味著故事原本存在，只是將其講述出來(lái)即可。在開放性文本中，倒敘消失了，不需要。因?yàn)橐磺卸际峭ㄖ??？梢缘诌_(dá)任何時(shí)間，空間。而依賴時(shí)間軸的，是對(duì)情節(jié)和時(shí)間的理解非常特別的，時(shí)間在文本中有著特殊的作用，為跨時(shí)空作鋪墊。

ⅰ-227：一個(gè)好作者需在結(jié)構(gòu)性想象思維、語(yǔ)言密度、詩(shī)化傾向等方面具備一定的天賦。

ⅰ-230：開放性寫作：故事的推進(jìn)沒有情節(jié)生成機(jī)制，從而使難度陡然增大。優(yōu)勢(shì)是各區(qū)塊互通互聯(lián)使之系聯(lián)的方式本身即可發(fā)生內(nèi)容。

ⅰ-232：處女座讀者的步宮路線圖制作完畢。將插在《靈的編年史》最中間。這是多種路徑中的一種。關(guān)于各種路徑的閱讀體驗(yàn)之不同，在前后引語(yǔ)中作了詳細(xì)闡述。

ⅰ-233：初稿定稿方法。確然的八十一章完成。這是九宮位置排列的基礎(chǔ)。二度創(chuàng)作在此基礎(chǔ)上采用新布局。

引語(yǔ)和導(dǎo)航器的作用，幫助作者退場(chǎng)和放讀者下水，進(jìn)入密流。

ⅰ-234：用三句話提要《靈的編年史》的全部?jī)?nèi)核：

第一句 秘密知識(shí)的旅程;

第二句 鯉魚教團(tuán)及其教法史;

第三句 一部開放性的百科全書小說(shuō)。

這三句話都可以作為副標(biāo)題，或者多重副標(biāo)題使用，加重其權(quán)重。其實(shí)還可以增補(bǔ)如“地球牧場(chǎng)時(shí)期的精神史詩(shī)”“迄今為止最為復(fù)雜的愛情”，等等。本書發(fā)展的主題眾多，一言難盡。

ⅰ-235：這兩天完成倒春寒和蟾蜍。十六萬(wàn)九。字符數(shù)已經(jīng)超過(guò)十七萬(wàn)。天氣到達(dá)35°?？徜嵫??；铦q。切實(shí)留意身體狀況。最艱難的時(shí)刻已經(jīng)過(guò)去，彷徨，高熱，連續(xù)數(shù)月的失眠已經(jīng)沒有了。彭問(wèn)進(jìn)展如何，答曰輕舟已過(guò)萬(wàn)重山。

全書已在收口，補(bǔ)漏。指向性不明顯的使之顯明?？偣ト彼墓?jié)。未來(lái)兩周內(nèi)補(bǔ)齊。

ⅰ-240：寫作能力最終是一種感知能力，以及想象的翅膀。寫作之道在于將這一切存在轉(zhuǎn)化為感知的存在，并使因想象——有時(shí)表現(xiàn)為聯(lián)想而產(chǎn)生的知識(shí)具有倫理性質(zhì)。

ⅰ-241：靈的編年史的寫作是我對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)、民族語(yǔ)文或國(guó)家語(yǔ)文認(rèn)識(shí)的一個(gè)總結(jié)。我們這一代繼承了上輩們對(duì)宏大敘事和集大成的迷戀。在寫作史上應(yīng)該稱作史詩(shī)情結(jié)。說(shuō)遠(yuǎn)一點(diǎn)，這是對(duì)人類寫作愿望的追遠(yuǎn)和重復(fù)。是一個(gè)高峰到另一個(gè)高峰之間的瞭望。唯一能讓我動(dòng)心的也是這種寫作。

ⅰ-243：原型。原型也是一種算法。我說(shuō)我有“西游”情結(jié)，但寫作是“非西游”的，或者說(shuō)，不是那個(gè)時(shí)段的。吳承恩的世界還是儒釋道的宇宙觀，現(xiàn)在是量子力學(xué)和平行宇宙的世界觀，我們雖然已經(jīng)不再把須彌山當(dāng)作宇宙第一高山進(jìn)行想象，對(duì)宇宙的形容詞也發(fā)生了變化，

這是啟蒙之后的當(dāng)下語(yǔ)境，因此，盡管核心的想象知識(shí)不變，行文和故事粒子凝結(jié)方式已經(jīng)變了，哪怕仍然是神話，也要衍變?yōu)樾律裨捴枋雠c體認(rèn)方式。

關(guān)鍵在于，但丁和吳承恩的想象知識(shí)的產(chǎn)生方式是一致的。而且，它們對(duì)宇宙進(jìn)行想象的宏大已經(jīng)達(dá)到令人匪夷所思的程度。在今天，想象能夠帶我們能夠抵達(dá)的最遠(yuǎn)之地也未必有所超越。并且，他們所利用的宇宙觀具有某種同質(zhì)和共通的東西。當(dāng)然，他們的想象基礎(chǔ)是一種神學(xué)意義上的借用，至少這些觀點(diǎn)來(lái)自神學(xué)，內(nèi)容卻是后來(lái)生成的，來(lái)自作者的努力。借用了結(jié)構(gòu)。重新生成了內(nèi)容。設(shè)想，他們的教徒心中裝著如此遼闊的宇宙，是多么令人敬畏的事情。我的寫作稍有不同的是，結(jié)構(gòu)和內(nèi)容都經(jīng)過(guò)再生成，即法穆知識(shí)體系是新的文學(xué)宇宙觀。

很有意思，哈羅德·布魯姆在《西方正典》當(dāng)中將莎士比亞置于經(jīng)典的絕對(duì)中心，而在我看來(lái)，但丁才是西方正典的絕對(duì)中心，因?yàn)榈?gòu)筑了《圣經(jīng)》之外的《圣經(jīng)》——因文學(xué)而誕生的圣經(jīng)，最核心的是在但丁那里完成了對(duì)宇宙的想象，但莎士比亞做不到這一點(diǎn)。莎士比亞貢獻(xiàn)的是人物，但沒有宇宙。

西方正典中不包括中國(guó)文明，印度文明，埃及文明，以及波斯和阿拉伯世界，所以布魯姆在“附錄：經(jīng)典書目”中又收錄了古代近東，印度史詩(shī)，古希臘古羅馬書目，基于它們對(duì)西方經(jīng)典的影響而出現(xiàn)的一種調(diào)和。中國(guó)經(jīng)典則因?yàn)榉g的問(wèn)題而遮蔽，顯然，最根本的原因在于經(jīng)典的源頭完全沒有共通性，中國(guó)文明完全是特質(zhì)的，也就是由《圣經(jīng)》到世俗經(jīng)典的演化和升起即文學(xué)作品變成圣經(jīng)的過(guò)程中，中國(guó)經(jīng)典是完全不同的。布魯姆的觀察結(jié)果作為立場(chǎng)表述出來(lái)盡管十分隱晦，但也是明顯的，就是像他所說(shuō)的：“我們是西方傳統(tǒng)的最后繼承者”，

而在我看來(lái)，他對(duì)正典所概括的幾點(diǎn)都十分有見地。首先世俗圣經(jīng)即正典是想象性文學(xué);其次作品能夠帶來(lái)完全陌生的審美感受;再次是無(wú)論什么正典對(duì)人的作用都是內(nèi)在化的，孤獨(dú)的單向度的交流，不具有任何教化作用，也即拒絕教化和權(quán)力修辭的滲透，讓作品回到詩(shī)性狀態(tài)當(dāng)中去，才是正典唯一的凈土;等等。這些構(gòu)成了正典的深刻與復(fù)雜。唯獨(dú)將最重要的一點(diǎn)置于正典標(biāo)準(zhǔn)之外：無(wú)論西方正典還是東方正典，想象性文學(xué)的津逮仍然是提供一種全文明模式的宇宙觀，在神話和神權(quán)時(shí)代是創(chuàng)世紀(jì)，在當(dāng)下是一種新的宇宙觀念。因此，我認(rèn)為但丁才是西方正典的真正核心，而非莎士比亞。很顯然，將但丁這個(gè)非英語(yǔ)作家作為西方正典的源頭似乎不符合某種現(xiàn)實(shí)的考量，然而，但丁才是古希臘古羅馬精神的延續(xù)。莎士比亞在東方正典的地位大概相當(dāng)于《一千零一夜》，但沒有上升到想象性的整體的全文明宇宙觀念上來(lái)，它們是故事的正典，而非史詩(shī)的正典。在“貴族時(shí)代”

更精致的故事類正典大抵相當(dāng)于塞萬(wàn)提斯一個(gè)級(jí)別的東方正典則太多了，如《源氏物語(yǔ)》，中國(guó)四大名著中的任何一部。但在布魯姆所說(shuō)的“民主時(shí)代”，東方正典提前變成了“混亂時(shí)代”。只能說(shuō)19世紀(jì)到現(xiàn)在離我們?nèi)匀惶?，正典的文體形式生成需要時(shí)間來(lái)充分提煉和錘煉，即正典的表現(xiàn)形式即主要文體和次要文體的轉(zhuǎn)換和新的表現(xiàn)形式還在形成當(dāng)中， ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?而布魯姆給不到二百年的西方文學(xué)和英語(yǔ)文學(xué)定義的正典如華茲華斯、惠特曼、狄金森、狄更斯、托爾斯泰、易卜生、普魯斯特、喬伊斯、伍爾芙、卡夫卡、博爾赫斯、聶魯達(dá)、佩索阿和貝克特，仍然顯得過(guò)于倉(cāng)促。真正的正典生成形式或許已經(jīng)轉(zhuǎn)場(chǎng)。對(duì)巴爾扎克這位真正想成為新莎士比亞的作家則過(guò)濾掉了，

而將托爾斯泰定位為西方正典并非從兩個(gè)陣營(yíng)來(lái)看待，而是十月革命之前的俄國(guó)屬于東正教這樣一種事實(shí)。

對(duì)于文學(xué)而言，故事是重要的，而對(duì)故事和敘述的突破與反叛也是重要的，比如卡爾維諾，或許比西方正典混亂時(shí)代的一些作者更為重要。鑒于對(duì)健在作家的避諱，著作者往往對(duì)他們保持沉默。比如剛剛過(guò)世的馬爾克斯和米洛拉德·帕維奇，他們的寫作，已經(jīng)貢獻(xiàn)了一種空前廣闊的維度。

圖十七

吳承恩小世界諸天圖解

&但丁天堂——煉獄——地獄圖

西游記與神曲的宇宙想象（圖來(lái)自網(wǎng)絡(luò)）

ⅰ-246：大雨中上山。正值板栗花季，整條山谷充滿迷醉的性力和花香，正如一個(gè)比喻說(shuō)的那樣，濃厚的花香像地毯一樣繁復(fù)與沉重。石碾子旁的玉頸鴉小飛小跳，灰喜鵲在挺拔的高處，chia-chiar的雙音節(jié)叫喚聲傳得并不太遠(yuǎn)，穿透力已經(jīng)被沉重而濃釅的香味裹住，像一串串消失在雪地的腳印。午飯過(guò)后，喝了一會(huì)兒茶，銀山塔林尖峭的山峰被窗格框起來(lái)，它在那扇窗戶里巋然不動(dòng)，好多年了。院中粗石塊線條里擠出來(lái)的花花草草有三十好幾種，巴天酸模倚墻根張羅，牛舌似的錐狀花序熟秋一般氣息蒸騰，毛地黃已經(jīng)開花，屋頂上的瓦松還沒有任何發(fā)芽的跡象，它們其實(shí)只在等一場(chǎng)雨，便春筍般冒出來(lái)。

上炕，一覺到凌晨四點(diǎn)。天已大亮。這是大半年來(lái)頭一次睡進(jìn)去，夢(mèng)全部凋零。

上山前夜完成諸世紀(jì)牧場(chǎng)，法穆知識(shí)體系的封頂操作，是本書最具震撼力的章節(jié)之一。

閉戶不出。

ⅰ-254：五月二十六日，晨三點(diǎn)起，欲拿下最后一個(gè)峰頂。

九時(shí)許，強(qiáng)攻得手。字符數(shù)超過(guò)十八萬(wàn)五。至此，全書初稿竣工。書在結(jié)構(gòu)的驅(qū)動(dòng)下獲得自我運(yùn)轉(zhuǎn)的動(dòng)能自己轉(zhuǎn)動(dòng)起來(lái)。這是一個(gè)奇跡。十五年的心結(jié)。此時(shí)，我坐下來(lái)，拿起本子，記下此時(shí)的感受：

一個(gè)初夏的早晨，他靜坐在一扇窗戶后面，面對(duì)一座山，沖了一泡牛欄坑肉桂，在廚房里用蟹田大米與湘西臘肉蒸上煲仔飯;他靜靜地待在那兒，沒有跟任何讓人聯(lián)系，從早晨，中午到下午，傍晚，太陽(yáng)下山，月亮起來(lái)，回想十多年來(lái)干的這件蠢事。

一個(gè)人的神曲。大功告成矣。

2017年8月16日晨于退溪草堂錄入完畢