武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 | 王艷

武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 | 汪龍玥

恩施地區(qū)土家族傳統(tǒng)建筑及院落審美特征的形成，既來(lái)源于悠久的歷史文化傳承，同時(shí)也來(lái)源于與眾不同的材料和工藝。但從最基礎(chǔ)的層面上考慮，它之所以能成就其獨(dú)特的面貌與風(fēng)格，自然是與它所處的地理位置和自然環(huán)境有關(guān)的。恩施位于湖北西南部的武陵山區(qū)，區(qū)內(nèi)群山綿亙，溝壑縱橫，山地、丘陵、溪川相互錯(cuò)綜，更兼有許多河流如沅水、澧水、清江、酉水等水系或發(fā)源或流經(jīng)于其間。這種山環(huán)水抱的自然環(huán)境，構(gòu)成了恩施地區(qū)土家族傳統(tǒng)建筑和院落的底色或原色，使它呈現(xiàn)出突出的、與現(xiàn)代城市和鄉(xiāng)村迥然不同的自然特色。從美學(xué)上說(shuō)，恩施地區(qū)土家族傳統(tǒng)建筑及院落的美，首要的不是表現(xiàn)在它的建筑形態(tài)和結(jié)構(gòu)上，而是表現(xiàn)在它特有的山水環(huán)境，以及這種環(huán)境與建筑物之間的相互包容和協(xié)調(diào)上。

一、“山水意象”在傳統(tǒng)建筑的體現(xiàn)

“山水”是中國(guó)特有的稱謂，與一般講的“自然”或“自然界”不同，在中國(guó)古代文人的眼中或在古代的文學(xué)藝術(shù)作品（特別是山水詩(shī)、山水畫）中，山水被認(rèn)為是一種美的存在。如《宋書·謝靈運(yùn)傳》中說(shuō)：南朝山水詩(shī)人謝靈運(yùn)“出為永嘉太守?？び忻剿`運(yùn)素所愛好，出守既不得志，遂肆意游遨”[1]。又如南朝山水畫家宗炳在《畫山水序》中說(shuō)：“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而趣靈……”[2]山水在形態(tài)、色彩、質(zhì)地和變化等方面都有著與人造事物不同的、獨(dú)特的美感，它們本身即可以成為獨(dú)立的審美對(duì)象，同時(shí)，也可以成為人們生活和居住的環(huán)境，或者說(shuō)構(gòu)成人工建筑物賴以存在的背景和建筑藝術(shù)形象的有機(jī)組成部分。

在中國(guó)，由于土地性質(zhì)和建筑理念（如風(fēng)水理論），建筑往往都是與特定的山水環(huán)境結(jié)合在一起的。在山水中安置建筑，在建筑中引入山水，這種方法使得自然被人化了，同時(shí)也使建筑呈現(xiàn)出自然的特征，即原始的自然被建筑所規(guī)定而成為人生活和活動(dòng)的場(chǎng)所，而建筑也不再是孤立的存在而成為自然的補(bǔ)充和延伸。在此，山水與建筑、自然與人為彼此關(guān)聯(lián)，相互生發(fā)，共同構(gòu)成了獨(dú)特的建筑藝術(shù)形象。這種形象，我們稱之為建筑的“山水意象”。

實(shí)際上山水意象是建筑樂(lè)山悅水的美感體現(xiàn)，山水的自然美能使建筑在特定的環(huán)境氛圍中感受到山水的魅力，建筑的格局和形態(tài)。山水對(duì)建筑而言不僅僅是恢宏大度，氣勢(shì)磅礴的空間，更重要的是賦予了建筑在哲學(xué)和意境上的啟迪，使建筑與奇石相鄰，與煙霞相伴，與松濤為友，在自然的恬靜和靈秀中獲得精神上的藉慰，甘愿忍受寂寞，休生養(yǎng)性，悠然自得?？梢哉f(shuō)建筑從自然中吸收精神的力量，建筑與自然為友彰顯山水的包容與偉大，更使得建筑的精神與自然的山水意境交融，達(dá)到更高層次。

由此可見，山水的價(jià)值就是釋放出超然的力量，將建筑與自然融合在意向中，使山水的山情水性與建筑的靈性和美感得以升華，領(lǐng)悟自然之奧秘，感悟山水的豁達(dá)與情懷，又由建筑物象去表情，使建筑借象生情，山水象中亦有情。

二、“山水意象”在恩施地區(qū)土家族傳統(tǒng)建筑中的體現(xiàn)

對(duì)恩施地區(qū)土家族傳統(tǒng)建筑和院落生成機(jī)制的解讀，必須從其獨(dú)特的山水環(huán)境出發(fā)。

恩施地區(qū)的山水環(huán)境造就了土家族人特有的生產(chǎn)方式和生活傳統(tǒng)。一方面，復(fù)雜的地形構(gòu)造使得傳統(tǒng)的農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)難以發(fā)展起來(lái)，而另一方面，它獨(dú)特的山水環(huán)境則又孕育出豐富的魚類和野生動(dòng)物資源。因此，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，捕魚和狩獵就成了土家族人最基本的生產(chǎn)方式（捕魚和狩獵可以追溯到土家族的祖先——古巴人。據(jù)考古發(fā)掘資料表明，土家族早期祖先最主要的生活來(lái)源就是捕魚和狩獵。這種早期的生產(chǎn)方式逐漸演變?yōu)橐环N傳統(tǒng)，成為此后土家族人日常生活的主要組成部分）。同時(shí)由于山高路險(xiǎn)而水系眾多，水運(yùn)交通和鹽業(yè)貿(mào)易也因此得以發(fā)展起來(lái)，它們成為了土家族人在捕魚和狩獵之外的、一種新的生產(chǎn)方式和生活傳統(tǒng)。這種生產(chǎn)方式和生活傳統(tǒng)既影響到土家族傳統(tǒng)建筑和院落的功能和構(gòu)造，也影響到土家族人的日常生活習(xí)慣，并通過(guò)建筑布局、裝飾等表現(xiàn)出土家族人特有的審美追求。

其次，恩施地區(qū)的山水環(huán)境也造就了土家族傳統(tǒng)建筑和院落的結(jié)構(gòu)形態(tài)。依山傍水、山多地少的自然條件，形成了依山就勢(shì)、利用山地空間構(gòu)建民居的建筑原則。土家族人善于利用山區(qū)坡地和臺(tái)地的自然形態(tài)和水源充沛的便利，擷取有利且富有景觀價(jià)值的山水條件營(yíng)建民居。其民居或建于溪河之畔，或建于峽谷兩側(cè)，或建于平壩之上，或?yàn)閹?，或?yàn)閳F(tuán)狀，既呈現(xiàn)出“坐北朝南，背山面水”的建筑風(fēng)水格局，又因地勢(shì)的不同而呈現(xiàn)出豐富多樣的布局形態(tài)。同時(shí)，由于山勢(shì)陡峭、濕氣太重和經(jīng)常有野獸和毒蛇出沒等原因，土家族人發(fā)展出一種依山而建的干欄式（包括半干欄式）建筑形式，這種干欄式建筑是恩施地區(qū)土家族最經(jīng)典的建筑樣式，其中最具有代表性的是九柱落地的“吊腳樓”建筑。這種建筑與當(dāng)?shù)刈匀画h(huán)境相互映襯，彰顯出濃郁的地域特征，在形態(tài)和空間上表現(xiàn)出曲折多變的特征。單個(gè)建筑層次分明，各個(gè)院落有分有合，整個(gè)村鎮(zhèn)依地形高差上下起伏，在山水景觀的烘托之下，給人以極其壯觀而又幽深的印象，著名建筑學(xué)者張良皋稱之為“人間仙居”。

最后，恩施地區(qū)的山水環(huán)境，以及在這種環(huán)境中形成的生活傳統(tǒng)和習(xí)俗等，還影響到土家族傳統(tǒng)建筑和院落的裝飾工藝和裝飾手法。以利川大水井建筑群為例，由于木材的大量使用，建筑群中木雕裝飾十分普遍，如窗花雕刻有浮雕、鏤空雕等各式雕刻工藝，雕刻工藝精致，內(nèi)涵豐富多彩。這些木雕裝飾中的紋樣，有些象征地位，有些祈求吉祥，反映生活，有些教化子孫，有些記錄習(xí)俗。 山川河流，鳥獸蟲魚、歌舞祭祀、神話傳說(shuō)，題材豐富，意義深遠(yuǎn)。這些裝飾紋樣一方面與人們的生活密切相關(guān)，超越了感性形象的范疇，充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)建筑裝飾“以物寄情”“以象表意”的特點(diǎn)。另一方面，這些裝飾紋樣也與當(dāng)?shù)氐纳剿h(huán)境和自然條件密切相關(guān)，其中大部分的裝飾母題都來(lái)源于自然，如梅、蘭、菊、竹、石榴、鴛鴦、蝙蝠、鯉魚等。而自然事物的大量引入，也在一定意義上加深了建筑和院落的自然美的感覺。

自然與建筑的融合，是恩施地區(qū)土家族傳統(tǒng)建筑和院落生成的原因，同時(shí)也是它所表現(xiàn)出來(lái)的基本特點(diǎn)。從自然與建筑的融合上看，恩施地區(qū)土家族傳統(tǒng)建筑和院落所呈現(xiàn)出來(lái)的、基本的審美意象是一種山水意象，或者說(shuō)是一種類似于中國(guó)傳統(tǒng)山水畫那樣的“可望、可行、可游、可居”的審美意象。

因此，對(duì)山水意象的表現(xiàn)，不可能像國(guó)畫中的大寫意那樣只注重自由性和隨意性，而必須要強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)的法則和規(guī)矩，所謂沒有規(guī)矩不成方圓就是這個(gè)道理。如果單純以自由的無(wú)限性和隨意性去表現(xiàn)，那么對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)造起不到任何作用，甚至可以說(shuō)是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的破壞。在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中歷來(lái)是強(qiáng)調(diào)天人合一理論的，只有真正把握好事物的辯證關(guān)系，才能使建筑與自然在遵守自然規(guī)律的前提下獲得自由感，否則就不合規(guī)。從山水的形態(tài)來(lái)講變化多端，各具形態(tài)，山的變化維妙維肖，極具層次感?！皺M看成嶺側(cè)成峰”，山巒起伏，層層迭嶂，因山就勢(shì)，所以，山水外部特征的變化不僅表現(xiàn)在形體和外貌上，更以其內(nèi)在的重量感釋放出巨大的力量感，與土家族傳統(tǒng)建筑和部落形成對(duì)照，就像大水井的建筑空間一樣，并不在意對(duì)過(guò)去主人的回憶，而是建筑對(duì)歷史原汁原味的自然體現(xiàn)，當(dāng)人們看到建筑木柱的本色已近發(fā)黑，壁畫的斑駁肌理，還有積滿灰塵的匾額，就能從中嗅到歷史的味道，感受世界的蒼桑，時(shí)空的變化。

三、“山水意象”對(duì)利川大水井建筑群的影響

1. 基地選址

大水井建筑群由李氏宗祠、李亮清莊園和李蓋五宅院三部分組成，坐落于恩施州利川市土家族地區(qū)。特殊的地理位置，特殊的地質(zhì)結(jié)構(gòu)和形態(tài)，使得恩施地區(qū)武陵山區(qū)與許多山區(qū)形成不同的自然風(fēng)貌，這種山體形態(tài)和自然植被構(gòu)成武陵山脈的特殊之處。大水井古建筑群在空間形態(tài)上具備土家族傳統(tǒng)建筑空間的特征，譬如平面空間形態(tài)的布局較為重視與周邊環(huán)境相結(jié)合，且“山水意象”對(duì)大水井建筑空間的整體布局具有極大影響（如圖1）。

從中國(guó)古代開始，風(fēng)水觀念就是中國(guó)傳統(tǒng)民居建造的指導(dǎo)思想，對(duì)傳統(tǒng)民居極具影響力，其中滲透著中國(guó)古代的哲學(xué)觀，是早期的規(guī)劃原理，比如：坐北朝南，背山面水，藏風(fēng)聚氣、陰陽(yáng)互補(bǔ)等思想成為建筑選址的首要準(zhǔn)則。

古代土家族先民人總結(jié)了土家族所居之地的環(huán)境特征：第一，依山就勢(shì)，因地制宜；第二，靠山而居、靠山吃山； 第二，臨水而住，山水相伴。因此，先祖?zhèn)冞x擇吊腳樓作為土家族的居住場(chǎng)所。保持原有的地貌和植被，吊腳樓建造時(shí)，融于自然山水，土生土長(zhǎng)、高低起伏、連綿成片，彰顯出著建筑與自然、人與自然和諧與統(tǒng)一的理念。

大水井建筑群所在地前低后高，且走向并非總是坐北朝南，因此，為了適應(yīng)地形條件，大水井古建筑群朝向幾乎都是坐南朝北，在建筑空間上形成拾級(jí)而上的空間層次，人們認(rèn)識(shí)到建筑必須與自然環(huán)境相輔相成，才能達(dá)到“天人合一”的境界。

李氏宗祠依山而建，山之名為羅漢山，山間橢圓形坡地叫寒池嶺，被命名為祖山。宗祠前的小河與山結(jié)合，形成背山面水的格局。李氏宗祠建筑群從平面上看，后部分主體建筑與前部分祠堂的軸線并不相重合，略向北偏斜?！跋鄠髟魅送了军S氏在開創(chuàng)建筑之初，因沒有根據(jù)風(fēng)水先生的要求進(jìn)行設(shè)計(jì)定位，故黃氏最終衰敗，其原因在于祠堂整體占據(jù)“龍脈”，卻偏了“水口”，所以，李家在修建李氏祠堂時(shí)根據(jù)前車之鑒，重新測(cè)定了李氏宗祠主體建筑現(xiàn)在中軸線正對(duì)‘水口’的朝向?！盵3]至于黃氏宗祠原有的平面布局，由于資料的限制很難掌握，然而，李氏宗祠的選址和平面布局明顯受到山水的影響是不容置疑的。

李亮清莊園和李蓋五莊園都存在一個(gè)獨(dú)特的特征：主大門并不設(shè)在建筑群中軸線上，而是與中軸線的夾角成45°，偏離中軸線十多米（圖2）。李蓋五莊園的主大門與中軸線有將近30°的夾角，而且依據(jù)山勢(shì)向西北方向傾斜。這種空間布局是很少有的。在漢族的古建筑群中，幾乎看不到這種怪異的布局，盡管漢族建筑也講究風(fēng)水原則，但即便遇到這種難以處理的情況，也一定會(huì)根據(jù)實(shí)際情況予以化解，以符合風(fēng)水要求。而李氏莊園對(duì)這種對(duì)風(fēng)水形而上學(xué)的照搬，反映了李氏家族的風(fēng)水迷信，但客觀上說(shuō)，這種風(fēng)水訴求，其實(shí)反映了李氏家族在土家族地區(qū)所面臨的挑戰(zhàn)和危機(jī)，他們寄希望于風(fēng)水來(lái)解決現(xiàn)實(shí)中的實(shí)際困境，它客觀上也反映出建筑空間所受的文化觀念的制約。

圖1 群山環(huán)抱的大水井古建筑群（組圖）

2.建筑用材

在建筑的用材上，利川大水井古建筑群表現(xiàn)出對(duì)自然的尊崇，利用鄉(xiāng)土材料，比如石、木。大水井李氏宗祠的圍墻寬大厚重，龐大的石材材料全部就地取材，當(dāng)然這一方面源于經(jīng)濟(jì)上的成本的考量，其實(shí)在中國(guó)古代建筑思想中，就地取材還蘊(yùn)含著重要的設(shè)計(jì)思想，在降低建筑成本和難度的同時(shí)，也較易形成材料與當(dāng)?shù)貧夂颉⒆匀画h(huán)境相統(tǒng)一的局面。《考工記》云：“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良?！倍跷魍良易寮按笏沤ㄖ汉芎玫卦忈屃诉@一古老的設(shè)計(jì)思想。當(dāng)?shù)氐慕ㄖ牧夏軌蚺c當(dāng)時(shí)的氣候環(huán)境、生物環(huán)境巧妙結(jié)合，在建筑壽命及與環(huán)境相協(xié)調(diào)放方面具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。

3. 空間形態(tài)

老子云：“三十輻共一轂，當(dāng)其無(wú)，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用。故有之以為利，無(wú)之以為用?！盵4]老子的這段話屢被學(xué)術(shù)界征引，論證了空間對(duì)于建筑的重要性。

中國(guó)傳統(tǒng)民居注重對(duì)于空間的營(yíng)構(gòu)，但其所向往的空間，并非純粹功能主義的空間，也非純粹的等級(jí)空間。中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)注重家族倫理和社會(huì)等級(jí)，但在民間，這些意識(shí)形態(tài)的封建觀念又總是和生活中世俗的、詩(shī)意的空間融為一體，這使得中國(guó)傳統(tǒng)民居成為一個(gè)天、地、人、神共處的融合空間。在人們所感知的空間中，有三種空間形式，即現(xiàn)實(shí)空間、意識(shí)空間和虛擬空間，可以說(shuō)沒有不具備空間的形態(tài)。而在現(xiàn)實(shí)空間中人們可以借助最宜于生存的環(huán)境進(jìn)行創(chuàng)新，意識(shí)空間則可以使人的主觀能動(dòng)性得到充分發(fā)揮，通常以抽象的形式被有意識(shí)的進(jìn)行傳播和擴(kuò)張，使常規(guī)的形態(tài)改變獲得異態(tài)形式。在民居中，有天地的空間，亦有神靈祖先的空間，也有體現(xiàn)人倫秩序的場(chǎng)所。這種特征不僅體現(xiàn)在單體建筑中，在建筑群中更是表現(xiàn)得淋漓盡致。譬如在利川大水井建筑群中，單體建筑普遍采用一明兩暗或一明四暗的結(jié)構(gòu)，一進(jìn)門便是中軸線的堂屋，堂屋兩邊是廂房，這也是恩施地區(qū)常見的民居建筑空間結(jié)構(gòu)。堂屋既為家庭日常起居的公共場(chǎng)所，在堂屋的上方，它也為神靈和祖先開辟出一個(gè)專門的場(chǎng)所，供家庭祭拜之用。堂屋兩旁的廂房，充分體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)家庭倫理和長(zhǎng)幼關(guān)系。至于較大的建筑群，神靈、祖先的空間，人的空間的區(qū)分就更為明顯。但無(wú)論如何，中國(guó)民居建筑，人神雜糅共處是一個(gè)顯著的特征，這種關(guān)系使得中國(guó)民居建筑在空間的營(yíng)造上，既需要營(yíng)造富有詩(shī)意的肅穆的空間，又需要兼顧人日常的居住功能，因此，這樣的空間是一種溫情脈脈的、集詩(shī)性和世俗性于一體的混合式空間。

在利川大水井建筑群中設(shè)有大大小小的天井，天井是古代國(guó)人“天人合一”觀念的集中體現(xiàn)，也是恩施地區(qū)土家族傳統(tǒng)民居重要的建筑形式。為預(yù)防外族的搶盜、侵襲、火災(zāi)等，因此民居建筑的外圍結(jié)構(gòu)都以高強(qiáng)封閉，嚴(yán)格、森嚴(yán)的封建等級(jí)制度又要求民居建筑只能三開間，不允許橫向建造，這樣采光和通風(fēng)的要求就只能通過(guò)設(shè)置大小不一的天井來(lái)解決。天井的設(shè)置還有更深層的精神要求賦予特殊的內(nèi)涵，以地形來(lái)說(shuō)，天井的設(shè)置能藏住雨水，有“肥水不流外人田”的寓意，象征聚集財(cái)富。

圖2 李亮清莊園45°角大門

圖3 李氏宗祠的天井院

天井+廊+屋的“四維”空間是大水井獨(dú)具特色的建筑群落，天井是大水井建筑群重要的分割空間(圖3）。如果我們把時(shí)間的維度加入進(jìn)來(lái)，從四維的角度去看天井與其它建筑的關(guān)系，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在大水井古建筑群中，天井與廊、屋構(gòu)成了一個(gè)固定的句法單位，它反復(fù)在大水井古建筑群中出現(xiàn)，成為一個(gè)獨(dú)特的四維空間形態(tài)。在這樣的空間中，建筑的虛與實(shí)的對(duì)照，黑白灰的演變、高與低的過(guò)渡，如山水畫一般，極其自然而富有韻味，它不僅營(yíng)造了建筑空間形態(tài)在空間序列中的層次感和通透感，也延伸了空間在縱向上的視野，消除了建筑因缺乏過(guò)渡層而形成的壓迫感，也消除了封建莊園自身龐大的空間體量及等級(jí)制度所帶來(lái)的壓抑感，每一個(gè)四維空間都是一個(gè)自得其樂(lè)的世界，天—地—人都在此寧?kù)o的一方世界中相互溝通。正是如此，我們才說(shuō)，在“山水意境”的影響下，大水井古建筑群的空間形態(tài)具有極為親切和富有詩(shī)意的空間感受。

其實(shí)建筑的詩(shī)意空間不是一成不變的，就像大水井最后一任族長(zhǎng)李蓋五的住宅座落于群山懷抱的自然環(huán)境中，建于1942年，因與兄弟分居，嫌其原地名“葡萄翁”太俗，故取“高山仰止”之意更名為高仰臺(tái)。但歷史變遷最終使一個(gè)家族王朝劃上了休止符，人世間所有的變化都使大水井表征著獨(dú)特的歷史價(jià)值。

因而對(duì)空間境界意向的表現(xiàn)就是要借用各種空間意向的設(shè)計(jì)與藝術(shù)處理，在充滿虛虛實(shí)實(shí)的空間中給人以無(wú)限廣闊的自由。所以，藝術(shù)家對(duì)自然山水的表現(xiàn)，從來(lái)不是以焦點(diǎn)透視去表現(xiàn)，而是以運(yùn)動(dòng)中所獲得的空間意象，是以藝術(shù)家的心靈去體驗(yàn)萬(wàn)物，這時(shí)呈現(xiàn)給人們的形象是藝術(shù)家經(jīng)過(guò)深思熟慮的空間形象，非常具有藝術(shù)的秩序感。而且在畫面構(gòu)圖和布局上虛實(shí)相間、錯(cuò)落有致、排列自由，尤其是留白處成為奇妙的意境表達(dá)。在這個(gè)意義上講，空間意境的表達(dá)是山水、建筑意象的永恒主題，是藝術(shù)的真諦。

四、結(jié)語(yǔ)

從自然環(huán)境的層面來(lái)看，恩施地區(qū)傳統(tǒng)民居十分具有獨(dú)特性。大水井建筑空間形態(tài)千姿百態(tài)，正是大自然的恩賜，使得建筑和自然融合，折射出建筑與自然、人與自然和諧的光彩。通過(guò)對(duì)于“山水意境”運(yùn)用發(fā)掘空間形態(tài)的價(jià)值，對(duì)研究大水井建筑群空間形態(tài)表現(xiàn)具有積極的作用。著名繪畫美學(xué)家郭因認(rèn)為:“人類的根本追求，文化的根本追求， 美學(xué)的根本追求，只能也只應(yīng)是:人自身的和諧，人與人的和諧，人與自然的和諧。”[5]在自然環(huán)境的基礎(chǔ)上，建筑空間形態(tài)往往被賦予人文的意義，體現(xiàn)出歷史的價(jià)值和人文價(jià)值。