長篇小說重在對歷史規(guī)律的思考與總結，力圖打撈歷史的意義。中篇小說重在對社會現(xiàn)實的展示與分析，力求發(fā)現(xiàn)社會的意義。短篇小說則特別關注那些被正統(tǒng)歷史和主流社會所有意或無意忽略與遮蔽的存在，有時是生活的一個暗角，有時是人性的一道裂縫，有時是晴空的一聲霹靂，有時是雨天的一抹陽光。這些都是有意思的存在。短篇小說的責任，就是要千方百計地將這些處于沉睡狀態(tài)的意思喚醒并激活，讓情調和趣味展翅飛翔。

——周新民《有意思與有意義的小說——對話曉蘇》

他死以后，他遵循著他們原本計劃一塊兒要去的地方列出的那張清單，一一造訪。他還活著的時候，他們原本有很多次機會可以動身，最后都因為他要做研究而沒能成行，后來那個清單就被他笑稱是他畫的餅，當他再說要去哪里哪里的時候，他就半是開玩笑半是埋怨似的說，“您又在畫餅啦！”

——大頭馬《擱 淺》

從對二十年代關于新詩有關注的幾部文學史著的梳理來看，二十年代文學史著在關于新詩的評價上主要有以下三大特點：一是側重從詩歌藝術形式來關注新詩，關注新詩體式；二是以客觀呈現(xiàn)，理性分析的態(tài)度來評價新詩，具在史的價值；三是以中國文學史為視野來看待新詩，賦予新詩合法性。

——張曉霞《二十年代文學史著中的新詩》

在音譯的過程中，人們總會不時受到民族思維的影響，在翻譯的過程中融合了漢民族的好惡心理，這是一個隱藏的動態(tài)的過程，而最終定型化的音譯詞就仿佛是鏡子一般，它折射出的便是漢語思維最形象化的體現(xiàn)。

——張 燁《試析清末民初西源外來詞漢化的審美心理》