【摘要】 《唐寫本唐人選唐詩(shī)》抄李白詩(shī)43首，通過對(duì)勘宋蜀刻本《李太白文集》，發(fā)現(xiàn)二者之間的異文不僅體現(xiàn)了寫本時(shí)代詩(shī)歌文本的變異性和流動(dòng)性，還揭示了在寫本時(shí)代走向刻本時(shí)代的過程中，詩(shī)歌文本在社會(huì)意識(shí)形態(tài)、詩(shī)歌風(fēng)格變化、人為去取等作用下發(fā)生的規(guī)律性變化及原因。

【關(guān) ?鍵 ?詞】詩(shī)歌文本;改寫;藝術(shù)化;李白;寫本;刻本

【作者單位】段雪璐，武漢大學(xué)。

【中圖分類號(hào)】I222 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【DOI】10.16491/j.cnki.cn45-1216/g2.2019.05.023

在雕版印刷術(shù)大規(guī)模應(yīng)用之前的寫本時(shí)代，詩(shī)歌文本作為以個(gè)人誦讀為主要功能的民間文本，在相互傳抄過程中具有很大的變異性，其內(nèi)容和篇幅常常被改變。李零先生在《簡(jiǎn)帛古書與學(xué)術(shù)源流》中將隋唐古書比喻成具有流動(dòng)性的液體，將宋以后的古書比喻成固體，具有固定性。法藏敦煌文獻(xiàn)P.2567和P.2552拼合卷，學(xué)界目前稱為《唐寫本唐人選唐詩(shī)》（以下簡(jiǎn)稱“唐寫本”），此卷雖首尾皆殘，但其篇幅甚巨，現(xiàn)存詩(shī)119首，書法工整秀麗，行款謹(jǐn)嚴(yán)貫通，可算敦煌詩(shī)歌寫卷中的精品，在很大程度上保證了其所鈔詩(shī)歌文本的準(zhǔn)確性與可靠性。唐寫本抄李白詩(shī)43首，對(duì)堪宋蜀刻本《李太白文集》（以下簡(jiǎn)稱“李集”），可發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌文本的變異性和流動(dòng)性就體現(xiàn)在二者之間的異文上。本文嘗試分析這些異文，揭示從寫本時(shí)代走向刻本時(shí)代的過程中，詩(shī)歌文本在社會(huì)意識(shí)形態(tài)、詩(shī)歌風(fēng)格變化、人為去取等作用下發(fā)生的規(guī)律性變化及原因。

一、從自然到雕琢

清人趙翼在《甌北詩(shī)話》中評(píng)價(jià)李白：“詩(shī)之不可及處，在乎神識(shí)超邁，飄然而來(lái)，忽然而去，不屑屑于雕章琢句，亦不勞勞于鏤心刻骨，自有天馬行空、不可羈勒之勢(shì)。”[1]李詩(shī)富含“清水出芙蓉，天然去雕飾”的自然美，然而寫本中很多原本一氣呵成、不事雕琢的詩(shī)句在刻本中以不同的表達(dá)方式呈現(xiàn)。如唐寫本《千里思》全詩(shī)作：

李陵沒胡沙，蘇武還漢家。相思天上山，愁見雪如花。

李集中前兩句同，三、四句迥異，并在其后增入四句，全詩(shī)作：

李陵沒胡沙，蘇武還漢家。迢迢五員關(guān)，朔雪亂邊花。一去隔絕國(guó)，思?xì)w但長(zhǎng)嗟。鴻鴈向西北，因書報(bào)天涯。

唐寫本用詞淺近直白，沒有過多的修飾，前兩句敘事，后兩句情景交融，抒發(fā)李陵的相思和愁緒。李集不僅將原詩(shī)篇幅加長(zhǎng)一倍，用詞也明顯更加考究。三、四句刻畫景色之凄涼可悲，“朔雪亂邊花”后注“一作愁見雪如花”，說明二者在此之前是同時(shí)流傳的，比較起來(lái)，迢迢、朔雪、邊花就明顯精致許多，比唐寫本多了幾分雕琢的意味。五、六句寫二人相距萬(wàn)里，李陵思?xì)w而不得的心情。七、八句用鴻雁傳書的典故再一次抒發(fā)思念之情。整首詩(shī)以“敘事—寫景—抒情”的模式展開，意蘊(yùn)更加豐滿。雖然寫本文本篇幅簡(jiǎn)短，但結(jié)構(gòu)和感情都是完整的，因此我們不好輕易斷定刻本中多出來(lái)的四句是前人漏抄還是后人所加，但楊雄在《敦煌寫本李白詩(shī)芻議》中認(rèn)為，如果增入后四句，則導(dǎo)致全詩(shī)“文思混亂，絕非李白原作”[2]。

除了整首詩(shī)的變異，還有大量因?yàn)闊捵侄斐傻漠愇摹Ｔ?shī)歌語(yǔ)言中一個(gè)字的不同往往能產(chǎn)生截然不同的表意效果，因此，詩(shī)人和讀者對(duì)詩(shī)文和意境的理解以及審美旨趣的差異，使他們錘詞煉字的結(jié)果也有所不同。唐寫本《瀑布水》，李集題作《望廬山瀑布二首》其一，全詩(shī)讀來(lái)情感直白誠(chéng)摯，行文自然流暢，沒有過多雕飾。然而李集中幾乎每一句都與唐寫本存有異文，全詩(shī)及涉及遣詞造句的異文如下：

西登香爐峯，南見瀑布水。掛流三百丈，噴壑?jǐn)?shù)十里。倏【集作歘】如飛電來(lái)，宛【集作隱】若白虹起。舟人莫敢窺，羽客遙相指【集作初驚河漢落，半灑云天里】。指看氣【集作仰觀勢(shì)】轉(zhuǎn)雄，壯哉造化功。海風(fēng)吹不斷，江月照還空。空中亂叢射，左右各千尺【集作洗青壁】。飛珠散輕霞，灑沫【集作流沫】沸穹石。而我游名山，弄【集作對(duì)】之心益閑。無(wú)論傷玉趾【集作漱瓊液】，且得洗塵顏。愛此腸欲斷，不能歸人間【集作且諧宿所好，永愿辭人間】。

顯然，刻本文本所呈現(xiàn)的廬山瀑布增添了更多文學(xué)色彩，無(wú)論是修辭還是錘詞煉字都較寫本文本更勝一籌?！半[若”比“宛若”含義更多，且更具情態(tài)，引人遐想。“舟人”兩句寫本用“舟人”和“羽客”進(jìn)行側(cè)面描寫，襯托出瀑布的狀況，刻本則用夸張和比喻的修辭手法強(qiáng)調(diào)主觀感受，“驚”字突出強(qiáng)調(diào)在不經(jīng)意間景物給詩(shī)人的震撼，和前一句照應(yīng)，更顯氣勢(shì)?！爸缚础迸c前一句形成頂針，有回環(huán)之美，“仰觀”更突出瀑布的高大宏偉?！案髑С摺迸c前文“三百丈”重復(fù)，“洗青壁”將瀑布人格化，展現(xiàn)出情態(tài)美。“灑沫”與“飛珠”意近，而“流沫”與“飛珠”正好體現(xiàn)瀑布水流的兩種不同情態(tài)?！芭迸c“對(duì)”意近，但“弄”的狀態(tài)悠閑，“對(duì)”的狀態(tài)莊重。“傷玉趾”讀來(lái)平淡無(wú)味，且頗有女娘氣，“漱瓊液”猶如仙家所飲的瓊漿玉液，清冽純美，讓神情和意境兼?zhèn)??！安荒軞w”直白不加修飾，“永愿辭”則更加書面和藝術(shù)化，且蘊(yùn)含了前者的感情，從時(shí)間上凸顯決心。如此看來(lái)，刻本文本更具雕琢匠氣，小到一個(gè)字的錘煉，大到整句詩(shī)的修改，讓讀者仿佛讀到兩首詩(shī)。寫本與刻本主題相同，描寫方式卻大相徑庭，前者自然，后者雕琢;前者重情，后者重形。

二、從通俗到文雅

名篇《將進(jìn)酒》，唐寫本題作《惜罇空》，與李集相較，以下三句差異頗大：

君不見，床頭【集作高堂】明鏡悲白發(fā)。

天生吾徒有俊材【集作我材必有用】

古來(lái)圣賢皆死盡【集作寂寞】

“床頭明鏡”，作者好似在床前不經(jīng)意間看見了那個(gè)華發(fā)叢生的自己，正如他在輾轉(zhuǎn)反側(cè)的夜里寫下“床前明月光”一般;“高堂明鏡”是一個(gè)失意士大夫面對(duì)年華易老時(shí)，發(fā)出自己滿腔熱情、滿腹才華只能被湮沒的嘆息。“天生我材必有用”中自信不疑的信念讓人無(wú)比振奮;“天生吾徒有俊材”則顯得平淡許多，只是在單純地?cái)⑹鲎约焊挥胁湃A這一事實(shí)?！八辣M”無(wú)疑比“寂寞”粗俗得多，但“古來(lái)圣賢皆寂寞”卻失去了那份狂妄和豪放，多了幾分無(wú)奈和委屈?！肮艁?lái)圣賢皆死盡”強(qiáng)烈地表現(xiàn)了作者對(duì)世事和當(dāng)權(quán)者的失望與憤怒，頗有“安能摧眉折腰事權(quán)貴”的氣派。我們可能很難想象李白會(huì)寫出如此俗白的話，但敦煌遺書中還有另外兩個(gè)卷子S.2049和P.2544同樣抄寫了該詩(shī)，兩個(gè)卷子的文本樣貌幾乎一致，這三處分別作“床頭明鏡”“吾徒有俊材”“死盡”，正好印證了唐寫本的可靠性。由此可見，詩(shī)歌的傳播，從手抄流傳到刻本定型的過程中，一定有人不斷地對(duì)文本進(jìn)行修改，使其面貌發(fā)生改變，一些字詞的替換可能無(wú)關(guān)宏旨，而一些文本面貌的改變，則會(huì)直接影響整首詩(shī)的意境和格調(diào)。就此詩(shī)而言，寫本中的文辭俗白曉暢，流露出狂浪和憤懣之情，更像是作者情緒的釋放;刻本則用更為文雅且富有文學(xué)氣息的詞語(yǔ)展現(xiàn)了一個(gè)即使身處逆境、心有不甘卻仍然對(duì)未來(lái)抱有一絲期望的積極向上的形象。

又如唐寫本闕題，李集題作《贈(zèng)友人三首》其二，唐寫本首句作“我有一匕首”，李集作“袖中趙匕首”。此句典出《史記·刺客列傳》：“于是太子豫求天下之利匕首，得趙人徐夫人匕首?！薄端麟[》：“徐，姓。夫人，名。謂男子也?！盵3]詩(shī)文以下幾句都圍繞這一典故展開，然寫本的文本實(shí)過于俚俗，全然不似詩(shī)歌語(yǔ)言，刻本則進(jìn)行了些許包裝，雖然“趙匕首”與下句“買自徐夫人”意思重復(fù)，但不妨礙語(yǔ)句變得文雅。

三、從文不加點(diǎn)到弄巧成拙

然而，并非所有的改寫都是向著更有文學(xué)性和藝術(shù)化的方向進(jìn)行的，或者也可以說，即便改寫之人是朝著這一目標(biāo)而去，但結(jié)果有可能事與愿違?！逗鸁o(wú)人》是以漢代唐，描寫出征的一首戰(zhàn)歌，唐寫本至“胡無(wú)人，漢道昌”止，李集在其后加“陛下之壽三千霜，但歌大風(fēng)云飛揚(yáng)，安用猛士兮守四方”作為尾聲。蘇轍曾譏此詩(shī)末三句不達(dá)理。元代的蕭士赟說：“詩(shī)至‘漢道昌，一篇之意已足，一本云無(wú)此三句者是也?！盵4]王琦注《李太白全集》將“陛下”三句附于詩(shī)后，說：“此詩(shī)末后三句，安知非此輩所增乎？致使太白貽譏于數(shù)百載之后，惜哉！今遂刪去，后人具正法眼藏者，必蒙賞音?！盵4]王琦敏銳地察覺到了此三句似是后人多增，但并未輕易決斷?，F(xiàn)據(jù)唐寫本，此詩(shī)至“胡無(wú)人，漢道昌”已終，可證“陛下”三句確為后人畫蛇添足之筆，看似大氣磅礴，卻為李白平添了幾分阿諛諂媚之氣。

此外，因?yàn)樾谓?、音似而造成的訛誤，也有可能被固定下來(lái)，導(dǎo)致作者創(chuàng)作意圖湮滅。唐寫本《古蜀道難》：“虵崩山催壯士死”，李集作“地崩山摧壯士死”?！巴F”為“蛇”之俗字，《華陽(yáng)國(guó)志》：“見一大蛇入穴中。一人攬其尾，掣之，不禁。至五人相助，大呼抴蛇。山崩，時(shí)壓殺五人及秦五女，并將從;而山分為五嶺，直頂上有平石?！盵5]“蛇崩山催”不僅通過用典增加了詩(shī)文的藝術(shù)性，還為讀者想象蜀道之難構(gòu)建了生動(dòng)的畫面，后人因“虵”與“地”形近，且“地崩山摧”亦可通，而誤作“地”，使這一錯(cuò)誤傳唱至今，雖并未影響文意，卻失去了原作帶給我們的想象力。

這樣的再創(chuàng)造不可避免，詩(shī)人對(duì)此感到不滿，卻又無(wú)法改變這一事實(shí)。對(duì)此，蘇軾表達(dá)了自己的憤怒之情：“近世人輕以意率改，鄙淺之人，好惡多同，故從而和之者眾，遂使古書日就訛舛，深可憤疾?！盵6]可見不僅會(huì)有人常常以意率改古人的作品，而且“鄙淺之人，好惡多同”，對(duì)于被改過的文本，當(dāng)時(shí)的人們是認(rèn)同并樂于接受的，當(dāng)從而和之的人多了，古書的面貌相較于作品的原貌變得訛舛，世人卻覺得如此更好。我們并不能知道這些改變出自誰(shuí)的手筆，也無(wú)法確定是詩(shī)歌在漫長(zhǎng)的傳播過程中被無(wú)數(shù)讀書人或抄書人共同再創(chuàng)造的結(jié)果，還是后人在為前人編修別集并付之棗梨時(shí)進(jìn)行的創(chuàng)作或去取，抑或是二者共同作用的結(jié)果。但所有的改動(dòng)，或拔高或壓低，或增加或去除，或合并或分開，都將詩(shī)歌的面貌按照改寫者或者編者所希望的、認(rèn)為更好的樣子流傳了下來(lái)，顯然這里的“好”只能打上引號(hào)。

四、改寫發(fā)生的情景及原因

我們可以想見這些改寫發(fā)生的情景。其一，歐陽(yáng)修在《六一詩(shī)話》中記載了一則人們對(duì)杜甫《送蔡都尉》進(jìn)行增補(bǔ)的軼事，“陳公（陳從易）時(shí)偶得《杜集》舊本，文多脫誤，至《送蔡都尉》詩(shī)云：‘身輕一鳥，其下脫一字。陳公因與數(shù)客各用一字補(bǔ)之，或云‘疾，或云‘落，或云‘起，或云‘下，莫能定。其后得一善本，乃是‘身輕一鳥過。陳公嘆服，以為‘雖一字，諸君亦不能到也?！盵7]這個(gè)故事暗示：當(dāng)有人面對(duì)一個(gè)脫漏殘缺的寫本時(shí)，他極有可能按照自己的創(chuàng)作思路和風(fēng)格對(duì)其進(jìn)行補(bǔ)寫，如果他之后不能獲得更完整的版本并給予定論，那么經(jīng)由他再創(chuàng)造的文本將可能作為一種版本流傳，這個(gè)版本必然和其他版本存在異文。其二，蘇軾記載了一個(gè)宋敏求編校杜甫集時(shí)對(duì)杜詩(shī)文本進(jìn)行改寫的案例，“杜子美云：‘白鷗沒浩蕩，萬(wàn)里誰(shuí)能馴。蓋滅沒于煙波間耳。而宋敏求謂余云‘鷗不解“沒”，改作‘波……便覺一篇神氣索然”[6]?？梢娫谠?shī)歌傳播過程中，任何一個(gè)接觸到詩(shī)歌文本的人，都能輕易地參與文本的創(chuàng)作，根據(jù)自己的喜好和能力改寫文本，創(chuàng)造出更多的文本面貌。其三，與寫本時(shí)代詩(shī)集產(chǎn)生的方式有關(guān)。在宋人大規(guī)模為前人編修別集以前，各類詩(shī)歌選集或叢鈔是詩(shī)歌文本流傳的主要形式，《唐寫本唐人選唐詩(shī)》就屬于這一類詩(shī)歌選集，此外還有敦煌寫卷中保留的大量的詩(shī)歌叢鈔，不同時(shí)代、不同身份的作者的作品被雜鈔在一個(gè)卷子上。這些選集或叢鈔由不同的人出于不同的目的，挑選出不同的詩(shī)歌組合而成。在這樣的制作流程中，選集的編者能輕易地參與詩(shī)歌文本的再創(chuàng)作，他們或許會(huì)因?yàn)樵?shī)篇幅過長(zhǎng)而節(jié)錄某段進(jìn)入選集，或許會(huì)因?yàn)樵?shī)某字某句不符合選集的整體風(fēng)格而進(jìn)行改寫，或許只是因?yàn)槌瓕戇^程中無(wú)意識(shí)的訛脫衍倒而造成訛誤等，所有這些有意無(wú)意的改寫，再加上他們本來(lái)所依據(jù)的底本各不相同，便造成了異文。而這樣一個(gè)混雜了編修者個(gè)人增刪改定和不同所據(jù)文本的選集，必將在傳播過程中成為下一個(gè)讀者或編者所依據(jù)的底本并被再一次加工，繼續(xù)傳遞下去，從而產(chǎn)生更多的異文。

因此，當(dāng)出現(xiàn)異文的時(shí)候，我們不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為更優(yōu)美的、更有意境的那一個(gè)就是其原貌，因?yàn)樵趥鞑ヒ揽靠诙统瓕戇M(jìn)行的漫長(zhǎng)時(shí)間里，傳播愈廣泛，參與文本再創(chuàng)造的人就愈多。任何一個(gè)傳播者都能輕易為作品打上自己的烙印，創(chuàng)造出一個(gè)新的文本，這些文本經(jīng)由時(shí)地的變化和改寫累積下來(lái)，讓我們無(wú)法輕易分辨究竟哪些是作者的原創(chuàng)，哪些是后人賦予文本的理想化面貌。事實(shí)上，無(wú)論是不事雕琢的遣詞造句，還是通俗化的詞語(yǔ)，仍大量出現(xiàn)在當(dāng)今流傳的李白詩(shī)歌里，如“清風(fēng)朗月不用一錢買”（《襄陽(yáng)歌》）“我且為君槌碎黃鶴樓，君亦為吾倒卻鸚鵡洲”（《江夏贈(zèng)韋南陵冰》）“吟詩(shī)作賦北窗里，萬(wàn)言不值一杯水”（《答王十二寒夜獨(dú)酌有懷》）等。諸如“不用一錢買”“槌碎”“一杯水”等俚俗直白的詞語(yǔ)，不僅體現(xiàn)了李白的浪漫主義情懷，還是其直抒胸臆的有力武器，后人的改寫，或許增加了詩(shī)歌的藝術(shù)性，卻有可能改變?cè)娙藘A注于詩(shī)歌中的原始力量。

那么，究竟是什么原因?qū)е吕钤?shī)文本由自然、通俗到雕琢、文雅的變化呢？這樣的變化，正好與從唐詩(shī)到宋詩(shī)發(fā)展演變的歷程相吻合。盛唐詩(shī)歌“骨氣端翔，興象玲瓏，無(wú)工可見，無(wú)跡可求，而含蘊(yùn)深厚，韻味無(wú)求”[8]。這一時(shí)期的詩(shī)人更注重抒發(fā)內(nèi)心的真情實(shí)感，當(dāng)情感一觸即發(fā)時(shí)，遣詞造句便猶如行云流水，一氣呵成，毫不凝滯。晚唐時(shí)期，以李商隱為代表的唐詩(shī)繼承了杜甫詩(shī)錘煉謹(jǐn)嚴(yán)的特點(diǎn)，且重視“對(duì)于詩(shī)歌表現(xiàn)技巧所能達(dá)到的神妙幽微境界的探討”[8]。宋初，西昆體盛行一時(shí)，其創(chuàng)作特色沿襲了李商隱的近體律詩(shī)，“講究聲律文采，注重修辭用典，重格律和借代……其長(zhǎng)處為文辭密麗，氣象典雅……而短處是太雕琢而無(wú)自然態(tài)度，太堆砌而少意味”[9]。時(shí)至中晚期，宋詩(shī)創(chuàng)作成熟，此時(shí)具有代表性的詩(shī)人如王安石，“他的七絕賡續(xù)唐音而雅麗精絕”[9];如蘇軾，他的詩(shī)“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”[9];如黃庭堅(jiān)，作為江西詩(shī)派的鼻祖，他的詩(shī)“在詩(shī)句的錘煉和推陳出新方面，確有獨(dú)到的功力” [9]。由此可見，從唐代到宋代，詩(shī)歌風(fēng)格的整體發(fā)展趨勢(shì)是由主情到講理，由真實(shí)到雅致，由重自然到尚技巧。

雖然我們不能準(zhǔn)確判斷每一處改寫發(fā)生的年代，也不一定每一處改寫都發(fā)生在宋代詩(shī)風(fēng)形成之后，但將李詩(shī)文本的改寫放置于唐、宋詩(shī)風(fēng)的變化過程中，我們便可以設(shè)想這樣一個(gè)趨勢(shì)：中晚唐時(shí)期對(duì)李詩(shī)文本的改寫或許已出現(xiàn)雅致、雕琢之氣，時(shí)囿于寫本傳播的零散性和隨意性，這樣的改寫只能在有限的時(shí)地中傳播，不足以眾口一詞，隨著宋代趨雅、雕琢之風(fēng)日盛，人們對(duì)李詩(shī)文本的改寫便在這樣的風(fēng)氣中更進(jìn)一步，直至刻本的出現(xiàn)，使改寫的結(jié)果最終被確定并廣泛傳播。具體到李詩(shī)異文，體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。第一，宋詩(shī)繼承了唐代詩(shī)人杜甫、白居易反映社會(huì)民生，韓愈、柳宗元關(guān)注國(guó)家時(shí)事的創(chuàng)作傳統(tǒng)，并在他們的基礎(chǔ)上發(fā)展出思理、善辯、多議論、重視詩(shī)文的政治教化功能等特征。唐寫本《梁園醉哥》：“持鹽把酒但飲之，世上悠悠不堪說?！崩罴}作《梁園吟》，“世上”句作“莫學(xué)夷齊事高潔”并注“一作何用孤高比云月，又作嗤嗤書空字還滅”。顯而易見，“世上悠悠不堪說”，只是抒發(fā)了作者對(duì)世上不如意之事的無(wú)奈，“莫學(xué)夷齊事高潔”則通過《史記·伯夷列傳》中記載的伯夷和叔齊品行高潔、義不食周粟的典故，表明自己“人生得意須盡歡”的態(tài)度。附注的“一作”傳達(dá)的亦是相似的感情，讓這樣一句話不僅作為詩(shī)人感情抒發(fā)的窗口、立意言志的方式，還達(dá)到了教人及時(shí)行樂的目的。第二，宋人重視用典，較唐人更勝。黃庭堅(jiān)等人所主張的“無(wú)一字無(wú)來(lái)處”受到了廣泛的推崇，我們考察異文時(shí)，發(fā)現(xiàn)很多改寫都有典可依。除了上文的例子，唐寫本《古蜀道難》：“上有橫河斷海之浮云，下有銜波逆折之回川?！崩罴暇渥鳌吧嫌辛埢厝罩邩?biāo)”。前者實(shí)已寫出蜀道之艱險(xiǎn)，后者則連用兩個(gè)典故?！冻鯇W(xué)記》卷一《天部上》記載，“《淮南子》云：‘爰止羲和，爰息六螭，是謂懸車。注曰：‘日乘車，駕以六龍，羲和御之，日至此而溥于虞泉，羲和至此而回六螭?！盵10]六螭即六龍?！段倪x》卷四《左都賦》：“擢修干，竦長(zhǎng)條，扇飛云，拂輕霄。羲和假道于峻歧，陽(yáng)烏回翼乎高標(biāo)?！眲⒘甲ⅲ骸把陨侥局咭病！庇秩缣茖懕尽蹲向t馬》，第一、二句作“紫騮驕且嘶，霜翻碧玉蹄”，李集“霜”作“雙”。寫本中的“霜”點(diǎn)出了駿馬在飛馳過程中蹄光泛白的樣子，頗具情態(tài)，而刻本中的“雙”，則出自唐代詩(shī)人沈佺期《驄馬》中的“四蹄碧玉片，雙眼黃金瞳”。

此外，李集中隨文夾注的大量“一作”正好印證了我們的猜想，讓我們可以肯定宋人在為李白編修別集或者將其付梓時(shí)，一定對(duì)紛繁復(fù)雜的寫本文本進(jìn)行過校勘和定奪，把其認(rèn)為更好、更加符合當(dāng)時(shí)審美的文本列入正文，其他則以“一作”作為參考。?？钡倪^程、定奪的結(jié)果，會(huì)受到編者的學(xué)識(shí)水平、審美情趣、對(duì)文本的占有量以及詩(shī)歌發(fā)展階段性的影響。通過分析這些夾注的異文，我們發(fā)現(xiàn)，宋代編者對(duì)字詞的去取同樣遵循雕琢和文雅的原則。李集《蜀道難》中“連峰去天不盈尺【一作入煙幾千尺】”，尾句“側(cè)身西望長(zhǎng)咨嗟【一作令人嗟】”，唐寫本文本皆同“一作”。顯然，“如煙幾千尺”直敘山之高，而“去天不盈尺”從反面言其離天之近不盈一尺，用詞文雅，詩(shī)意靈動(dòng)。同樣，“令人嗟”是直白通俗的，“長(zhǎng)咨嗟”則在感嘆的同時(shí)還增加了時(shí)間屬性，語(yǔ)義更加豐富，這符合詩(shī)歌創(chuàng)作的經(jīng)濟(jì)原則，在有限的語(yǔ)句里表意更加充實(shí)、豐滿。

同樣的做法，我們還能找出更多的例子。并且，這不僅存在于李白的詩(shī)歌之中，還體現(xiàn)在宋人對(duì)前人或其他文學(xué)作品的校定中。朱熹校訂韓愈集時(shí)就多以詩(shī)歌的藝術(shù)表現(xiàn)為定奪異文的準(zhǔn)則，在多個(gè)文意皆通的異文中選擇一個(gè)更符合他本人審美的異文，使被其拋棄的異文隨著刻本的定型而不傳于后世。例如《雉帶箭》：“原頭火燒靜兀兀，野雉畏鷹出復(fù)沒。”“出復(fù)”方作“伏欲”。朱熹注：“雉出復(fù)沒，而射者彎弓不肯輕發(fā)，正是形容持蒲命巾之巧，豪厘不差處，改作‘伏欲神采索然矣?！贝颂幷侵祆湓谖囊饨酝ǖ那闆r下，選擇更富有“神采”的異文為正，從而為韓愈的形象加入了朱氏色彩。因此，即使不一定所有的改寫都發(fā)生在宋代詩(shī)風(fēng)形成之后，但能夠流傳下來(lái)的，經(jīng)由宋人付梓定型的文本，一定是符合當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作和審美風(fēng)格的，唯有如此，才能更加廣泛地為世人所接受和傳播。

五、結(jié)語(yǔ)

因?yàn)闊o(wú)法看到更多寫本，所以無(wú)法統(tǒng)計(jì)這樣的改寫究竟還有多少，囿于篇幅，也無(wú)法呈現(xiàn)所有的異文。但管中窺豹，我們大致可以了解從李白詩(shī)歌流傳之初，到刻本時(shí)代定型這段漫長(zhǎng)的時(shí)間里，其被無(wú)數(shù)閱讀者、傳播者、編修者共同改寫的事實(shí)。這諸多的改寫看似各不相同，實(shí)則有章可循，人們?cè)谡b讀、傳播詩(shī)詞文本時(shí)，往往會(huì)朝著主觀認(rèn)為更文雅、更富有文學(xué)性或藝術(shù)性、更符合詩(shī)歌創(chuàng)作章法的方向進(jìn)行改寫，而在后人為其編修全集時(shí)，面對(duì)紛繁不一的各類寫本文獻(xiàn)，編者亦有可能按照同樣的思路去取掇補(bǔ)。

雖然李白的詩(shī)歌存在大量被改寫的情況，這樣的改寫可能使李白的原詩(shī)變得更加文學(xué)化或藝術(shù)化，但我們不能因此否認(rèn)李白還是那個(gè)大氣磅礴、豪邁奔放、清新飄逸、想象力豐富、極富浪漫主義情懷的詩(shī)仙。后人可能按照當(dāng)時(shí)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)和審美拔高了李白的形象，但絕不是憑空塑造了一個(gè)與其本人完全不相符的樣子。李白本人的創(chuàng)作基礎(chǔ)作為內(nèi)因，文本流傳過程中產(chǎn)生大量的異文以及一些擁有充分決定權(quán)的編修者作為外因，在二者共同作用下，詩(shī)仙李白的形象才變得愈加豐滿。

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