摘要：歐洲騎馬肖像的圖式在古羅馬和希臘時期的浮雕中就已經出現，文藝復興之后，這種圖式重新興起，廣泛用于貴族肖像畫中。騎馬肖像畫作為歐洲肖像畫中常見的圖式，在歐洲的政治語境中有極強的隱喻性。通過對騎馬肖像畫的隱喻性研究，一窺歐洲貴族階級觀念中的基本結構。

關鍵詞：騎馬肖像;隱喻;貴族權力

一、騎馬肖像畫的“超越性”概念探究

騎馬肖像畫是西方肖像畫中比較常見的門類，有別于其他肖像畫，騎馬肖像畫多見于國王或貴族中。這種“人騎于馬上”的圖式至少可以追溯到古羅馬和希臘時期，大約在公元前四世紀至公元四世紀之間的浮雕中。而歐洲的騎馬肖像畫正式興起大約要追溯到十五世紀的文藝復興時期。文藝復興時期，騎馬肖像畫的案例逐漸增多：1548年，提香為查理五世創(chuàng)作了一張騎馬肖像，之后，1633年，安東尼為查理一世創(chuàng)作了一張肖像（但凡·戴克為君主創(chuàng)作但騎馬肖像遠遠不止一張）、新古典主義大師大衛(wèi)為拿破侖創(chuàng)作的《拿破侖肖像》更是被后世奉為經典。

人騎于馬上，看似簡單的圖示具有極強的隱喻性。在象征性話語中，“超越性”的概念始終與權力的擴張相連，這種權力需要凌駕于他人之上，投射到現實生活中，騎馬肖像畫便是極好的象征。有權勢的君王或者貴族登上馬背，駕馭馬匹，由此便達到了平民達不到的高度，俯視并掌控他們。西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）認為，這種“超越性”的概念要求人們超越存在，超越肉欲。從個人角度而言，這種“超越性”要求人類身體的自我覺醒和凈化，從而得到純粹的精神力量。另一方面，在社會層面上，超越性既要求他人的存在，也要求他人的從屬。因為君權與超越性相同，都需要通過征服同類和還原內在來完成。在社會層面上對于超越身體的“超越性”的尋找使它們走到了女性和窮人的對立面，因為從這種層面上而言，女性和窮人都被欲望和需求驅使和控制。在這樣的理論體系之下，近代早期的歐洲貴族使用騎馬肖像之目的一般是為了維護或是顛覆傳統(tǒng)的政治或秩序。在這個巨大的存在鎖鏈維系的社會中，社會等級結構森嚴，父權理論家提出，處于欲望禁錮中的婦女和窮人要想得到解放，就必須像馬匹一樣，被父系人物帶上馬鞍和韁繩，接受統(tǒng)治和訓練。

在歐洲，騎馬肖像畫一直被認為與權力與力量相關的政治話語的象征性語言。君主或貴族騎馬的圖像暗示了他們?yōu)榱耸谷怏w精神化所做的斗爭，他們希望在這樣的斗爭中得到政治權威。將國王或者貴族與馬聯系起來起源于戰(zhàn)爭，軍事實力是一個國家的頭等大事，人騎于戰(zhàn)馬之上，駕馭戰(zhàn)馬，在戰(zhàn)場中就能掌握死亡，這是男性力量的象征。隨后，騎馬的行為進一步發(fā)展，不再局限于戰(zhàn)爭，貴族騎馬狩獵角逐，消遣時光，進一步轉化為上流社會男性力量的體現。在歐洲的語言中，“騎士”或是“紳士”的詞匯很多也是由“馬”或者是“騎馬的人”（rider）轉譯而來。更具體地說，“騎馬”這個動作本身，便是權威的象征，人登上馬匹達到更高的高度，這是一個“高”“低”的空間概念，這樣的空間對比更能顯示出貴族的權威。在當時的宮廷，馬術是貴族必須具備的技巧，它象征著君主具有神授之力。

二、近代早期歐洲騎馬肖像畫中的規(guī)訓與懲罰

近代早期的歐洲，政治理論家普遍認為，君主騎在馬上，也表現了君主應有的家庭關系：君主高于他的妻子和孩子，是家庭中的家長。只有這樣的關系才是“正確的”，妻子對丈夫的服從保證了對國家和君主的服從。在這樣的社會觀念中可以看出，男性試圖征服女性，使女性沉默，失去權力，不僅如此，他們還想剝奪女性與生俱來的世界，完完全全征服女性的肉體。要想得到完美順從的妻子，就必須先“馴化”她，就像彼得魯基奧在《馴悍記》中馴服凱瑟琳一樣“擊碎”她。能夠統(tǒng)御女性的君王，某種程度上說，為統(tǒng)御國家和人民提供了保重，這也是父權制理論家迫切希望看到的。這些理論家認為女性一旦獲得自由，他們便會沖出牢籠，尋找自我，只有像馴服馬一樣馴服女性：將她們關進牢籠，用鋒利的刀片限制她們的舌頭，也許她們一開始會不屈不撓的追求自由，但通過馴化，她們將會忘記本能和自我。對于女性馴化的成功意味著這種馴養(yǎng)動物的方式是正確的。根據米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）的說法，在18世紀和19世紀，歐洲社會形態(tài)的演變以盛裝舞步理論為特征，盛裝舞步理論實際上是指控制馬匹運動的系統(tǒng)方法。應用在人類身上，該理論則引入了封閉、分割和物化身體的方法，以身體的溫順和靜止為前提。同樣地，在十七世紀的英國，當一個女人被韁繩束縛時，根據權力的論述，她不能從任何本質上把她與一匹精神崩潰的馬區(qū)別開來，因為權力的論述要求運用這種特殊的方法來羞辱她，使她沉默，使她改變。這篇文章中認為，在這般經歷之后，女人和馬都不能驕傲地、大膽地站立起來。因此，在家庭和政治關系中，歐洲的騎馬圖像的形象通常認為，個人效能是對那些缺乏自律、完全沉溺于肉欲的人的控制。在《歡宴》中，但丁寫道，“皇帝是人類意志的騎士。而這匹馬是如何在沒有騎手的情況下在賽場上奔跑的，這一點在悲慘的意大利表現得最為明顯，尤其是在這個國家，這就使得它的治理手段變得毫無意義。”但丁的世界皇帝，代表著文藝復興時期男子氣概的典型代表，騎馬，訓練有素且面對“欲望的浪潮”不為所動。通過駕馭馬一般駕馭人民，這樣的征服尋求自由，最終使人民“為自己而活”。

在都鐸-斯圖亞特王朝的英格蘭，把“駕馭（rein）”等同于“統(tǒng)治（reign）”也是一件很平常的事情。對于皇室的宣傳人員而言，騎馬肖像畫重申了一個常識：君主自制是統(tǒng)治王國的先決條件。邁克爾·巴雷特（Michael Baret）在1618年的《馬術論》中提道：“如果連馬都馴養(yǎng)不好，那么就不要再提如何管理他們自己了?！闭材匪挂皇酪舱J為：“自治既是搞笑的政治家的先決條件，也是馬術的前提?！痹谶@樣的觀念的驅動下，英國的國王貴族非常熱衷于委托藝術家為他們創(chuàng)作個人的騎馬肖像畫。查理一世是比較典型的例子，眾所周知查理一世是狂熱的藝術愛好者，雖然最終命喪斷頭臺，但是他一生中收集了無數的畫作，這其中最著名的除了魯本斯為他創(chuàng)作的《圣喬治屠龍》還有凡·戴克創(chuàng)作的《查理一世與圣安東尼》等畫作，《圣喬治屠龍》原出于《圣經》，在魯本斯為查理一世創(chuàng)作的這幅作品中，查理一世雖然沒有表現其騎馬的畫面，但故事的原型圣喬治是一名驍勇善戰(zhàn)的騎兵。畫面中查理一世大獲全勝，他彎曲膝蓋，紳士的迎接公主。畫面有的還有一名騎士，騎著白馬，等待查理一世。這幅作品中元素不多，但聚集了騎馬肖像、男性與女性的統(tǒng)御關系。女性天然的弱勢，需要男性的統(tǒng)治與拯救，查理一世作為君主，是政治話語中至高無上的人，此刻他不僅僅統(tǒng)御了馬，獲得勝利，而且也征服了女性。凡·戴克的《查理一世與圣安東尼》更為直接地體現出查理一世的皇權，查理一世騎在馬背上，目視前方，在畫面右側的刻著徽章和盾牌和皇冠無時無刻不在提醒查理一世至高無上的權力。此外，查理一世還要求魯本斯為已經過世的詹姆斯一世創(chuàng)作了一副騎馬肖像畫，足以見得騎馬肖像畫在英國宮廷中對于皇權的重要性。

三、結論

在這些圖像中可以看見騎馬肖像畫的象征和隱喻的含義，“馬”和“騎馬的人”的微妙關系可以象征性的代表文化與自然，動物與人類、女性與男性之間界限的流動性和可比性。人類的身體以及我們生活中的內外部條件為我們系統(tǒng)的解釋和探索政治的深層結構提供條件。在批評家弗雷德里克·詹姆遜（Frederic Jameson）看來，歷史構成了“在必需領域中奪取自由的集體斗爭?！边@場斗爭獲得了象征性和敘事性的內容。作為理解歷史的基礎，闡釋行為本身以符號敘事為基礎，概括了在歷史、經驗和在日常生活話語中努力尋找超越性意義的目的。

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