摘要：意境的營造是山水畫創(chuàng)作的最高美學(xué)追求。意境是山水畫的靈魂，自古就不乏對其研究的學(xué)者和理論家。本文從山水畫的發(fā)展和意境在其中的作用作為切入點，論述意境在山水畫中的靈魂地位。然后對山水畫意境與中國古典哲學(xué)的聯(lián)系以及用筆運(yùn)墨技法在表現(xiàn)“意境”時的作用進(jìn)行論述。

關(guān)鍵詞：山水畫;創(chuàng)作;意境;用筆運(yùn)墨

山水畫作為中國繪畫界三大畫科之一從古至今就備受畫家們的關(guān)注，從魏晉時起，山水畫就已摒棄了早期地圖繪制式的幼稚繪畫階段而更注重美感，直至隋唐，山水畫獨立為一大畫科，并細(xì)分了潑墨山水，金碧山水等。五代、北宋山水畫大興，涌現(xiàn)出大批的山水畫名家如：荊浩、董源、王希孟等等。元代山水已趨于寫意，側(cè)重筆墨神韻?！耙饩场边@一概念運(yùn)用到繪畫上主要是在山水畫迅速發(fā)展的五代、宋、元時期。在五代之前的唐朝山水畫中就提出了的“立意”這一概念，五代山水中的“真景”為之后山水畫中的“意境”做下了鋪墊，宋朝山水畫家郭熙第一次使用了“境界”這一概念，已極為接近“意境”的內(nèi)涵，蘇軾倡導(dǎo)詩畫一體，山水畫的藝術(shù)觀念和審美理想進(jìn)一步提高，意境也更趨于明晰。元代山水畫在倪瓚和錢選等人的倡導(dǎo)下，繪畫表現(xiàn)的側(cè)重已發(fā)生了改變，從注重客觀表現(xiàn)轉(zhuǎn)向主觀精神表達(dá)?！耙饩场钡谝淮蚊鞔_地出現(xiàn)在山水畫理論中是在清代的笪重光的《畫筌》中，但“意境”這一概念絕不是在清代才有，只是它的前身叫“立意”“意造”“境界”等等。

一、意境是山水畫的靈魂

情與理的統(tǒng)一就是“意境”中的“意”，形與神的統(tǒng)一就是“意境”中的“境”，情、理、形、神相互滲透、制約，就形成了“意境”。一幅有意境的山水畫一定是一位境界高雅的畫家所作，但境界高雅的人不一定可以畫出有意境的畫作，因為筆墨運(yùn)用的技巧也直接決定一幅畫作的境界。所以境界形容的是“人”的境界，而意境體現(xiàn)的是“物”的意境，這里的“人”就是畫家，而“物”就是山水畫。李可染說：“意境是藝術(shù)的靈魂，是客觀事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的熔鑄，經(jīng)過高度藝術(shù)加工，達(dá)到情景交融、借景抒情，從而表現(xiàn)出來的藝術(shù)境界和詩的境界;沒有意境或意境不鮮明，絕不可能畫出引人入勝的山水畫”。意境一詞有時只可意會不可言傳，它像是虛無不可捉摸一般，但它又客觀的存在。欣賞者能在山水畫中體會到意境美有三個必要的因素，其一就是藝術(shù)家的作品表現(xiàn)意境的根據(jù)來源于客觀存在的事物。其二就是藝術(shù)家要在客觀的事物基礎(chǔ)上融入思想感情進(jìn)行提取凝練。其三是必須有觀賞者結(jié)合自身情感投入到作品的欣賞之中。滿足這三點才可最終品味出畫作中的意境美感。山水畫的高下主要在于意境高雅與否，如只注重外在視覺的形式美而忽視了內(nèi)在意境美，這樣顯然棄本逐末。沒有靈魂的軀殼再美也顯得空洞，沒有內(nèi)涵，不值得品賞。俗語道：“字如其人”，書畫本同源，畫亦如其人。我們可以從一幅深遠(yuǎn)意境山水畫中感受到所作者內(nèi)在的修養(yǎng)。奈何能在斗方小紙繪出萬水千山之意境，心境、學(xué)識、修養(yǎng)是一個畫家的靈魂，畫家的靈魂結(jié)合所見之實景賦予筆墨之上而揮毫潑墨之作然能成畫之意境。

二、 山水畫意境的表達(dá)

（一）構(gòu)圖

畫家在落筆之前，總會在心中描繪一個宏觀的繪畫思路。山與水在畫家眼中不是簡單靜止的物，而是有生命有情感的，所以在畫家眼中它們形態(tài)各異，每一塊石頭，每一滴水都是不一樣的。長久以來就形成了獨特的觀察方法。

正確的觀察方法是好的構(gòu)圖的前提，而好的構(gòu)圖是決定山水畫意境好與壞的先決條件。蘇軾說過：“故畫竹，必先得成竹于胸中”。正所謂“胸有成竹”，落筆之前，整幅山水畫的構(gòu)圖就要了然于胸。山水畫的一大特點就是在有限的紙絹上表現(xiàn)無限的情與景，這就對前期構(gòu)圖的要求很高，一個精妙的構(gòu)圖就可初顯整幅山水畫的意境。在有限的紙絹上靠一一羅列來表現(xiàn)萬水千山是不行的，所以在構(gòu)圖時要做到“以無勝有”，“以少勝多”。山水畫在長期的發(fā)展中形成很多構(gòu)圖法則，如：疏密、對比、虛實、主次、部署、均衡、開合等等。再如“五字法”：“之、甲、由、則、須”分割空間。

開合是山水畫中最常用的構(gòu)圖方式之一，“開合”是自然中所存在的基本規(guī)律，它是矛盾統(tǒng)一的產(chǎn)物?！伴_”就是開端，“合”就是收攏。山水畫中的開合構(gòu)圖講究有“開”必有“合”，有“合”必有“開”，“開”與“合”互為基礎(chǔ)，互為主次。明代畫家沈周的山水畫《廬山高圖》（如圖1）就是構(gòu)圖中運(yùn)用“開合”營造意境的典型代表。畫面右下端的松樹為開端，土坡借松樹斜勢而起，畫面中部左側(cè)以瀑布為中心的山脈為承接，起到轉(zhuǎn)勢作用。最后所有的勢在畫面右上角的遠(yuǎn)處群山收攏。整幅山水畫開合關(guān)系脈絡(luò)清晰，承接得當(dāng)，達(dá)到了曲折往復(fù)，流暢自然的高雅意境。

（二）筆墨

筆墨是山水畫靈魂的載體，是構(gòu)成山水畫必不可少的因素。筆墨相輔相成，墨的效果靠筆運(yùn)出，而筆的軌跡和輕重靠墨體現(xiàn)。無筆墨不成畫。所以熟練地掌握筆與墨的技法是每個山水畫家必備的基本功。

山水畫中用筆講究“筋、肉、骨、氣”?！敖睢睆?qiáng)調(diào)筆斷意不斷，雖然畫面中筆跡中斷，但給人的感覺是仍在蔓延，讓畫面產(chǎn)生無盡的意境。“肉”強(qiáng)調(diào)運(yùn)筆豐富，線條要起伏成實，畫面才會有立體的意境?！肮恰敝傅氖亲鳟嫊r運(yùn)筆要在畫面上留下確定的筆勢，使線條具有力量感，畫面就會有“勢”的意境。而“氣”則是用筆時要將畫者的精神注于筆中，畫出的畫才有氣韻，歷久而不敗，意境的深遠(yuǎn)也取決于此。一幅好的山水畫用筆一定要筆筆送到，剛?cè)岵?jì)，用筆技法是否熟練直接影響山水畫的質(zhì)量。所以歷代山水畫畫家能創(chuàng)作出意境深遠(yuǎn)的名作，前提一定是擁有熟練的運(yùn)筆技法。畫家的情感與筆交融，畫中每一筆都是畫家情感流露的印記。

墨的精妙，全在筆出。沒有墨，筆法也無從體現(xiàn)。古人對運(yùn)墨的技法也分多種，如：潑、破、積等等。其中潑墨畫法最能體現(xiàn)山水畫的意境，潑墨并不是直接將墨潑于紙絹之上，而是用筆蘸取大量的墨在紙絹上即興揮灑，再根據(jù)所顯示的形狀用各種皴法用筆進(jìn)行定型。潑墨畫法并不是隨性亂畫，它要求畫家有扎實的用筆功底，尤其要熟練掌握皴法用筆。山水畫家潑墨之時一蹴而就，豪放的情懷盡顯在山水畫的意境之中，而這時畫家用皴法定型，一放一收恰到好處。張彥遠(yuǎn)曾曰：“運(yùn)墨而五色具”，后加上“白”合稱“六彩”。高超的用筆技法加上千變?nèi)f化的運(yùn)墨所繪成的山水畫怎能不生出令人心馳神往的意境。

三、山水畫意境之我見

宗炳的《畫山水序》曰：“圣人含道映物，賢者澄懷味象”;“夫圣人以神法道，而賢者通;山水以形媚道，而仁者樂”。這兩句話的觀點主要是把超自然的存在看作第一性，而把現(xiàn)實世界看作第二性，這是美學(xué)思想中的唯心主義。唐代張璪的繪畫理論“外師造化，中得心源”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)根源是現(xiàn)實的自然，藝術(shù)家應(yīng)效仿自然，張璪這個理論是美學(xué)思想中的唯物主義。宗炳的唯心主義美學(xué)思想和張璪的唯物主義美學(xué)思想并無孰優(yōu)孰劣之分。筆墨技巧是山水畫家的思想得以體現(xiàn)的前提和基礎(chǔ)，但絕不是重點所在，山水畫創(chuàng)作終究是意境的創(chuàng)作，不是筆墨技法的炫耀。

四、結(jié)語

意境作為山水畫最為重要的元素之一，貫穿著整個山水畫的發(fā)展史。隨著山水畫不斷地發(fā)展，歷史上不同時期對山水畫意境的詮釋也有所不同，重“意”還是中“境”的討論至今不休。山水畫意境是一種只可意會不可言傳的感覺，它是整幅山水畫格調(diào)得以升華的關(guān)鍵。從最初嘗試在山水畫中體現(xiàn)意境到后來無意境不成山水的態(tài)度轉(zhuǎn)變，正體現(xiàn)著人們審美情趣的不斷提高。山水意境與中國傳統(tǒng)古典哲學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系，古典哲學(xué)影響著山水畫意境的表達(dá)內(nèi)容以及表達(dá)形式，道家的天人合一，儒家的中庸之道，佛家的色即是空在山水畫中都得以體現(xiàn)。如果說意境是山水畫的靈魂，那么筆墨就是靈魂依托的軀殼。從一幅山水畫的筆墨之中不僅可以看出山水畫家用筆運(yùn)墨的技法嫻熟與否，更能體現(xiàn)出山水畫家的修養(yǎng)和境界高低。筆墨是山水畫家抒發(fā)內(nèi)心情感的媒介，點、頓、濃、淡都是山水畫家內(nèi)心波瀾的印證。山水畫家的修養(yǎng)和用筆運(yùn)墨的技法決定山水畫的意境高雅與否，而欣賞者的審美情趣高低也決定了能否品味出其中的意境美。

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