摘要：潘玉良作為20世紀(jì)早期走出國門的女性藝術(shù)家，一生都在追求和探索中西方繪畫形式相結(jié)合的創(chuàng)作道路，特別是油畫民族化的問題。她的畫中多次出現(xiàn)的女性形象和女性人體的描繪代表著藝術(shù)家對女性意識的覺醒和在繪畫創(chuàng)作中的體現(xiàn)，旨在了解女性意識對于女性藝術(shù)家創(chuàng)作的重要性。她在國內(nèi)外多次獲獎，這些都是對她研究成果和藝術(shù)精神的肯定。文章從畫家當(dāng)時所處的背景、人生經(jīng)歷和繪畫構(gòu)圖美、造型美以及畫面所表現(xiàn)的情感來分析一下這位女性藝術(shù)家的繪畫。

關(guān)鍵詞：潘玉良;造型;構(gòu)圖;繪畫語言;女性藝術(shù)

一、20世紀(jì)初中西合璧的背景

20世紀(jì)初中西方文化經(jīng)歷著不斷的碰撞與融合，中國的政治、經(jīng)濟以及科技文化在動蕩與沖擊中不斷地改變與發(fā)展。這樣的時代背景與歷史條件也影響了這一時期人們的審美趣味與審美心理，使得這時期的文化與藝術(shù)審美觀念在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土文化與外來異質(zhì)文化的分歧中逐漸走向交融。

1926年林風(fēng)眠撰寫了《東西藝術(shù)之前途》，這本書主要分析等西方藝術(shù)的相同與不同之處，提出“調(diào)和東西藝術(shù)的觀點”。在美術(shù)界中，很多人都希望中國美術(shù)學(xué)習(xí)西方美術(shù)，把中西交融作為拯救中國美術(shù)的一個重要手段。其中徐悲鴻、劉海粟、這三位提倡中西交融的美術(shù)界大師對之后潘玉良形成中西結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了很大的影響。

二、畫家潘玉良的人生經(jīng)歷與藝術(shù)雛形

查閱相關(guān)資料就可以知道，他是從孤兒、雛妓、小妾再到藝術(shù)家的，是一位頗為奇特的人物。所謂奇特指身為女性頻卑微的出身近乎文盲的知識儲備，有意無意地闖進(jìn)20世紀(jì)上半葉中國美術(shù)神圣的領(lǐng)地。她以近10年的（1919-1928）國內(nèi)國外刻苦求學(xué)的履歷，以獨具的天資、強烈的自我拯救意識和充沛的藝術(shù)激情，躋身于原本不屬于她的這一時期中國美術(shù)的前沿地帶，成為一名享譽中外畫壇的藝術(shù)家。

在潘玉良的一生中有三個重要人物對她的幫助是非常大的——一是潘贊化：是她的歸宿，也是她的起點，作為潘贊化的妾，她獲得了一個合法的身份和借此改變命運的契機;另外就是陳獨秀：我們都知潘玉良在1920年作為首批女生入讀上海圖畫美術(shù)院，據(jù)劉葦（潘玉良上海美專同學(xué)）回憶，“潘玉良進(jìn)入美專，并不是全憑成績出眾，而是潘贊化請陳獨秀在劉海粟處介紹、凱旋的結(jié)果……”;再一個就是洪野：考入上海美專的前三年潘玉良師從洪野。因此，可以說他們的藝術(shù)觀念影響了并且改變了她的人生道路。

陳獨秀對于“美術(shù)革命”的看法是中國美術(shù)要吸收西方作品的寫實精神;蔡元培提出“以美育代宗教”“今世為東西文化融合時代，西洋之所長，吾國自當(dāng)采用”，把西方美術(shù)理念引進(jìn)中國美術(shù)教育。

這段早期教育對潘玉良之后形成中國交融的藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了很大的影響。劉海粟是中西兼長的藝術(shù)家，他曾經(jīng)向廣大學(xué)生呼吁：“美專高師科諸同學(xué)，對于國畫與西洋畫并皆研究，其中英絕之世應(yīng)運而興類能融合中西，......不啻于我國畫界辟一新紀(jì)元也?！眲⒑Ｋ诘倪@種繪畫教育理念對潘玉良的影響頗深，并直接導(dǎo)致了她探索研究中西方藝術(shù)結(jié)合的繪畫之路。

三、人物繪畫構(gòu)圖的韻律美

縱觀潘玉良一生的繪畫創(chuàng)作，在藝術(shù)創(chuàng)作上注重繪畫形式的探索與創(chuàng)新，其創(chuàng)作既兼顧中國繪畫的寫實性和色彩表現(xiàn)的濃郁性，又兼顧中國繪畫的寫意性和情感表達(dá)抒情性。潘玉良在藝術(shù)創(chuàng)作上以人物畫居多，人物繪畫最能體現(xiàn)她在繪畫創(chuàng)作中的藝術(shù)特點，她筆下的人物既有西方繪畫的表現(xiàn)形式，又獨具東方藝術(shù)氣質(zhì)，具有獨特的形式美感。

潘玉良在人物繪畫上的構(gòu)圖主要以單個人物和組合人物地構(gòu)圖方式為主。其中單個人物繪畫多以“三角形”構(gòu)圖為主，追求畫面的穩(wěn)定性和體量感，畫面人物常配以花卉作襯托，打破“三角形”構(gòu)圖呆板的弊端，追求畫面的生動性。組合人物繪畫構(gòu)圖常采用流動的曲線，多以“S”形構(gòu)圖為主，畫面中人物安排體現(xiàn)畫面的流暢感和韻律美。如在1944年創(chuàng)作的油畫《自畫像》就是采用“三角形”構(gòu)圖的形式，這是潘玉良對著鏡子寫生的一幅油畫作品。整幅畫長寬在90*60厘米左右，畫中人物構(gòu)圖采用半身像寫生常用的形式，畫中人物端坐在板凳上，右手依靠在旁邊白色的桌子上，軀干和大腿稍微向外傾斜，畫中人物和桌子剛好形成“三角形”構(gòu)圖。作者為了不使畫面呆板，缺乏生機，又在旁邊白色的桌子上擺放了一盆鮮花，打破了畫面構(gòu)圖的平衡感的穩(wěn)定性，使畫面變得靈動。

潘玉良在進(jìn)行人物畫創(chuàng)作時，除注意畫面構(gòu)圖形式外，還注重畫面空間和點、線、面在畫面構(gòu)圖中的穿插使用。如潘玉良1961年創(chuàng)作的彩墨人物畫《梳妝女》在畫面構(gòu)圖中對正負(fù)空間進(jìn)行了很好的經(jīng)營，畫中梳妝少女端坐在畫面中，通過畫面上下、左右空間的處理，人物服飾和形體形成點、線、面的穿插，讓觀賞者很自然地把視覺集中在畫面中心人物右上方的眼龐處。

四、人物造型的形式美

潘玉良人物繪畫造型以現(xiàn)實為題材，畫中人物形象以民國時期的人物特征為主，他的繪畫造型在不同時期有不同的特點，且創(chuàng)作的人物繪畫可以分為三個階段：早期人物繪畫造型傾向?qū)憣嵭?，中期人物繪畫造型偏向裝飾性;晚期人物繪畫造型偏向?qū)懸庑浴?/p>

第一階段人物造型的寫實性（1921-1937）。

注重客觀事物的形象特征，強調(diào)人物的寫實性，人物造型比例結(jié)構(gòu)精準(zhǔn)，描繪精準(zhǔn)的人物場景，人體結(jié)構(gòu)精準(zhǔn)。造型生動，受印象派色彩影響畫面色彩濃郁。潘玉良早期油畫人物作品《我的一家》就是很好的代表。此話創(chuàng)作于1931年，整幅油畫采取寫實畫法，畫中人物有畫家自己、丈夫潘贊化和兒子潘牟。整幅畫面構(gòu)圖精致，除了造型比例精準(zhǔn)之外，人物動態(tài)造型生動，人物造型追求雕塑般的體量感，通過透視畫法營造出三維的空間深度。雖然原畫毀于十年浩劫，但我們依然可以從留的照片中感覺到畫家扎實的繪畫功底。

第二階段人物造型的裝飾性（1937年至40年代末）。

這一階段潘玉良第二次走出國門赴法國交流學(xué)習(xí)，他開始有選擇的從眾多藝術(shù)大師的作品中汲取營養(yǎng)，在借鑒他人的同時嘗試著如何進(jìn)行東西方繪畫的結(jié)合。這一時期在人物造型上既沒有第一階段追求人物造型的寫實性和三維空間的真實感，也沒能達(dá)到第三階段人物造型的自由流暢感和畫面的寫意性。這一階段人物造型以線為主，突出人物特征，注重人物造型的塊面感，通過運用后印象派和裝飾性的色彩，達(dá)到裝飾畫面突出主題的作用。如1941年創(chuàng)作的油畫作品《女人和貓》，在人物造型上以線勾勒造型，用筆用色主觀性很強，采用裝飾性色彩，畫面用筆用色以平涂為主，很少考慮環(huán)境色和光源色的運用，具有二維構(gòu)成感和裝飾效果。

第三階段彩墨人物造型（20世紀(jì)40年代末至1977年）。

潘玉良晚期的繪畫作品則更好的凸顯出中西方繪畫交融的情感，這種將中國傳統(tǒng)線描造型手法融入西方繪畫技巧的表達(dá)方式，既體現(xiàn)了西方的造型語言，也很好的突出東方繪畫的意境。她晚期的藝術(shù)作品多以彩墨人物畫為主，采用中國的繪畫材料，使用中國繪畫和中國書法的表現(xiàn)技法，描繪東方女性，反映東方女性生活意趣。其中創(chuàng)作于20世紀(jì)50年代的彩墨人物畫《側(cè)臥的女人體》就是采取了西方的構(gòu)圖和造型方式，并且運用了中國畫自由靈動的線條和中國書法獨特的運筆書寫特點，賦予畫面?zhèn)€性色彩，使人物造型勾勒出豐富圓潤、自然的體態(tài)。雖然西方繪畫大師學(xué)習(xí)中國繪畫元素的很多，但只得其形未得其伸，總是隔著一層薄紗“未識廬山真面目”。而潘玉良繪畫作品承載著中華民族獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，以筆墨為造型手段和繪畫語言。

五、人物繪畫語言的表現(xiàn)美

情感是藝術(shù)審美特征之一，也是藝術(shù)的本源因素。一幅畫如果沒有情感表達(dá)也就稱不了藝術(shù)，因為它反映著藝術(shù)家對外部客觀世界的主觀藝術(shù)態(tài)度。潘玉良的人物繪畫創(chuàng)作主要以女性為主，在她筆下描繪的女性人物形象獨具東方女性特有的氣質(zhì)，且描繪的人物場景具有獨特的生活意趣，格調(diào)高雅且不落俗套。她的繪畫形式對中西方繪畫進(jìn)行了很好的融合“嫁接”，畫面藝術(shù)表現(xiàn)形式追求中國繪畫“似與不似之間”的藝術(shù)表現(xiàn)效果，使用中國畫藝術(shù)的表現(xiàn)語言和西方繪畫的色彩。作為五四運動后中國女性畫家的代表，她獨特的藝術(shù)表現(xiàn)語言，在當(dāng)時那個年代是比較新穎獨特的，給當(dāng)時的藝術(shù)界送來了一縷新風(fēng)。她的繪畫作品采用自己獨特的藝術(shù)表現(xiàn)語言，注重畫面的構(gòu)成感和裝飾效果，通過寫意性的表現(xiàn)手法，喚起人們情感上的共鳴。她筆下的女性人物不論是在人物刻畫上還是形象上都具有東方女性t特有的氣質(zhì)和韻味，既不顯得高高在上，也不曖昧低俗，人物塑造的素樸而又大方。如《雙人舞扇》等這些畫，乍看起來具有馬蒂斯繪畫的大塊純色運用的特點，然而潘玉良在紛繁的西畫色彩中又融入了國畫的線條勾勒，蘊藏著中國繪畫藝術(shù)的意境、詩情和韻律。構(gòu)圖大膽而夸張，畫面奔放而深沉，色彩絢爛中透著寧靜，既有著強烈的律動感又給人以和諧之美。特別是藝術(shù)家中晚期的藝術(shù)創(chuàng)作，更具東方藝術(shù)特色。

六、總結(jié)

潘玉良作為我國20世紀(jì)初期油畫探索階段的女性畫家代表，帶著自己對藝術(shù)執(zhí)著的態(tài)度和孜孜不倦的拓荒精神，得到社會和同行的肯定。她的藝術(shù)研究經(jīng)歷帶給我們的啟發(fā)是，只有深刻洞察中西方藝術(shù)才能實現(xiàn)中西融合，特別是民族藝術(shù)的特質(zhì)與傳統(tǒng)，想要真正做到對中西方藝術(shù)的融會貫通，只有立足于民族藝術(shù)，有選擇借鑒西方藝術(shù)的長處。

參考文獻(xiàn)：

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