[摘 要]

40年來(lái)，我國(guó)音樂(lè)表演理論研究成果迭出，所見(jiàn)文論視域廣闊，論題新穎，論點(diǎn)鮮明，論述深入。筆者在探析、解讀這一時(shí)期的研究文獻(xiàn)過(guò)程中，感受到初具中國(guó)話語(yǔ)體系的音樂(lè)表演理論研究逐漸羽翼豐滿，繼而昭示具有新時(shí)代中國(guó)特色的音樂(lè)表演理論成果亦將繁星璀璨，百花爭(zhēng)艷。

[關(guān)鍵詞] 音樂(lè)表演元理論;歷史脈絡(luò);學(xué)科架構(gòu);研究方法;具象表達(dá)

[中圖分類號(hào)]J609 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2019）12-0021-05

中國(guó)音樂(lè)表演理論研究自改革開(kāi)放初期的探索起步至今已逾四十載，這一體現(xiàn)新時(shí)期音樂(lè)理論建設(shè)與發(fā)展的成果積淀，將論域聚焦在元理論探索、歷史脈絡(luò)敘事、學(xué)科架構(gòu)塑型、研究方法更新以及具體事項(xiàng)表述等方面。梳理、提煉探索經(jīng)驗(yàn)，匯聚、彰顯學(xué)思內(nèi)蘊(yùn)，透視、反思學(xué)理進(jìn)程，使得根植于實(shí)踐操作的音樂(lè)表演理論研究不斷顯露出自身的獨(dú)立品格。

一、音樂(lè)表演元理論探求

20世紀(jì)80年代，我國(guó)學(xué)者開(kāi)始對(duì)音樂(lè)表演理論研究進(jìn)行初步探索。在前人經(jīng)驗(yàn)描述的基礎(chǔ)上，形成一批具有代表性的成果，為之后的研究奠定了扎實(shí)的學(xué)理基礎(chǔ)。就問(wèn)題本身而言，首先要確定它是存在的，其次要清楚它研究什么。對(duì)音樂(lè)表演問(wèn)題的探討，我們應(yīng)明確其存在的合理內(nèi)核，性質(zhì)、特征、發(fā)展規(guī)律等元理論問(wèn)題。

羅小平認(rèn)為，音樂(lè)表演要在準(zhǔn)確把握作品原創(chuàng)內(nèi)核的基礎(chǔ)上進(jìn)行，這個(gè)作品本質(zhì)特征的前提把握不好，將失去音樂(lè)表演的“真實(shí)性”。若要繼續(xù)挖掘作品的內(nèi)蘊(yùn)與表現(xiàn)美的形式特點(diǎn)，“就需要在音樂(lè)表演創(chuàng)造中把握歷史與當(dāng)代、民族與民族風(fēng)格、社會(huì)與個(gè)人之間的辯證關(guān)系。”[1]作者從表演心理的視角，高度概括了音樂(lè)再創(chuàng)作的審美感受心理形式與音樂(lè)創(chuàng)作的本質(zhì)，詳細(xì)闡述了二者的區(qū)別。認(rèn)為表演者需要通過(guò)“理解和領(lǐng)悟”“想象和聯(lián)想”“獨(dú)具特色的審美心理形式”實(shí)現(xiàn)自身的情感體驗(yàn)，并結(jié)合恰當(dāng)?shù)难葑?、演唱技巧（“物化手段”），掌握一種控制能力進(jìn)而實(shí)現(xiàn)美的創(chuàng)造。這一具有深度邏輯推演意味的闡述，將音樂(lè)哲學(xué)、美學(xué)色彩賦予音樂(lè)表演體內(nèi)，是一篇思辨性強(qiáng)、理論表述充分的文章。高拂曉認(rèn)為這篇文章闡明了音樂(lè)表演的基本原則[2]。作為早期具有代表性的文獻(xiàn)，它為之后的研究提供了樣本，為我們清晰地勾勒出音樂(lè)表演的理論框架，做進(jìn)一步研究提供基礎(chǔ)。王次炤在《論音樂(lè)表演》[3]一文中，認(rèn)為音樂(lè)表演只有在真實(shí)性和創(chuàng)造性，歷史風(fēng)格和時(shí)代風(fēng)格之間巧妙平衡、融合的二度創(chuàng)作后，才能展現(xiàn)出較高的藝術(shù)價(jià)值。在對(duì)西方早期音樂(lè)表演運(yùn)動(dòng)的批判中，體現(xiàn)了塔魯斯金和凱維觀點(diǎn)的結(jié)合。整篇而論，為我們研究音樂(lè)表演理論相關(guān)問(wèn)題指明了路徑：除了具體音樂(lè)事項(xiàng)分析外，還需要具有理論色彩的闡述。從感性與理性結(jié)合的角度，為我們積累經(jīng)驗(yàn)，擴(kuò)展視角，提升研究的高度。文中還涉及音樂(lè)表演的情感體驗(yàn)、想象、記憶等問(wèn)題。張前也肯定了“理論觀念和美學(xué)意識(shí)”在音樂(lè)表演中所具有的指導(dǎo)作用[4]。任何藝術(shù)研究?jī)H限于經(jīng)驗(yàn)的方法而缺少哲學(xué)的抽象高度、美學(xué)的理論觀照，都會(huì)削弱藝術(shù)的本質(zhì)魅力，甚至影響其發(fā)展，停滯不前。關(guān)注音樂(lè)表演藝術(shù)的美學(xué)問(wèn)題，一方面是為了順應(yīng)音樂(lè)表演實(shí)踐不斷深化、發(fā)展的需要，另一方面也是為了滿足音樂(lè)美學(xué)由“形而上”的藝術(shù)研究分工到“形而下”地承擔(dān)自身的理論要求。音樂(lè)表演理論研究必將助推我國(guó)音樂(lè)表演藝術(shù)的全方位提升。文章對(duì)我們明確音樂(lè)表演研究的價(jià)值和意義，對(duì)象和方法等元理論問(wèn)題提供依據(jù)。

德國(guó)音樂(lè)學(xué)家漢斯·施密茨（Hans Peter Schmitz）的《音樂(lè)的表演》[5]一文，通過(guò)將“擺動(dòng)”“交互作用”“交叉相連”“力度均衡”等物理學(xué)原理滲入音樂(lè)表演中的理論意義，提出“左右組”概念，利用五種音樂(lè)元素的相互作用，深入分析表演者如何協(xié)調(diào)各種音樂(lè)元素在音樂(lè)表演中對(duì)立統(tǒng)一的“和諧”存在。文章的論述總體上體現(xiàn)為音樂(lè)表演過(guò)程中，對(duì)音樂(lè)演唱、演奏輕重緩急的辯證把握，其中涉及物理學(xué)和心理學(xué)論域，作者通過(guò)嚴(yán)密的邏輯論證，將其提出的“左右組”的辯證統(tǒng)一原則運(yùn)用于音樂(lè)有效表演過(guò)程中。國(guó)外學(xué)者中，較早關(guān)注音樂(lè)表演理論問(wèn)題的還有艾倫·科普蘭，他認(rèn)為應(yīng)該關(guān)注創(chuàng)作思維與表演思維，并把二者統(tǒng)一考量，這樣有助于發(fā)現(xiàn)、理解它們之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)與相互影響。[6]

這方面研究的代表性學(xué)者還有楊易禾[7][8]、馮效剛[9]等人，他們的論述不僅開(kāi)拓了音樂(lè)表演理論的研究思路和視野，更重要的啟示在于，對(duì)音樂(lè)表演內(nèi)部的分析，也不僅限于作品曲式結(jié)構(gòu)等方面，從哲學(xué)、心理學(xué)，甚至聲學(xué)的視角進(jìn)行具有實(shí)體佐證的邏輯推演也是有效研究途徑之一。

在音樂(lè)表演心理、表演創(chuàng)造問(wèn)題、版本比較、人才培養(yǎng)等方面，國(guó)內(nèi)的研究成果也較為豐碩。肖天靜[10]、胡自強(qiáng)[11]、邵桂蘭、王建高[12]等人從不同視角論述了表演創(chuàng)造性問(wèn)題，他們嘗試在不同的方法論基礎(chǔ)上，提升音樂(lè)表演藝術(shù)的技術(shù)水平和藝術(shù)品格。周海宏將實(shí)驗(yàn)心理學(xué)方法運(yùn)用于表演過(guò)程研究，其實(shí)證與實(shí)踐（包括鋼琴演奏與教學(xué)實(shí)踐）相結(jié)合的特點(diǎn)具有代表性[13]。楊健提出“多維情感空間”的設(shè)想，利用計(jì)算機(jī)可視化分析手段，對(duì)音樂(lè)表演進(jìn)行測(cè)量。[14]這種新技術(shù)的運(yùn)用在國(guó)內(nèi)甚至國(guó)際范圍，具有先鋒意義。楊力[15]、楊燕迪、周雪豐等學(xué)者以不同形式，關(guān)注音樂(lè)表演表現(xiàn)性分析，具有一定理論深度。魏廷格、蔣存梅等人通過(guò)對(duì)表演版本的比較，分析、描述表演表現(xiàn)力。

從音樂(lè)表演元理論問(wèn)題的探索發(fā)展至多角度、深層次、實(shí)證性的研究，對(duì)學(xué)科自身而言，標(biāo)志著它內(nèi)部的不斷充實(shí)與豐滿;對(duì)學(xué)科對(duì)象而言，無(wú)疑將全方位推動(dòng)音樂(lè)表演藝術(shù)實(shí)踐的理性發(fā)展。

二、音樂(lè)表演的歷史敘事

音樂(lè)表演的理論研究不應(yīng)該，也絕不能懸置于真空中，因?yàn)樗菤v史文化的產(chǎn)物，將音樂(lè)表演問(wèn)題置于歷史之維敘事，呈現(xiàn)出其觀念思想、具體事項(xiàng)、人物作品等方面的發(fā)展脈絡(luò)。

張前對(duì)“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)的歷史及其美學(xué)思想”進(jìn)行闡述，梳理了傳統(tǒng)琴論、唱論的歷史發(fā)展與美學(xué)思想，書(shū)中或以專題形式，或以體裁分類，描繪了中西方音樂(lè)表演相關(guān)問(wèn)題的總體脈絡(luò)。高拂曉在專著中，對(duì)西方聲樂(lè)、器樂(lè)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)種類進(jìn)行述評(píng)，重點(diǎn)對(duì)國(guó)內(nèi)外音樂(lè)表演理論及其比較進(jìn)行歷史敘事。王佳論述了西方音樂(lè)表演觀念的形成發(fā)展與歷史演進(jìn)，以及受到哲學(xué)、文化、思潮等因素影響而展現(xiàn)出審美觀念的精神內(nèi)涵。馮效剛、居其宏、范曉峰取新中國(guó)成立后17年（1949—1966）的“新音樂(lè)”表演藝術(shù)為研究對(duì)象，指出在“中西融合”進(jìn)程中，中國(guó)音樂(lè)表演藝術(shù)在歌劇、聲樂(lè)、器樂(lè)、管弦、鍵盤(pán)等多種藝術(shù)形式“突飛猛進(jìn)”的基礎(chǔ)上，取得了長(zhǎng)足發(fā)展。[16]馮效剛的另一篇文章[17]肯定了改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)器樂(lè)表演理論研究的成果，為我們深入探討表演問(wèn)題提供了史料。高拂曉的兩篇連載文章分別對(duì)中西方音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域中，音樂(lè)表演理論問(wèn)題進(jìn)行全面、系統(tǒng)的述評(píng)。通過(guò)比較，揭示了中西方音樂(lè)表演理論問(wèn)題研究各自的規(guī)律和特點(diǎn)。上篇[18]指出國(guó)外研究以“歷史和哲學(xué)”的角度，展現(xiàn)“分析的方法”“科學(xué)和心理學(xué)方法”的思辨和實(shí)證取向。下篇中[19]，作者梳理、分析了國(guó)內(nèi)近30年來(lái)發(fā)表的近300篇音樂(lè)表演理論研究的相關(guān)文論。認(rèn)為取得的成果，體現(xiàn)了借鑒與吸收西方表演理論思想的成功，凝練實(shí)踐中音樂(lè)表演經(jīng)驗(yàn)的突破。

20世紀(jì)后半葉以來(lái)，在歐洲和美國(guó)，“早期音樂(lè)復(fù)興”觀念興起，被認(rèn)為是上個(gè)世紀(jì)西方音樂(lè)學(xué)術(shù)界的熱門(mén)話題之一。具體表現(xiàn)為歷史研究觀照下，使用仿古樂(lè)器演奏早期風(fēng)格音樂(lè)的現(xiàn)象。

美國(guó)當(dāng)代音樂(lè)學(xué)家約翰·沃爾特·希爾（John Walter Hill）回溯早期音樂(lè)表演活動(dòng)中“解釋性創(chuàng)新”和“音樂(lè)意識(shí)形態(tài)”的歷史衍展[20]，提出研究這一觀念的緣由，回答那些批判、質(zhì)疑，甚至否定的聲音?？梢钥闯?，希爾是音樂(lè)史上“原本主義”（即早期音樂(lè)復(fù)興）運(yùn)動(dòng)的擁護(hù)者。文中對(duì)“早期音樂(lè)演奏”概念進(jìn)行解讀，通過(guò)列舉大量演奏家的音樂(lè)活動(dòng)、錄音資料等，呈現(xiàn)出“早期音樂(lè)復(fù)興”的四個(gè)階段的歷史脈絡(luò)，表明每一階段的發(fā)展特征。此文原版是作者在中央音樂(lè)學(xué)院的現(xiàn)場(chǎng)演講稿，因此，也通過(guò)音響實(shí)例佐證其提出的論點(diǎn)，具有一定的說(shuō)服力。約翰·林克（John Rink）的論文集中，科林·勞森（Colin Lawson）的《穿越歷史的表演》和彼得·沃爾斯（Peter Walls）的《歷史表演與當(dāng)代演奏家》是兩篇在西方歷史范疇內(nèi)研究音樂(lè)表演的文論，用“具有歷史意義的表演”（historically informed performance）概念，探討當(dāng)代演奏家表演“詮釋”真實(shí)性的歷史個(gè)案，在闡明作曲家的意圖的過(guò)程中，首先是要全面理解音樂(lè)。這一過(guò)程的中心是“分析”而不是“歷史”，但歷史的視角又為分析帶來(lái)了經(jīng)驗(yàn)。

三、音樂(lè)表演學(xué)科建構(gòu)與反思

學(xué)科構(gòu)建需要學(xué)者具有開(kāi)闊的視野、深度的學(xué)思和厚實(shí)的學(xué)術(shù)累積，進(jìn)而通過(guò)搭建對(duì)話與交流的有效平臺(tái)，提供思想碰撞的機(jī)緣，促進(jìn)和完善學(xué)科自身的形成內(nèi)理。

在“首屆全國(guó)音樂(lè)表演研究學(xué)術(shù)研討會(huì)”（2016年4月，北京）、“第二屆中國(guó)音樂(lè)理論話語(yǔ)體系（表演理論）學(xué)術(shù)研討會(huì)”（2018年11月，新鄉(xiāng)）、“第二屆全國(guó)音樂(lè)表演學(xué)術(shù)研討會(huì)”（2019年6月，北京）以及有我國(guó)學(xué)者參加并發(fā)言的“第四屆表演研究網(wǎng)絡(luò)國(guó)際會(huì)議”（Performance Studies Network Fourth International Conference，2016年7月，英國(guó)，巴斯）等學(xué)術(shù)會(huì)議上，學(xué)者們?cè)凭垡惶?，借平臺(tái)優(yōu)勢(shì)，各抒己見(jiàn)，發(fā)表觀點(diǎn)，不斷產(chǎn)生學(xué)術(shù)新視野下的創(chuàng)新理念，創(chuàng)新方法，有效地推動(dòng)了學(xué)科建設(shè)與發(fā)展。[21][22][23][24]

對(duì)“中國(guó)音樂(lè)表演理論體系的學(xué)科構(gòu)建”問(wèn)題，項(xiàng)陽(yáng)認(rèn)為僅從當(dāng)下認(rèn)知層面難以體系建構(gòu)學(xué)科，傳統(tǒng)表演話語(yǔ)不可或缺。主張?jiān)诎盐諝v史縱深的基礎(chǔ)上，關(guān)注中國(guó)音樂(lè)表演話語(yǔ)體系的整體構(gòu)架[25]。秦序指出具有“活態(tài)”存在形式的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，其不固守原版的基因，自由發(fā)展態(tài)勢(shì)，顯現(xiàn)出音樂(lè)表演藝術(shù)的重要特質(zhì)[26]。當(dāng)前，對(duì)音樂(lè)表演理論問(wèn)題的探討，無(wú)疑應(yīng)該借鑒國(guó)外的先進(jìn)理念。然而，中國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)作為研究的理論之基，觀念之源，更值得我們合理繼承與深入挖掘。文章用中國(guó)視角探討音樂(lè)表演理論問(wèn)題，以此作為構(gòu)建中國(guó)音樂(lè)表演理論體系的邏輯起點(diǎn)，更體現(xiàn)出世界音樂(lè)表演理論體系的中國(guó)話語(yǔ)。楊和平從“研究敘事”“歷史語(yǔ)境”“現(xiàn)實(shí)狀態(tài)”“邏輯支點(diǎn)”“體系構(gòu)建”等五個(gè)方面展開(kāi)論述。指出中國(guó)音樂(lè)表演美學(xué)研究的合理內(nèi)核及其缺失，表現(xiàn)為近代以來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演美學(xué)“話語(yǔ)權(quán)”的消解，相應(yīng)產(chǎn)生了構(gòu)建中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演美學(xué)理論話語(yǔ)體系的意義[27]。文章以史為經(jīng)，以論為緯，史論結(jié)合，其宏大目標(biāo)可以上升至占據(jù)世界音樂(lè)表演美學(xué)體系的一席之地。具體指向確立學(xué)術(shù)發(fā)展的機(jī)制和構(gòu)建中國(guó)特色的理論話語(yǔ)體系。

此外，姚藝君提出依托“中國(guó)樂(lè)派高精尖創(chuàng)新中心”，結(jié)合理論研究和資源研究，構(gòu)建世界平臺(tái)上的中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)理論體系。[28]

四、音樂(lè)表演民族志方法與個(gè)案

以民族學(xué)、人類學(xué)為背景，研究音樂(lè)表演在儀式音樂(lè)、民間音樂(lè)活動(dòng)中的行為，是近年來(lái)的熱點(diǎn)之一。研究中，學(xué)者們不僅將儀式音樂(lè)中的音樂(lè)表演行為視為研究對(duì)象，同時(shí)，還把文化學(xué)、人類學(xué)意味的音樂(lè)事項(xiàng)研究過(guò)程作為方法論和本體論予以觀照。楊民康將儀式音樂(lè)表演民族志表述為：“以儀式化音樂(lè)表演為對(duì)象和路徑，借以觀察和揭示人們?cè)谄湟魳?lè)表演活動(dòng)中如何利用儀式表演行為，將觀念性音樂(lè)文化深層模式轉(zhuǎn)化為音聲表象的過(guò)程和結(jié)局，并輔以必要的闡釋性分析和文化反思?！盵29]目前，音樂(lè)民族志研究中，以音樂(lè)表演為載體的成果不斷涌現(xiàn)。該類研究將儀式化表演行為和表演過(guò)程作為焦點(diǎn);重視考察中采用觀摩、即時(shí)采錄所占有的音聲資料，兼具融入式參與，獲取即時(shí)性、原生性資料。

美國(guó)學(xué)者安東尼·西格爾（Anthony Seeger）在對(duì)蘇亞人長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的音樂(lè)人類學(xué)研究后，指出他們的“歌唱”蘊(yùn)含的意義是“功能性的”“觀念的”產(chǎn)物。本書(shū)的特色有：一、作者以音樂(lè)表演視角研究社會(huì)，不是簡(jiǎn)單地把人類學(xué)方法應(yīng)用于音樂(lè)表演行為，而是從音樂(lè)的角度研究社會(huì)，闡述社會(huì)和觀念關(guān)系的獨(dú)特結(jié)構(gòu);二、作者避免主觀想象，切身參與描述對(duì)象的內(nèi)情，用事實(shí)陳述親歷，以7篇日記的形式，詳細(xì)描述了作者實(shí)地親歷的“鼠儀”活動(dòng)，并與資料結(jié)合鋪陳，讓我們自己思考蘇亞人的具有生命儀式性的音樂(lè)表演活動(dòng)及其價(jià)值觀念。這種批判研究者絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)，平等對(duì)待研究對(duì)象的模式，無(wú)疑是我國(guó)音樂(lè)表演民族志研究中需要借鑒與深入把握的理念。英國(guó)學(xué)者蘇珊·安娜·瑞麗（Susan Anna reilly）認(rèn)為，民族音樂(lè)學(xué)作為人類學(xué)和音樂(lè)學(xué)的分支，把人類學(xué)對(duì)社會(huì)的考察與音樂(lè)學(xué)的音樂(lè)分析技巧融為一體。主張“把這個(gè)學(xué)科作為關(guān)于音樂(lè)演奏的人種學(xué)描述”，她的兩篇文章，在闡述音樂(lè)文化內(nèi)涵與社會(huì)體系關(guān)聯(lián)的基礎(chǔ)上，深入探究巴西東南部鄉(xiāng)村地區(qū)流行音樂(lè)表演事項(xiàng)，探討如何“超越音樂(lè)自身去觀察音樂(lè)表演中音樂(lè)所促進(jìn)的社會(huì)相互作用模式”。[30]“儀式劇本”的“原文”在音樂(lè)表演中成為對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的文化含義所做的注解。如果我們把音樂(lè)產(chǎn)品與它們的表演系統(tǒng)聯(lián)系起來(lái)看，我們就不難領(lǐng)悟到對(duì)于音樂(lè)活動(dòng)的參與者來(lái)說(shuō)音樂(lè)的文化含義是什么。

蕭梅在文章中指出：“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的重要認(rèn)知方式是以演奏家為中心，并以奏（唱）操作行為為核心的注重過(guò)程、動(dòng)態(tài)、功能的整體性（Holistic）音樂(lè)觀?！盵31]深入音樂(lè)表演中身體經(jīng)驗(yàn)的方法論、本體論意義，探討了“體驗(yàn)的音樂(lè)民族志”和音樂(lè)表演中的“身體感”等理論問(wèn)題。[32]在另一篇文章中，將音樂(lè)的“表演”理解為聯(lián)結(jié)歷史、社會(huì)與個(gè)人的“體化實(shí)踐”[33]，即歷史性行動(dòng)分別在身與物中的實(shí)現(xiàn)方式。音樂(lè)表演民族志的書(shū)寫(xiě)，不僅關(guān)注社會(huì)化過(guò)程中產(chǎn)生的音樂(lè)規(guī)則，也考慮到文化參與者在歷史與社會(huì)的互動(dòng)中如何接受文化規(guī)約的過(guò)程。楊民康主要描述和分析了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究方法的“三個(gè)基本層次及五種分析范式”[34]，指出田野考察要以活態(tài)表演過(guò)程及口述歷史為對(duì)象，才能直面音聲，體現(xiàn)出音樂(lè)形態(tài)的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)。作者基于大量中西論述，以“表演為經(jīng)緯”，將“音聲”作為起點(diǎn)，把書(shū)面音樂(lè)資料（樂(lè)譜）或口頭音樂(lè)表演（映像）與廣義“記譜”分析（即興、變奏等）都納入音樂(lè)書(shū)寫(xiě)的范疇。以“表演為經(jīng)緯”的民族音樂(lè)學(xué)研究，能夠使讀者進(jìn)一步置身于完整、暢達(dá)的音樂(lè)學(xué)術(shù)情景中，更好地發(fā)揮“表演”作為核心位置的作用，從而深入研究并有效解決現(xiàn)實(shí)、應(yīng)用問(wèn)題。李亞觀照音樂(lè)心理學(xué)論域中音樂(lè)表演和認(rèn)知，在梳理、評(píng)價(jià)相關(guān)音樂(lè)學(xué)英文文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，指出“立足于表演民族志的聲音描寫(xiě)和文化分析”是理解文化認(rèn)知的重要手段，在表演過(guò)程中，將“不言自明的音樂(lè)體驗(yàn)由隱而顯”。[35]李偉霖以儀式表演語(yǔ)境為切入點(diǎn)，聚焦于云南西雙版納傣仂跨界族群贊哈演唱，基于前輩研究基礎(chǔ)上，對(duì)儀式音樂(lè)表演民族志的田野方法、研究理論框架（模式）等進(jìn)行詳細(xì)論述[36]。

從以上文論中可以看出，民族音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)人類學(xué)或民族音樂(lè)志方法論基礎(chǔ)上對(duì)音樂(lè)表演的研究可以簡(jiǎn)述為“音樂(lè)的概念、與音樂(lè)相關(guān)的行為和音樂(lè)的音聲本身”中“與音樂(lè)相關(guān)的行為”這一環(huán)節(jié)的復(fù)合、深入探究。“沒(méi)有與音樂(lè)相關(guān)的概念，行為就無(wú)從發(fā)生;沒(méi)有行為，音樂(lè)聲音也就不可能產(chǎn)生?！盵37]

五、音樂(lè)表演理念與技法

杜亞雄認(rèn)為樂(lè)譜和表演的關(guān)系有：依譜表演、即興表演（不一定有樂(lè)譜，但要照一定的“規(guī)矩”）和有條件的即興表演（在把握作品整體結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上）三種，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演中，主要存在著兩、三種情況。在表演過(guò)程中，“筐格”“唱”的認(rèn)識(shí)和規(guī)范也有所區(qū)別[38]。王曉俊提出中國(guó)民族樂(lè)器演奏技法的“歷史邏輯”和“技法母語(yǔ)”概念[39]，為器樂(lè)演奏理論注入新的活力。高拂曉對(duì)斯克里亞賓作品的表演研究，建立在作品以及版本的基礎(chǔ)上，通過(guò)音樂(lè)學(xué)技術(shù)分析、美學(xué)闡釋，綜合解讀不同演奏家的演奏風(fēng)格特征[40]。楊易禾從“形態(tài)學(xué)”出發(fā)，探討了民族器樂(lè)演奏中四種形式的“韻”廣泛運(yùn)用于表演主體對(duì)樂(lè)音及其連接過(guò)程的處理。[41]趙宴會(huì)對(duì)蘇北嗩吶班20年表演歷史予以細(xì)致分析，指出其表演形式、技法、隊(duì)形以及場(chǎng)域等方面所體現(xiàn)出的變化及其現(xiàn)狀特征。[42]付麗娜取古瑟?jiǎng)?chuàng)制理念、特點(diǎn)、功能的視角，論及古瑟演奏的審美取向，并及詮釋其文化內(nèi)涵所展現(xiàn)的社會(huì)功能。[43]此外，陳燕婷在傳統(tǒng)與當(dāng)代的視域中，觀照南音表演的程序和規(guī)范的前后變化，分析并指出其發(fā)展趨勢(shì)[44]。[LL]

結(jié) 語(yǔ)

對(duì)近40年中國(guó)音樂(lè)表演理論相關(guān)文獻(xiàn)的初步梳理與解讀，可以看出以下特點(diǎn)：

一、不論學(xué)術(shù)成果的累積，還是國(guó)際視野的開(kāi)拓，亦或是作為專業(yè)課程的設(shè)置（1987年，張前在中央音樂(lè)學(xué)院首開(kāi)音樂(lè)表演學(xué)課程），都已表明音樂(lè)表演相關(guān)理論問(wèn)題的研究已納入音樂(lè)學(xué)研究范疇，這不僅為音樂(lè)學(xué)研究拓展了新的學(xué)術(shù)空間，也為實(shí)踐層面的音樂(lè)表演夯實(shí)理論基礎(chǔ)。

二、可以看出，國(guó)內(nèi)音樂(lè)表演理論研究的主要路徑是從哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)等視域探討音樂(lè)表演藝術(shù)的總體規(guī)律，突出表現(xiàn)為運(yùn)用現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)思想精髓解析音樂(lè)表演活動(dòng)。它們的共性在于“綜合研究”的廣度與個(gè)案分析的深度。各家論說(shuō)均自成一派，并且彰顯了獨(dú)創(chuàng)思考的理論品質(zhì)。

三、在借鑒西方理論、方法的同時(shí)，不斷挖掘、消化傳統(tǒng)音樂(lè)理論體系的精華，歷經(jīng)40年學(xué)理探索的不斷通達(dá)與深入，初步顯現(xiàn)中國(guó)品格、中國(guó)特色、中國(guó)話語(yǔ)的音樂(lè)表演理論架構(gòu)，初步具備中國(guó)話語(yǔ)式的表達(dá)色彩。

四、逐漸關(guān)注研究過(guò)程中分析與表演的有機(jī)關(guān)聯(lián)，實(shí)證與思辨有效結(jié)合。有意識(shí)地將音樂(lè)內(nèi)部分析的微觀元素置于音樂(lè)學(xué)表述的生態(tài)理論體系。

通過(guò)梳理、評(píng)價(jià)與反思，筆者對(duì)國(guó)內(nèi)音樂(lè)表演理論研究提出以下思考：

一、音樂(lè)表演理論研究深度有待進(jìn)一步挖掘。在元理論層面，對(duì)音樂(lè)表演作為理論概念的解讀不夠，如音樂(lè)表演與音樂(lè)表演理論、音樂(lè)表演美學(xué)聯(lián)系與區(qū)別需要進(jìn)一步厘清。

二、音樂(lè)表演理論研究的方法與國(guó)外前沿領(lǐng)域存在一定差距。楊健作為開(kāi)拓音樂(lè)表演理論問(wèn)題研究方法的“先鋒者”，屬于個(gè)案?？梢暬?、大數(shù)據(jù)、人工智能等新技術(shù)方法的借鑒與運(yùn)用，不可否認(rèn)地存在學(xué)科界限的藩籬，其有效性亦有待進(jìn)一步實(shí)驗(yàn)、確證，但是與國(guó)際接軌，不斷開(kāi)拓研究思路的方向依然值得我們嘗試與摸索。

三、音樂(lè)表演的流行元素少有涉及。從大眾視野觀照音樂(lè)表演，更多地會(huì)把焦點(diǎn)放在身邊的藝術(shù)形式，如流行音樂(lè)表演。對(duì)這方面的學(xué)理研究，目前所見(jiàn)不多，由此判斷研究的價(jià)值是否有偏離大眾審美的傾向。

四、音樂(lè)表演作為美育的重要手段，尤其在兒童階段的功能、意義未能在研究中體現(xiàn)。