[摘 要]

唐建平創(chuàng)作的歌劇《拉貝日記》圍繞著德國商人約翰·拉貝（John Rabe）等人在南京大屠殺期間對中國人的努力營救而展開。本文探討了唐建平的使用音樂策略，即暴力聲音和通過音樂治愈創(chuàng)傷的可能性。通過混合各種噪音、電子聲音和巴洛克音樂，《拉貝日記》也許能從后現(xiàn)代主義的拼貼實踐中得到更好的理解。

[關鍵詞] 暴力聲音;歌劇《拉貝日記》;《a小調(diào)第二無伴奏小提琴奏鳴曲》

[中圖分類號]J605 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2019）12-0125-02

為了悼念南京大屠殺逝者80周年，由江蘇省委宣傳部指導，江蘇省文化投資管理集團、江蘇省演藝集團聯(lián)合打造及江蘇大劇院組織創(chuàng)作及實施，委約作曲家唐建平創(chuàng)作了中國原創(chuàng)歌劇《拉貝日記》，于2017年12月13日國家公祭日當天在南京江蘇大劇院首演，同時該歌劇作為第三屆中國歌劇節(jié)閉幕演出的作品再次登上江蘇大劇院的舞臺。歌劇講述了1937年親歷了南京大屠殺的德國商人約翰·拉貝（John Rabe）與其他二十多位國際友人，本著人道主義的精神，在南京建立安全區(qū)，保護了二十多萬難民的故事。

新中國成立之后的三十年間，南京大屠殺曾湮沒于公眾的視野中。正如作家張純?nèi)鐚懙溃骸澳暇┐笸罋⒉]有像納粹屠殺猶太人或廣島原子彈那樣深入世界人民的意識中，是因為受害者自己保持沉默?！盵1]1982年日本的“歷史教科書事件”直接誘發(fā)了當年中國的“建館立碑編史”活動，受此事件影響，南京大屠殺遇難同胞紀念館于1985年8月正式落成開放。[2]90年代至今，學術界、文藝界都展開了對于這段創(chuàng)傷歷史的再度認識。德國商人約翰·拉貝在1937年作為大屠殺的親歷者，用日記的形式記錄下的這一段歷史，遂成為各界討論的焦點。這本私人日記是美籍華裔女作家張純?nèi)绲陌l(fā)現(xiàn)，于1996年在說服拉貝的外孫女賴因哈特將之公開。1997年由德意志出版機構和江蘇人民出版社共同出版，共分為8卷10本，2460頁，且中文版《拉貝日記》的發(fā)行成為了國際上的第一個版本。2009年中德合作拍攝的電影《拉貝日記》第一次以該日記作為題材來講述南京大屠殺，并斬獲了第59屆享有德國“奧斯卡”美譽的勞拉獎，電影上映期間也收獲了海內(nèi)外觀眾的一致好評和認可。當時，國內(nèi)影院方不斷收到觀眾要求加映的呼聲，眾多的觀影者表示：“《拉貝日記》不僅挖掘了一段被世人忘記的歷史，而且展現(xiàn)了當時國人真正的抵抗。”[3]值得一提的是，2014年影片在日本東京上映期間，明治大學教授石井知章強調(diào)，“如何讓更多日本年輕人通過觀看《拉貝日記》，來了解日本侵略中國的歷史，對日本來說，是一個需要迫切解決的問題”。[3]

電影《拉貝日記》的德國導演付瑞安·加侖伯格透露，拍攝此片的初衷在于，“希望通過電影把當年一場不大為西方人所認知的災難告知全世界更多人”。有趣的是，電影利用鏡頭語言放大了對于納粹黨旗正義的刻畫。作為德國人的拉貝，他的另一重身份是納粹黨駐南京分部的副部長，在日軍攻打南京時，他曾用納粹黨旗掩護了一大批南京人民的生命。他曾在日記中記錄下他向德國政府要求對中國予以援助的信件，但德國政府始終保持中立的態(tài)度令他不得不利用自己的特殊身份來阻止日軍的暴行。影片中杜撰的人物間的情感互動與殘酷的現(xiàn)實形成鮮明的對比。

以歌劇為載體的《拉貝日記》開創(chuàng)了以南京大屠殺為題材在中國音樂創(chuàng)作領域的先例[在此之前，該題材以器樂曲的創(chuàng)作居多，如盛宗亮的琵琶協(xié)奏曲《南京！南京！》（1999年）、葉小綱的《和平祭[BF]》（[BFQ]2008年）、王西麟的《抗日戰(zhàn)爭交響曲》（2015年）等等][4]。2018年4月9日，該歌劇入圍了“2018國際歌劇大獎”世界首演提名獎，并開啟了歐洲巡演之旅。作曲家唐建平利用音樂、戲劇、表演、舞蹈、舞臺等綜合的元素之外結合了多媒體投影技術。多媒體投影作為輔助敘事的手段曾三次穿插于歌劇之中，其通過一個偌大的半透明紗幕投影，還原出南京城從淪陷到屠城的歷史影像。筆者認為，在此多媒體投影的功能有兩點：第一，多媒體利用黑白的色調(diào)制造晦暗氛圍，突破了傳統(tǒng)歌劇對于色彩性的強調(diào)。第二，它可以看作平行于舞臺敘事的另一條線索，當舞臺停止表演時，多媒體投影的出現(xiàn)作為舞臺的補充，充當旁白的作用。

歌劇以“受難之城”與“圍困之城”兩幕概括了南京城從淪陷到遭受屠城的始末。唐建平所運用的豐富的音樂策略筆者將分為兩點來著重論述，其中包括了“噪音”和動機的使用。

歌劇中突出的“噪音”可以分為交響樂的不協(xié)和制造與電子聲效兩類。交響樂的不協(xié)和制造在于管弦樂的半音化和聲進行，其中打擊樂描摹了大規(guī)模戰(zhàn)爭中激烈、混亂的場面。而電子聲效的使用包括了警報聲、轟炸聲、槍聲等來描摹大屠殺中的空襲，敵我對抗，以及血腥屠殺等攻擊性的場景。唐建平運用的電子聲效并非是在原有聲音素材上通過電子手段加以變化的具象音樂，而是直接采用了錄制好的實際警報聲、轟炸聲和槍聲，類似于舞臺劇的效果，超出了觀眾對于以音樂為主導的歌劇模式的印象。

電子聲效與音樂以及舞臺的關系體現(xiàn)于兩個方面。首先，電子聲效作為音樂的輔助強化了舞臺內(nèi)容的表現(xiàn)力。例如，第一幕受難之城中的空襲場景，在管弦樂浩大的聲勢之下配合舞臺上的逃難場景，利用電子聲效來模擬警報聲和轟炸聲，制造出近乎真實的預警;其次，電子聲效看似取代了音樂的同時，也取代實際的視覺效果。例如，第二幕圍困之城中的槍決場景，日本軍官搜捕了安全區(qū)的中國士兵并將他們進行處決，此刻沒有出現(xiàn)音樂，甚至將整個舞臺清空，反而透過電子音效模擬槍聲，對槍決場面進行描摹。筆者認為，電子聲效取代實際的視覺效果，除了是作曲家有意減少血腥場面的刻畫外，也起到了利用聲音構建畫外空間的作用，是對實際視覺的一種模擬。歌劇并非舞臺劇，雖然歌劇中電子聲效的使用占有重要比例，但它沒有完全取代音樂的主導性地位。

唐建平在歌劇中引用到了有著瓦格納“主導動機”的功能兩種旋律，分別是巴赫的《a小調(diào)無伴奏小提琴奏鳴曲》和日本民歌《櫻花》（唐建平稱之為“厄運動機”）。這兩種旋律作為最重要的主導效果穿于整部作品中，有著預示的作用。前者代表了拉貝的德國國籍及其涉及南京“局外人”的身份，后者則代表了歌劇中日本軍人的身份。唐建平?jīng)]有對《a小調(diào)無伴奏小提琴奏鳴曲》的旋律做出過多變化，僅僅將原本的旋律融合拉貝的詠嘆調(diào)及管弦樂進行呈現(xiàn)，筆者認為該音樂象征著拉貝人格上的完整與正義的身份認同;相反唐建平對日本民歌《櫻花》的原有旋律進行變形，滲透了大量的不協(xié)和半音，透過這樣的表達來象征日本軍人人格上的扭曲和其反派形象。

在討論音樂與暴力的關系時，歌劇中使用的“厄運動機”成為了暴力的暗示，象征著日本人的野蠻侵略，例如第二幕圍困之城中，唐建平將該動機不斷進行重復并加速，營造出緊張且詭異的氣氛。筆者認為，《櫻花》代表著武士道精神的軍國主義斗志，是日本民族形象的象征，也是典型的日本精神的寫照。唐建平在歌劇中使用的“厄運動機”塑造了日本人野蠻形象的同時，也出現(xiàn)在“噪音”聲響前，是一種暴力的預示，每當它出現(xiàn)時，都會給予觀眾心理上沉重的打擊。筆者認為，那些表現(xiàn)侵害、毀滅的音樂似乎象征著非語言、非行為的暴力信號，甚至可以勾起人們內(nèi)心的創(chuàng)傷記憶。

歌劇中，唐建平試圖通過象征救贖的音樂來撫平人們內(nèi)心的創(chuàng)傷，因此巴赫的《a小調(diào)無伴奏小提琴奏鳴曲》被賦予了“人性”的表達，是拉貝人道主義救贖者的象征。當《a小調(diào)無伴奏小提琴奏鳴曲》在第一幕中作為主導動機引出拉貝的身份時，小提琴奏鳴曲的音樂素材被直接引用，表現(xiàn)的深沉音樂情緒是他對戰(zhàn)爭的哀痛。隨后，在拉貝被迫撤離南京時，巴赫的音樂不再作為沉重的哀悼，而是將小提琴奏鳴曲與拉貝的詠嘆調(diào)旋律進行和聲對位，展現(xiàn)了拉貝決心留下來與南京共存亡的堅定信念。在經(jīng)歷了歌劇中“噪音音樂”以及“厄運動機”描摹戰(zhàn)爭與沖突的場面后，歌劇結尾處小提琴旋律的再次出現(xiàn)，音樂調(diào)性由小調(diào)轉為大調(diào)，建立一種先抑后揚的音樂情緒。小提琴向管弦樂的過渡，從聲響效果上制造出的浩大聲勢成為了正義的烘托手段，代表了拉貝從哀痛到光明的人生態(tài)度。因此，唐建平在音樂的處理上，類似于歷史上貝多芬英雄式風格的色彩，更賦予拉貝至高的救贖者形象。

上演于2017年的歌劇《拉貝日記》作為南京大屠殺80周年的紀念獻禮，成為以南京大屠殺為題材目前最新的藝術作品，贏得國人甚至海外各界人士的一致認可，它的出現(xiàn)同樣是對于這段創(chuàng)傷歷史的重要記憶實踐。

（責任編輯：崔曉光）