香港藝術(shù)節(jié)兩出歌劇制作的迷思
——《湯豪舍》與《白蛇傳》觀后

文：周凡夫

歌劇是西方最早跨越音樂與戲劇，還有視覺藝術(shù)等眾多形式的跨界藝術(shù)，因此歌劇也成為香港藝術(shù)節(jié)每年必備的重頭節(jié)目。今年，香港藝術(shù)節(jié)帶來兩出歌劇。先是歷史悠久的萊比錫歌劇院（Oper Leipzig）制作的瓦格納歌劇《湯豪舍》（Tannh?user），相隔一周則是旅美華裔作曲家周龍作曲的《白蛇傳》。歌劇《白蛇傳》是波士頓歌劇院與北京國際音樂節(jié)聯(lián)合委約的作品，2011年獲得第95屆普利策獎（Pulitzer Prize）。該獎項的獲得，相信也是這部歌劇在今年香港藝術(shù)節(jié)上備受矚目的原因之一。

有趣的是，這兩部歌劇的主角——湯豪舍和白蛇，一男一女，都是民間傳說中的“人”物，但湯豪舍是追求肉欲享樂的游吟騎士，白蛇卻是追求忠貞愛情的蛇妖，將這兩個制作安排在相近的時間演出，兩相對照，自可讓看全兩個制作的觀眾引發(fā)各種思考。對筆者而言，生發(fā)了不少在歌劇藝術(shù)上的迷思。

《白蛇傳》：現(xiàn)代風(fēng)格造型的迷思

左頁：歌劇《白蛇轉(zhuǎn)》中的小青

先談?wù)劯鑴　栋咨邆鳌返挠^后感受。對中國香港的觀眾而言，《白蛇傳》的民間故事可謂耳熟能詳，故事情節(jié)的凄迷浪漫，也吸引了無數(shù)藝術(shù)家將之作為素材并創(chuàng)作出各種形式的藝術(shù)作品。可以說，《白蛇傳》中的人物在許多人心目中，已經(jīng)有了根深蒂固的形象。為此，這次周龍的《白蛇傳》演出后，也帶來了好些值得討論的觀點。

歌劇《白蛇傳》的劇本，由成長于新加坡的多元文化背景下、并在眾多城市生活過、最后定居于波士頓的林曉英以英文寫成。在采用英語來演唱中國傳統(tǒng)故事的“中國歌劇”越來越多的今日，對這類英語版“中國歌劇”的困惑，已從各種角度層面被討論過。但無論觀眾喜歡還是不喜歡，以英語歌詞配樂，較中文（特別是粵語）來說會減少掣肘?！栋咨邆鳌返拿运紕t是現(xiàn)代歌劇的“現(xiàn)代風(fēng)格”，是否可以超越視覺效果的要求，甚至“回歸”到原本的初心，但求歌唱效果而不求人物造型呢？

《白蛇傳》在舞臺上的人物只有四位，各有鮮明形象。在第三幕《秋：蛻變》中才出場的金山寺方丈法海，由香港觀眾熟悉的男低音龔冬健演唱。從他的外形、服裝（僅衣領(lǐng)的設(shè)計和帽子有點古怪）上看，整個形象既有現(xiàn)代感又較接近原來人物性格的設(shè)定。而除了這個人物，其余三個角色便明顯感覺和人們傳統(tǒng)的理解有著較大差距。

女高音蘇珊娜·比勒（Susannah Biller）的白蛇，帽子與服裝有所變化，但體態(tài)和外形都難以與劇中人物故事的情節(jié)變化達(dá)成聯(lián)想，尤其是第四幕外披大紅袍、內(nèi)里赤裸裸的懷孕造型，發(fā)揮的便只是舞臺上的“奇特”效果。男性女高音邁克爾·馬尼亞奇（Michael Maniaci）“反串”演唱小青，暗示了小青前世原是雌雄同體，然而造型師為她（他）設(shè)計了帶著長而粗壯尾巴的服裝，在整個演出過程中，顯得很“累贅”；至于小青的碩大身形，自然也在暗喻其原是一位男子漢，但那也完全脫離了傳統(tǒng)故事中小青的形象了。同樣，男高音彼得·坦特席茲（Peter Tantsits）演唱的許仙滿臉胡子，一副現(xiàn)代粗獷男子漢打扮，如何能讓人去想象這是位“翩翩公子”？而許仙與白蛇兩人的愛意未能借著兩人演出時的肢體語言和歌唱說服觀眾，才是更大問題所在。

上：歌劇《白蛇轉(zhuǎn)》中的白蛇與許仙

相對于在紐約定居的贊恩·皮爾斯特羅姆（Zane Pihlstrom）的服裝設(shè)計，由導(dǎo)演邁克爾·考茲（Michael Counts）設(shè)計的布景、凱蒂·塔克（S.Katy Tucker）設(shè)計的視頻投影和趙毅設(shè)計的燈光，并合結(jié)構(gòu)而成了舞臺景觀。盡管仍是帶有“異國情調(diào)”的現(xiàn)代風(fēng)格，但能展現(xiàn)出全劇以“春、夏、秋、冬”分成的四幕六場，另加序幕及尾聲中的多個不同場景，如“斷橋”“白宅”“金山寺”，特別是用作《序幕：傳說》及《尾聲：斗法》中白蛇與小青泛舟于洪水中的夜景設(shè)計，前后呼應(yīng)，達(dá)到了很好的戲劇性藝術(shù)效果。

置于樂池中的、由水藍(lán)執(zhí)棒的38人單管編制的香港管弦樂團(tuán)和30多人的香港藝術(shù)節(jié)合唱團(tuán)，還有分置于舞臺左右兩邊觀眾席側(cè)翼的約50人的香港兒童合唱團(tuán)的童聲合唱，聽來順暢舒服。周龍在序幕中運用了無調(diào)性、京劇念白，甚至京腔式的英語吟誦，融合得并不突兀，歌唱者的運腔和合唱團(tuán)的效果也聽得流暢自如；而在樂隊中加入的中國笛子、塤（樂手楊偉杰）來代表白蛇和青蛇，以二胡（樂手黃樂婷）來代表許仙，同樣沒有別扭之感。

左：歌劇《湯豪舍》第二幕場景

總體來說，《白蛇傳》的服裝與形體的設(shè)計說服力不夠，難道這是為了展示現(xiàn)代風(fēng)格的“異國情調(diào)”嗎？這個制作能夠在美國獲獎，是否也因為這種“異國情調(diào)”？那么，更大的迷思是，如果不喜歡這種“異國情調(diào)”，是否閉上眼睛只用耳朵來聽，便會有更好的滿足感呢？如果制作班底改用深諳中國傳統(tǒng)文化的華人來設(shè)計，對中國觀眾而言，觀賞的接受性會否不一樣？然而，這樣的制作能否獲獎又成了另一個迷思。

《湯豪舍》：顛覆性想象挑戰(zhàn)底線的迷思

此次的《湯豪舍》，邀來了歷史悠久的萊比錫歌劇院，由歌劇院音樂總監(jiān)舒爾瑪（Ulf Schirmer）執(zhí)棒萊比錫歌劇院合唱團(tuán)、萊比錫布業(yè)大廳樂團(tuán)，演出者都是歐洲富有經(jīng)驗的瓦格納歌手。在香港文化中心大劇院只演出兩場，成本可真不小。

這次搬演到香港來的《湯豪舍》，是2018年3月17日在萊比錫歌劇院首演，萊比錫歌劇院、弗蘭德倫歌劇院（Opera Vlaanderen）和威尼斯鳳凰歌劇院（Teatro La di Venezia）聯(lián)合制作的德累斯頓版（Dresden Verison），由活躍于歐洲戲劇界的導(dǎo)演卡里希托·比埃托（Calixto Bieito）執(zhí)導(dǎo)?！稖郎帷肥强ɡ锵Ｍ小け劝Ｍ信c歌劇結(jié)緣后，繼《漂泊的荷蘭人》和《帕西法爾》后執(zhí)導(dǎo)的第三部瓦格納歌劇。此外，他還執(zhí)導(dǎo)過莫扎特的《唐喬瓦尼》《后宮誘逃》及《托斯卡》《卡門》等，每個制作都曾備受爭議，評論好壞參半。這位“歌劇壞孩子”的《湯豪舍》亦然，在歐洲演出后同樣引發(fā)了不同的評議。

《湯豪舍》帶來的迷思，不在于各個角色服裝的觀感。確實，穿著現(xiàn)代服裝演出的西方傳統(tǒng)歌劇制作，香港觀眾多少仍存在著一些抗拒。但其實，這樣的做法在“現(xiàn)代化”西方歌劇成為主流的今日，早已見怪不怪。

相對而言，全劇三幕的布景可能更難討觀眾歡心。首幕湯豪舍沉醉欲海的維納斯堡，是一個讓人不安的陰森黑暗叢林，或許這是要突顯湯豪舍要離開的沉重感。而后來在瓦爾特堡外再遇各位舊友時，每個人都赤裸上身并涂上鮮紅如血的色彩作為歡迎儀式，兩者產(chǎn)生了鮮明對比。更明顯的對比是第二幕瓦爾特堡侯爵府上的白色方柱組成方格的舞臺空間，簡約明凈。這可是帶著愉悅感的罪惡人間！這樣的處理是對愛神維納斯天堂的顛覆！更顛覆的是第三幕，結(jié)合第二幕的瓦爾特堡和第一幕的陰森叢林，變成殘敗猶如末世的地獄。

比埃托對殘酷與性題材的處理，每每充滿天馬行空的想象，而且表現(xiàn)手法往往極為先鋒前衛(wèi)。瓦格納的《湯豪舍》游走于神界和人間，湯豪舍與維納斯（Venus）、伊麗莎白（Elisabeth）的關(guān)系更充滿哲學(xué)性，那就更可做出種種解讀。特別是將“愛”這個永恒主題結(jié)合宗教、欲望、罪惡、救贖等命題，在21世紀(jì)的今日，自然會有各種理解。這次在香港的演出節(jié)目冊中，便用了一定的篇幅，刊登了弗蘭德倫歌劇院戲劇顧問沃爾德（Piet de Volder）和導(dǎo)演比埃托的訪談，還刊登了萊比錫歌劇院首席戲劇顧問克里斯蒂安·根庭格（Christian Geltinger）的分析文章《何謂真理？》，對此制作中的“新訊息”和顛覆性想象進(jìn)行解構(gòu)解讀。

歌劇《湯豪舍》第一幕，凱瑟琳·格靈飾演的愛神維納斯

比埃托這一制作，燈光、服裝與布景顯然要配合他的顛覆性想象。最明顯的是湯豪舍被教皇預(yù)言永不超生，除非他的手杖開花，結(jié)局應(yīng)是朝圣者手持教皇開花的手杖到來，明示湯豪舍已得到救贖。但這個制作到最后，于暗黑的第三幕落幕結(jié)束前，似乎都未見到開花的手杖，那豈不是暗示湯豪舍最終仍是永不超生？盡管歌劇的劇本和舞臺提示都未有明示伊麗莎白或湯豪舍化神升天，但這樣的處理明顯是將傳統(tǒng)中對這部歌劇的題旨理解和結(jié)局顛覆了。

上：歌劇《湯豪舍》第三幕場景

下：歌劇《湯豪舍》第二幕，赫爾曼侯爵大廳的場景

同樣，第二幕湯豪舍因堅持肉欲享樂是愛情唯一的真正體現(xiàn)，而被眾友人厭惡排斥，最后被侯爵驅(qū)逐離群的過程處理，開始由童子手持綠葉樹枝鞭打湯豪舍身旁的地面發(fā)聲（象征鞭撻湯豪舍），但接著越來越多人接力做著相同動作，于是鞭撻的聲音越來越響，將音樂都掩蓋了。一般而言，歌劇制作即使采用未來時空式制作，服裝布景盡可天馬行空，手提電腦、手機、iPad也可成為道具，但底線是不改變音樂、影響音樂。很明顯，比埃托的《湯豪舍》要將此底線顛覆了，“壞孩子”此舉是否會將歌劇“現(xiàn)代化”的做法打破呢？

兩個“意外”毋須迷思

話說回來，這次的制作，在70多人的樂隊伴奏下，不僅三位主角——飾演湯豪舍的德國男高音史蒂芬·芬克（Stefan Vinke）、飾演伊麗莎白的伊麗莎白·斯特里德（Elisabet Strid），和飾演維納斯的凱瑟琳·格靈（Kathrin Goring），甚至幾位較次要的男角，如演赫爾曼侯爵（Hermann）的克羅地亞男低音耶庫尼卡（A.Jerkunica）和合唱團(tuán)，都唱出了瓦格納音樂應(yīng)有的氣勢。

但首場演出卻出了點“意外”，演唱沃爾夫拉姆的德國男高音馬庫斯·埃赫（Markus Eiche）唱完兩幕，當(dāng)?shù)谌婚_場時，廣播中宣布由于埃赫突染急病，要由基爾特·施米茨（Geert Smets）代唱。這個角色在最后一幕戲份頗重，有不少很長的唱段，結(jié)果是代唱者身著黑衣在舞臺左側(cè)的“副臺”配合著舞臺上埃赫的表演來唱（埃赫只是“假唱”）。一般大型歌劇演出，都設(shè)有替角（Understudies），這次制作中五位主要角色都設(shè)有替角，就這位在終幕吃重的角色沒有；而代唱的施米茨，甚至在合唱團(tuán)的歌手名單中也找不到他的名字！很顯然只是一位救場歌手，在這種情況下自然很難完全代替埃赫上場“演”和“唱”，只得在舞臺側(cè)視譜配合臺上的演出了。

這種情況在歐美歌劇演出中不是沒有，但也不多，香港觀眾“終于”遇上，可謂“開了眼界”，是損失還是增值，真的難以計算了。不過，當(dāng)晚首幕開演后，觀眾席最后設(shè)置的（讓舞臺上后邊的合唱歌手能看到樂池指揮）投影屏幕突然沒有了影像，但屏幕仍亮著，好似一排強燈，自然影響觀賞。萬幸的是，舞臺上的演出看來未受到影響。這些意外再一次證明，歌劇制作，特別是瓦格納的歌劇，都是極為復(fù)雜的舞臺表演藝術(shù)，意外發(fā)生不可避免，只是有時觀眾會“知道”，有時“不會知道”而已。這是碰上了，也毋須迷思的事！

而《白蛇傳》的編劇林曉英要塑造的白蛇，是“能堅決反對專制父權(quán)的女人”：“我想捕捉她那種反叛精神，那種站起來捍衛(wèi)自己的能力，來證明女性不必有蛇蝎心腸卻依然力量強大?！惫P者觀賞《白蛇傳》在香港的首場演出日期正是3月8日“國際婦女節(jié)”，正好與這部歌劇的主題相呼應(yīng)，但看來這并非刻意的安排，只是“意外”而已。這同樣是毋須迷思的事。

右頁：歌劇《白蛇傳》第三幕《秋：蛻變》劇照，法海（左）與白娘子（右）隔著大門相見的場景