古代“復(fù)制粘貼”面面觀

明末清初時，有一位叫汪家珍的畫家，直接從畫家陳洪綬所繪作品的人物形象中抽取了兩位，將其置于自己的構(gòu)圖中。陳洪綬那幅名為《水滸葉子》的版畫作品，融合了文人的精致文化與大眾的通俗娛樂產(chǎn)物，更是其人物畫杰出成就中的一大代表作品。這兩個人物分別是《水滸傳》中的吳用和蕭讓，但這兩個人物形象在汪家珍的《戴逵對使》中卻完全變了個身份，只是人物形象與姿勢幾乎一模一樣。

汪家珍是一位山水畫家，活躍于安徽南部，主張“師從造化”，也就是書寫自然。他以變幻無窮的黃山為藍本，將中國山水無盡的情趣、韻味與品格生動地表現(xiàn)在尺幅之間。

這幅作品是應(yīng)雇主要求所畫，或許是因為繪制這類人物畫，對主攻山水的汪家珍來說有點困難，亦或許是因為交畫日期緊，汪家珍便從已有的人物形象中選擇了兩個“復(fù)制粘貼”到自己的作品中，不僅解決了按時交畫的難題，還可以向自己的前輩陳洪綬致敬，可謂一舉兩得。

在古代，這種“復(fù)制粘貼”其實并不是羞恥的事情，說的好聽一點叫“摹古”。摹古的風(fēng)氣像是支撐中國繪畫的一縷精魂，在歷代畫壇都有體現(xiàn)。

宋代的武宗元和李公麟都曾學(xué)習(xí)和臨摹過唐代畫家吳道子的畫作，元代畫家趙孟頫的人物畫也大有唐代風(fēng)韻。到了明代，董其昌把這種摹古的風(fēng)氣推向了高潮，他提出了一系列的摹古文藝?yán)碚?，甚至連其知名畫作的名稱都是仿于某某大師的。

董其昌的理論影響了后來的很多藝術(shù)家，清代畫家顧見龍就是其中之一。顧見龍是一位畫風(fēng)保守的畫家，曾經(jīng)一度以肖像畫家的身份供職于清廷，專作摹古風(fēng)格。他偶爾也“復(fù)制粘貼”，在其畫冊中少數(shù)細節(jié)與一些古畫都有類似處，如他所描繪的游牧部族的帳篷與關(guān)隘入口處，即取材自早期一幅歸入遼代畫家胡瓌的手卷作品，描繪的是契丹牧人和士兵在北方草原放牧的場景。

東西方畫家各有千秋

西方油畫講求形似，畫家經(jīng)常外出寫生，而我國古代畫家的作品基本上是在書桌上完成的，所以很多時候他們沒有像西方畫家那樣對照自然創(chuàng)作，而是在畫室里學(xué)習(xí)和臨摹。

例如五代畫家黃筌為了給他的兒子提供一套學(xué)習(xí)摹本，專門畫了一套描繪蟲草及其他動物的示意圖，也就是流傳至今的《寫生珍禽圖》。從他的兒子黃居寀的作品中，我們不難看到這種模仿和學(xué)習(xí)的樣式。

甚至是洋人畫家郎世寧在為清廷服務(wù)的時候，因為要學(xué)習(xí)中國的繪畫技法和傳統(tǒng)樣式，一定也看了很多中國的畫稿和范本，比如他的《百駿圖》就可以在一幅唐代《百馬圖》中找到一些類似的圖式。

這種范本被稱為“粉本”，表面意思是用粉制造副本，即在原作線條上戳出許多小孔，并用粉袋輕拍表面，粉通過孔洞灑落在下面的紙上形成點線狀的輪廓，以供臨摹者依樣落筆?！胺郾尽币辉~也被廣泛用來指代其他種類的模本以及稿圖。

正是有了粉本，畫家們才能更多地從中窺探大師作品中的精髓。正如前面所說，汪家珍這樣的中國畫家也會將前人畫作中的單個和群組人物復(fù)制到自己的作品中，這樣做既可以減輕工作負擔(dān)，又可以借此讓他們的作品富于古典氣韻。

隨著版畫和印刷技術(shù)的發(fā)展，這種范本的傳播變得更為廣泛。著名的《芥子園畫譜》就是套公開的傳統(tǒng)畫家手冊和常備技法書，很多人都會從中找一些固定的程式和符號，“復(fù)制粘貼”到自己的畫中，進而臨摹、內(nèi)化成自己的風(fēng)格，可以說《芥子園畫譜》對后世學(xué)習(xí)前人的技法起到了重要的作用。早年曾是木匠的齊白石就是在對《芥子園畫譜》的無數(shù)次臨摹和練習(xí)之后，才練就了自己扎實的繪畫功底。

由此可見，古人的“復(fù)制粘貼”并不是簡單的挪用和拼貼，而是有其深刻的內(nèi)涵和用意。有像汪家珍那樣用來向大師致敬的，也有像齊白石那樣對傳統(tǒng)技法和名家作品廣泛學(xué)習(xí)和訓(xùn)練的，歸根結(jié)底，這是一種追求自我風(fēng)格的不斷內(nèi)化，更是一種對我國傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)揚。

“書中龍象”趙孟頫

在書法界，董其昌一直在跟趙孟頫較勁，但最后也不得不承認趙孟頫是“書中龍象”，意思是說趙孟頫兼得王羲之和李邕的成就。在中國繪畫上，趙孟頫的貢獻就是改造了山水畫的兩大派——李郭（李成和郭熙）和董巨（董源和巨然）。那么，他是怎樣改造的？兩個字——省減。讓文人可以操縱，可以執(zhí)行，可以畫。

其實，在南宋時期繪畫已經(jīng)出現(xiàn)省減，如禪畫，但這種省減少了筆墨趣味。趙孟頫雖然省減了，卻還是有書法的筆墨韻味，這跟南宋時期禪畫的省減不一樣。趙孟頫的《水村圖》《鵲華秋色圖》改造的是董巨，他的《雙松平遠圖》《重江疊嶂圖》改造的是李郭，改造之后跟董巨、李郭便是天壤之別。

趙孟頫可以說是中國藝術(shù)史上的全才。當(dāng)然，這里所講的藝術(shù)史主要是指書畫。書法上，“楷書四大家”的前三位都出自唐代，只有趙孟頫是唐代以后的。 《元史》中這樣形容趙孟頫：“真草隸篆無不冠絕古今。”他不僅扭轉(zhuǎn)了宋代書法只寫行書不寫工楷和篆隸的風(fēng)氣，還把草、篆、隸都恢復(fù)了，讓整個元代的書法藝術(shù)變得豐富多彩。

此外，中國畫特有的君子類題材是世界其他地方?jīng)]有的。在這類畫中，趙孟頫完成了一個文人的書法用筆，就像他最有名的詩中寫的：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！边@里的“書畫本來同”不是指書畫同源，而是指書畫的同法，是用筆的問題，書畫同源是指最早的人類創(chuàng)字。

《古木竹石圖》是趙孟頫繼承、改革、省減北宋畫的典型代表。從畫中可以看出近處是一些坡石、雜樹，遠處是一些山，后面則是他畫畫的日期和落款。一個月以后，錢德鈞把這幅畫裱起來，趙孟頫又重新題了幾行字，換了筆，寫了非常鄭重的行書。

趙孟頫畫畫有古意，他認為“沒有古意，雖工無益”，還推崇“逸筆草草，不求形似”。他的“逸筆草草”的思想到了倪云林、黃公望時更省減，這也給明清時期的文人畫指了一個可行的實踐方向。

帖是墨跡，碑最早也都是墨跡，古人講的“書丹上石”就是用朱砂寫在石頭上，還是指墨跡。到了南宋、元代，都是在書齋里寫好再拿去刻。

趙孟頫寫《洛神賦》就是用小楷寫的，十三行墨跡，先九行后四行。但大家看到傳世的趙孟頫真跡《洛神賦》多數(shù)卻是行書，實際上是將《洛神賦》文章里婉轉(zhuǎn)婀娜的審美體現(xiàn)在了書法里。

趙孟頫書法和別人最大的區(qū)別就是有生氣，見筆法。即便是寫碑，也能看到他用晉唐筆法依然能寫得頗有生氣。

在科技發(fā)達的今天，很多人都感受過復(fù)制粘貼的便捷，即使沒有復(fù)制粘貼，引用的也不在少數(shù)。不過，你能想到在藝術(shù)圈畫家也喜歡復(fù)制粘貼嗎？