☉祝勇

一

我很羨慕畫家，僅憑一支筆，就可以構(gòu)筑一個超越現(xiàn)實的世界。像山水畫的開山之祖、六朝時期的畫家宗炳，當年事已高、腿腳不便，他就在故宅彈琴作畫，把山水畫貼在墻上，或者干脆直接畫在墻上，躺在那里就可以遍覽天下美景，稱“臥游”，還對人說：“撫琴動操，欲令眾山皆響?！?/p>

吳昌碩也是一樣，即使在貧寒歲月里，他的筆下，依舊百花盛開、林木妖嬈。他在題識詩里寫：

有花復酌酒，聊勝饑看天。

扣缶歌嗚嗚，一醉倚壁眠。

酒醒起寫圖，圖成自家看。

閉門空相對，空堂如深山。

墻上一幅畫，讓空寂的房間與一個更大的空間（山水空間）相聯(lián)系，變得萬物蓬勃。再窮的畫家，也是視覺上的富翁，因為無論何時何地，他對世界的無限好奇與想象，都能通過一支筆得到落實。哪怕畫的觀者只有自己（像吳昌碩所說的，“酒醒起寫圖，圖成自家看”），也已足夠奢侈。

在一幅《牡丹圖》上，吳昌碩表達相似的詩意：

酸寒一尉窮書生，名花欲買力不勝。

天香國色畫中見，荒園只有寒蕪青。

換筆更寫老梅樹，空山月落虬枝橫。

酸寒尉，是當年吳昌碩捐了一個小官，任伯年見他身穿朝廷低級官吏服裝的寒酸樣，給他畫了一幅《酸寒尉像》，戲稱他為“酸寒尉”。吳昌碩一生，大部分時間生活拮據(jù)，不過一介潦倒書生，愛花，卻買不起花。但他是畫家，可以創(chuàng)造世界，繪畫，就是他創(chuàng)造世界的方式之一。

那個世界，風行雨散，潤色開花。

二

吳昌碩的筆下世界，堪稱一部花的百科全書。繪畫王國的題材疆域，在他手里得到空前的擴張。他筆下的花木王國，加入了許多新的成員，也有被文人視為“大俗”卻為百姓所愛的桃紅李艷，還有杏花、水仙、玉蘭、荷花、牡丹、罌粟、蘆花、紫藤、菖蒲等各種花卉，甚至葫蘆、南瓜、桃子、枇杷、葡萄、荔枝、柿子、佛手、石榴、竹筍、白菜、茄子、扁豆這些日常果蔬，足夠開一家菜市場。尤其晚年，他寓居繁華之都上海，幾乎所有畫作的題跋，都與富貴平安、福壽康寧有關。

他愛花，愛這人間一切美好的事物，因此，他是超越雅俗的。如他在《牡丹水仙》上題詩：

翠豪春晝永，商略供名花。

富貴神仙品，居然在一家。

猶如六朝的詩句，吳昌碩幾乎調(diào)動了全部的色彩元素去表達花木世界的花影色澤，比如洋紅、朱砂、胭脂、朱磦、赭石、藤黃、石黃、土黃等（他“以墨畫枝，以色貌花”的畫法后來在齊白石的畫里得到延續(xù)，而且他更加大膽），甚至不惜動用大紅大綠，來描繪這百花盛開的世界。

在故宮博物院，有一幅吳昌碩74歲所作《牡丹圖》軸，用胭脂畫紅，色彩古艷欲滴。背景粗樸的石頭，又為色彩作了平衡。題識有趣：

跛足一翁出無車，身閑乃畫富貴花。

燕支用盡少錢買，呼婢乞向鄰家娃。

“燕支”，就是“胭脂”。

潘天壽說：吳昌碩“大刀闊斧地用大紅大綠而能得到古人用色未有的復雜變化，可說大寫意花卉最善于用色的能手”。

五彩繽紛、大紅大綠，這顯然屬于中國民間的色彩譜系，與清雅深邃、富于哲學色彩的文人畫涇渭分明。宋代的玉骨冰心、北宋蘇軾奠定的“簡古淡泊”的藝術風格，引領著中國繪畫脫離了形似階段，走向靜穆深遠，走向抽象與哲思。但這世上的一切，都沒有萬古不變的，繪畫尤其如此。當文人畫越走越玄遠，現(xiàn)世的審美，就急需畫家來補充。

一個朝代有一個朝代的氣象，而藝術，也不過是人與時代的風云際會而已。什么樣的事實，遭遇什么樣的時代，會就產(chǎn)生什么樣的作品。比如六朝，是神秘、幽麗的，唐人的歲月熱烈奔放、青春飛揚，到了宋代，則猶如人到中年，走向深沉和內(nèi)斂。明清之際，歷史環(huán)境大變，城市工商業(yè)較宋代更發(fā)展，市民階層形成，以戴震、李贄為代表的啟蒙思想萌動，話本、戲曲成為世俗生活的風習畫廊。畫家對世界的認識，也自然會發(fā)生變化。在畫家的筆下重現(xiàn)姹紫嫣紅，甚至走向大紅大綠，呈現(xiàn)出極強的世俗色彩。

繪畫的平民化取向，自沈周、文徵明、唐寅的繪畫里就已經(jīng)開始。他們大多采用日常題材，貼近日常生活，筆法亦風流瀟灑，用今天報紙上的話說，即“充滿了濃郁的生活氣息”。李澤厚先生將其比擬為“文學中的市民文藝和浪漫主義階段”。

除了繪畫，這股潮流幾乎席卷了整個明清藝術，李澤厚以瓷器工藝為例說：“明中葉的‘青花’到‘斗彩’‘五彩’和清代的‘琺瑯彩’‘粉彩’等等，新瓷日益精細俗艷，它與唐瓷的華貴的異國風，宋瓷的一色純凈，迥然不同。也可以說，它們是以另一種方式同樣指向了近代資本主義，它們在風格上與市民文藝非常接近。”

當藝術史發(fā)展到清末，到吳昌碩手上，更把這種“平民化”“市俗化”的取向義無反顧地推向極致。他不僅大紅大綠，還把這大紅大綠用在了文人最寵愛的梅花上——他不只畫墨梅，也畫紅梅、綠梅，甚至把紅梅、綠梅放在一起，這也是一種特立獨行。像他79歲所作《寒梅吐艷圖》軸，紅梅與綠梅交織搭配，在色彩上并無齟齬，反而成就了一種和諧。

本色，其實就是世界本來的顏色。

吳昌碩不懼怕色彩。他敢于這樣用色，說到底，他是一個超越色彩的人。

年齡越大，他在色彩間的奔走越隨心所欲。

他讓色彩聽從自己的調(diào)遣，而絕不會成為色彩的囚徒。

三

早年的饑餓經(jīng)歷，是吳昌碩癡迷果蔬題材的原因之一。他在詩中寫：

胡為二十載，日被饑來驅(qū)……

饑餓，訓練出他對食物的高度敏感。就像莫言，少年時對饑餓的記憶過于強大，從反向激發(fā)了他表達食物的沖動。他的許多作品，總有食物如影隨形，比如：《透明的紅蘿卜》《紅高粱》《天堂蒜苔之歌》《食草家族》。他還把一個短篇直接命名為《糧食》。

吳昌碩《珍果圖》卷（局部）

吳昌碩1864年回鄉(xiāng)時，故鄉(xiāng)已是滿目瘡痍。長達五年的逃亡生涯中，吳昌碩歷經(jīng)浙江、安徽、湖北數(shù)省，無衣無食，無家無國。但這關鍵性的五年，卻使吳昌碩由少年成長為青年。流亡生涯，饑餓了他的胃，卻喂飽了他的眼，讓這個生長于田園的年輕人，在櫛風沐雨中，與山川草木朝夕相處。我們今天感覺他的筆觸有一股生氣，“仿佛線條也是生長著的”，那是因為長年累月地，他就與它們活在一起，它們構(gòu)成了他生命中最重要、龐大的那個部分，甚至，幾乎成了他生命的全部。

吳昌碩晚年對孫子回憶說：“別的植物都可以吃，只有草葉上多芒刺的，最難下咽?！?/p>

世間哪—家美院，會對學生進行如此兇狠的訓練？

故園已荒，吳昌碩和父親決定搬遷到安吉縣城居住。那時，父親已娶繼室楊氏，又漸漸有了人間的暖意。因吳昌碩研習篆刻多年，因此將所租小樓取名“篆云樓”，樓外辟出小園，只有半畝大（吳昌碩《別蕪園》詩里也說“荒涼半畝宮”），因布置簡疏，取名“蕪園”以自嘲。

但那是吳昌碩一生中與植物親密相處的日子。他先后手植了幾叢安吉極多的綠竹、三十多株梅樹，還有菊花、芭蕉、葫蘆、南瓜。這些草木果蔬，在他晚年的繪畫里頻頻回放，他在畫上題詩：

拂云修竹勢千尺，繞砌幽蘭香四時。

此是蕪園舊風景，幾時歸去費思量。

施浴生在《蕪園記》里這樣寫：

見夫花卉草萊，亂雜并植，足跡之余，皆菅葦。書室之外，所謂臺榭陂池，為園所必有者，或缺或僅有，而不加飾。而吳子嘯傲其中，若菟裘焉。乃喟然曰：蕪之時義大矣哉！田疇以蕪而存，草木以蕪而生，天地以蕪而萬物成，人以蕪而永保令名。

或許，這就是吳昌碩的生命觀和藝術觀——自然任性，不事矯飾，“不佛不仙不賢圣”（鄭板橋語），醉花打人愛誰誰，以隨意、安然、達觀的心境，面對寒來暑往、花謝花開。

雨停了，風靜了，他的紙頁上，透進來市聲人聲。那市聲人聲，有如山寺的風聲，有一種永恒的安詳。

這份心境投射在他的畫中，讓我們在今天的故宮博物院，看到了他70歲（1913年）所繪《珍果圖》卷、80歲（1923年）所繪《花卉蔬果圖》卷。

《珍果圖》卷，紙本設色，畫有荔枝、桃、西瓜、倭瓜四種瓜果，并有題跋若干。其中關于荔枝，他這樣寫：

昨于市肆購得數(shù)枚，味酸澀不能上口，只可入畫中看也。

百年后的我們讀此句，依然會心一笑。

而關于大桃的文字，又是另一番心境：

松江黃泥墻大桃，味甘如蜜，予與土人有舊，年年得以啖之。

這畫卷，不見任何驚世駭俗之舉，唯有市俗的快樂，揮灑洋溢，讓我們透過紙卷，感受到吳昌碩這老頭的親切、親近與親善。

《花卉蔬果圖》卷，上繪牡丹、玉蘭、蘭花、荔枝、荷花、鳳仙花、菊花、葡萄、石榴、白菜、蘿卜等。蘿卜、白菜、梅花、菊花，被親密無間地組合在一幅畫里。

這些日常果蔬，不是植物世界里的帝王將相，只是塵世中一些來來去去、籍籍無名的“小人物”，卻受到吳昌碩格外的垂青。

吳昌碩固然喜歡“四君子”的孤峭冷傲，但他亦喜歡這世俗的熱鬧歡樂，他的繪畫，透露出極強的人間關懷，蔣勛說：“他們以溫暖的色彩歌頌著人世間平常人家的生活，那些杯盤中的瓜果，那些垂吊在檐下的紫藤，那些迎日綻放的月季或牡丹，他們既不向往宮廷的富麗，也不企望文人山水的孤高。”——不像倪瓚那樣，站在無人的風景里，清逸如仙，棄世絕塵。他的筆觸里，飽含人間的溫暖色澤，有如寒夜里的燈光，縱然遙遠微弱，也足以照亮人心。

文人雅士近乎極端的道德要求、強烈的現(xiàn)實批判色彩，對普通人來說太遙遠了，或許可敬，但絕不可愛。

所以，吳昌碩的畫里，不再有荒天古木、秀石疏林，他筆下的一花一草，一瓜一果，許多是以前不入畫家法眼的事物，卻讓我們的生命，有了一種真實的依靠。

吳昌碩讓繪畫，從遙遠的“虛谷”，回歸真實的人生。

四

吳昌碩仿佛一位生活在我們身邊的鄰家老頭，無論早年的貧困，還是晚年時的洛陽紙貴，都津津樂道于粗茶淡飯，以“摳門”為本分，以清寒為美德。晚年在上海，他已成一代宗師，也只住在北山西路吉慶里923號弄堂房子里，上下各三間，混跡于尋常巷陌，與普通百姓耳鬢廝磨。有人認為這與他的地位不符，建議他搬到名流云集的豪華地段去，他卻陶然自樂，用行書寫下：

佳麗層臺非所營，秋風茅屋最關情。

以心役物，而非以物役心，才是藝術家的本色。

吳昌碩從來不曾自詡“大師”，不屑于成立什么“大師工作室”。在他棲身的上海，同時還住著魯迅、林語堂、張愛玲、張元濟、巴金……“上?？犊馗C藏魯迅”，這是典型的陳丹青語式，“窩藏”兩字，更適用于吳昌碩，因為吳昌碩，才是真正的“藏”，“萬人如海一身藏”。他不動聲色，不事囂張，藏身于引車賣漿者流——這并非形容之詞，是實事求是。有一次他返家時遇雨，在一廢園中與一賣豆?jié){的老漢一起避雨，兩人相談甚歡，后來就為他畫了一幅畫。這事，有《避雨廢園賣漿者索贈》詩記為證。有山農(nóng)為他送李子，他就在裝李子的瓷盆中寫字，山農(nóng)驚呼：這字比李子珍貴多了?？傊瑢こ０傩?、販夫走卒，只要有人要他寫字他就寫，他詩中說：“云靜思良友，寒山坐逸民?！彼芍缘叵矚g底層民間，喜歡這“豆李（豆?jié){與李子）之交”。只有在那里，才感到自由和歡暢。

他不是在“深入群眾”，因為他自己就是“群眾”，不需要“深入”。他與“群眾”同類，大半生在底層摸爬滾打，如他自道的：“一耕夫來自田間?！彼运私馄胀ㄈ擞c求、愛與仇。他畫大紅大紫、花開富貴，表達的也是對黎民百姓的期許。因此，他的畫筆，才能覆蓋我們周遭所有的生命物種，即使最卑微的果蔬草蟲也不例外。

子非魚，安知魚之樂？