藝術(shù)主體表達(dá)位置的排練策展《野草》*

陸興華

我以策展的角度來進(jìn)入對《野草》的研究。

這個項目的出發(fā)點(diǎn)是紀(jì)念2019年的“五四”一百周年。處于紀(jì)念者的位置是不好的，不正當(dāng)?shù)?。紀(jì)念它，就要策展它，一次不行，就多策展它幾次。我們通過策展《野草》來策展五四吧。策展就是要破壞原有的本體論。

我先來解題。首先，我借用的角度是，從作者文學(xué)主體的表達(dá)位置出發(fā)來看《野草》。在1925年至1926年左右，魯迅和那時的中國人民使用白話文還不太熟練，不大習(xí)慣，他要在這個散文集里練習(xí)用現(xiàn)代漢語來做文學(xué)表達(dá)，要找到其中的新句法和新語調(diào)等等，使自己成為一個成熟的漢語文學(xué)寫作者。

巴迪烏的主體理論曾給了我認(rèn)識文學(xué)或藝術(shù)主體很多的啟發(fā)。搬到《野草》的作者位置上來考察，這一散文詩格式，是一個文學(xué)主體在做練習(xí)，主動操練自己。散文詩、警句寫作的例子中，有一個作者是特別老練，特別經(jīng)典的，那就是《查拉圖斯特拉如是說》的作者——尼采。《查》這個文本被斯勞特戴克[Peter Sloterdijk]看作像是自閉癥患者的100%的自我表達(dá)。散文詩里面說得最滿的、最猛的，就是尼采的這一本。很多人說魯迅學(xué)尼采，我做了很多的對比，發(fā)現(xiàn)《野草》是達(dá)不到《查拉圖斯特拉如是說》的水平的，后者很可怕，是自大狂寫作，是一個自大狂在寫一個關(guān)于他自己的劇本，自己在演，所有的話都是滿的，是在顛覆整個西方傳統(tǒng)。魯迅的《野草》不是這樣子的。

然后，讓我們回到文學(xué)主體的自我排練問題上來。文學(xué)作品里面，《查拉圖斯特拉如是說》中的主體表達(dá)已不需要排練，語氣已經(jīng)滿了。如果漢語文學(xué)要達(dá)到很高的表達(dá)境界，《查拉圖斯特拉如是說》是榜樣，但漢語文學(xué)主體的表達(dá)也許不需要達(dá)到這種程度。今天漢語的表達(dá)已經(jīng)自由了，不像魯迅寫《野草》時，主體的表達(dá)還需要試探，需先擺一種姿態(tài)，像是要用溫度表量體溫一樣，一點(diǎn)點(diǎn)被拔高，看能到達(dá)什么程度。

巴迪烏的主體理論是我們今天的主體表達(dá)位置之分析的主要坐標(biāo)。有一個文學(xué)主體想要表達(dá)，我們就要分析主體的表達(dá)位置是由哪些坐標(biāo)構(gòu)成的。一個作者是由很多的語調(diào)構(gòu)成，其中一個語調(diào)就是文學(xué)的語調(diào)。作家寫日記、演講、教書等，是文學(xué)主體的不同語調(diào)。文學(xué)的語調(diào)是單獨(dú)的一種，像在一部歌劇里，人物被安排的調(diào)性位置一樣。

《野草》里的文學(xué)語調(diào)是不連貫的。我感覺到這種寫在時間線上還沒有今天的朋友圈里表達(dá)得那么連貫。魯迅的寫是三心兩意的，他可能是在練習(xí)，好像自己在排練，沒有總體性，另外還給人感覺，他除了寫這個，還在寫另外的更嚴(yán)肅的東西。

《野草》的結(jié)構(gòu)讓我想到一個著名的音樂作品：穆索爾斯基的《展覽會上的圖畫》。作曲家用音樂把十二張畫的意思表達(dá)了出來。畫作之間沒有連貫性，音樂只是用片段的方式把畫一幅幅地表達(dá)出來，但片段之間，是有張力的。

我建議把《野草》里面的這些散文看成是當(dāng)代藝術(shù)家的一次個展中的展品。這是指其中每篇的深度和廣度都是不一樣的，相互之間是不連貫的。它不考慮中間的過渡，相當(dāng)于朋友圈里隔幾天拋出一個話題。把《野草》看成是當(dāng)代藝術(shù)的個展，然后我們來重新策展它，是我對大家的大膽建議。

巴迪烏在〈當(dāng)代藝術(shù)的十五條論綱〉[Fifteen Theses on Contemporary Art]這篇文章里面的第六條講的是：當(dāng)代藝術(shù)的主體就是主題。研究當(dāng)代藝術(shù)的人和當(dāng)代藝術(shù)家都關(guān)心主題，比如生態(tài)、女權(quán)、難民問題等到，以為這是藝術(shù)的主題或者藝術(shù)作品的主題。現(xiàn)在的雙年展，如果按照主題分類去看，是非常無聊的，但所有的評論家、觀眾、媒體都在盯著主題去評論，這非常荒唐。很多藝術(shù)家也不懂這個道理，整天以主題訴說自己的作品。大家都沒有看懂，這會使得當(dāng)代藝術(shù)里面的主體表達(dá)自我封閉。

巴迪烏這篇文章很重要的功能，是打開了這個話題。他認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)家的主體會跟某個重要的事件關(guān)聯(lián)。我們平時的日常生活中是沒有這種事件的。一個好的藝術(shù)家的主體表達(dá)位置，一定會跟他／她個人命運(yùn)、生涯里面某一個重要的事件，比如失戀、破產(chǎn)、自殺等等重大事件關(guān)聯(lián)。在這個關(guān)聯(lián)之下，他／她創(chuàng)作的作品、他／她對作品的解釋就成立了，這對巴迪烏來說是很重要的：有事件，才有作品。主題不是找一個話題塞到作品里面，而是你的個人命運(yùn)里的一個小黑洞與作品發(fā)生了關(guān)系。這個作者個人命運(yùn)與事件之間建立的關(guān)系，就是主題，同時也是你的主體。

我這么說的前提是，我們?nèi)粘Ｉ罾?，個人命運(yùn)與某一事件之間的關(guān)系是不清楚的，表達(dá)主體的語調(diào)是亂的，我們需要排練，才能將一種叫作“文學(xué)”的語調(diào)單獨(dú)分離出來。我們個人生活里會發(fā)生很多事情，但那些可能都不夠成為事件，需要文學(xué)，才能明確這個主體與某一事件之間的關(guān)系。我得把巴迪烏的主體表達(dá)位置這一說法用到我們對《野草》的排練，用到尋找我們跟《野草》之間的關(guān)系這一點(diǎn)上，也許那可以成為一個很好的衡量尺度。

從策展的角度來講，《野草》必須被排練，才能變成你的《野草》，才能變成你的當(dāng)代的《野草》，你的2019年的《野草》。策展和研究文學(xué)很不一樣，文學(xué)研究是在已經(jīng)有學(xué)者把《野草》的80%的意義挖出來的情況下，去尋找另外的20%，試圖將它挖出來。而策展是：重新排練。

我怕大家也顧慮，好像說我們沒有系統(tǒng)讀過關(guān)于《野草》的所有研究，我們沒有做過排除法，就不知道到底什么東西是新的，什么是前人做過的。所以，我推薦兩本書給大家，一本是《語義學(xué)》，一本是《句法學(xué)》。你不需要整讀它們，只要翻開各章節(jié)，把方法論挖出來用。我同時也挑出了很多《野草》的詞匯，如果對這么多的詞匯進(jìn)行分析的話，語義分析可以幫你找到什么東西是之前沒有了解的，句法學(xué)能夠幫我們理解魯迅在《野草》中自我練習(xí)和自我排練時到底是在練哪些技術(shù)項目。

要知道，語義分揀和句法捕捉，也是當(dāng)前機(jī)器學(xué)習(xí)的重要門類，我們語言使用者自己因為處于自然語言的友好場景，會忘了這兩者是人工智能捕捉我們的主要手段。但文學(xué)寫作恰恰是要訓(xùn)練我們在這兩方面走向野生?！兑安荨愤@種文學(xué)自我排練和自我訓(xùn)練在人工智能時代對我們意味著什么呢？文學(xué)真的是野生術(shù)嗎？德勒茲就抱這樣一種文學(xué)觀：文學(xué)幫我們逃脫那個全球資本主義的異性家庭機(jī)器和全球單身剝削機(jī)器，走向野生。我們應(yīng)該通過策展將這一層意思安裝到《野草》中，難道不應(yīng)該嗎？

句法學(xué)和語義學(xué)這兩個非常常用的方法論可以幫你很專業(yè)地做文學(xué)研究經(jīng)常講的細(xì)讀。如果光從理解、情感的角度細(xì)讀的話，也是會有漏洞的，從語義學(xué)、句法學(xué)的角度去一遍遍地?fù)?，就有一些意外的發(fā)現(xiàn)，比你用軟件去解讀《野草》，效率也會更高，這就是康德和斯蒂格勒講的：用先驗想象去綜合《野草》，而不是一次次被離散的細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)移了注意力。

供語義學(xué)、句法學(xué)分析的《野草》語料庫如下：

（1）語義學(xué)分析（照出現(xiàn)頻率排序）

我、夢、死火、地火、冰、空虛、大歡喜、大笑、歌唱、朽腐、冷眼、黑暗、故鄉(xiāng)、喜鵲、老烏鴉

病葉的斑瀾、戰(zhàn)士、猛士、奴才、傻子、人與獸、愛者與不愛者、棗樹、胡蝶、惡鳥、桅子花、小紅花、寶珠山茶、單瓣梅花、蠟梅花、雜草、楊柳、山桃、烏桕、新禾、野花、雞、狗、叢樹、枯樹、茅屋、塔、小飛蟲、黑夜、一人、孩子

玫瑰花、赤練蛇、珊瑚枝、冰谷、長蛇、毒牙

螞蟻、蟲豸、草木、青年的魂靈、一丈紅、松杉、墳、冰山、凍云、冰樹林、農(nóng)夫、村婦、村女、和尚、蓑笠、天、云、竹、槐蠶、路人們、他、基督、參孫

（2）句法分析

不如彷徨于無地。

我將得到自居于布施之上者的煩膩，疑心，憎惡。

我將用無所為和沉默求乞……

我至少將得到虛無。

我只得由我來肉薄這空虛中的暗夜了。

暖國的雨，向來沒有變過冰冷的堅硬的燦爛的雪花。

以死人似的眼光，賞鑒這路人們的干枯，無血的大戮，而永遠(yuǎn)沉浸于生命的飛揚(yáng)的極致的大歡喜中。

于浩歌狂熱之際中寒；于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救。

我夢見自己在做夢。

我自身不知所在。

[……]都不能副任何一面的期望。現(xiàn)在又影一般死掉了，連仇敵也不使知道，不肯贈給他們一點(diǎn)惠而不費(fèi)的歡欣。……

這大概是我死后第一次的哭。

我的可愛的青年們！

紅顏的靜女正在超然無事地逍遙，鶴唳一聲，白云郁然而起……。

各樣的青春在眼前一一馳去了，

看見很長的夢。

如幾片小小夏云，徐徐幻出難以指名的形象。

我列出來的詞匯是我在閱讀過程中撈了好幾遍，最后確定的數(shù)據(jù)?，F(xiàn)在，從我個人的文學(xué)經(jīng)驗出發(fā)，就可以對它們做語義分析或者句法分析。人工智能要打撈你的信息時，主要也用兩個方法，一個是語義分揀[semantic sorting]，一個是句法遞歸[recursive syntactic analysis]，這兩個恰恰是人工智能的首要手段，你現(xiàn)在必須用它們來回?fù)簟?/p>

所以，讓我們整理一下上面的內(nèi)容：讓我們先定性《野草》是這樣一個文學(xué)自我排練的結(jié)果，相當(dāng)于魯迅晚上在油燈下面寫出來，像是錄下來的唱片，先自己聽，作修改，再給我們聽。你假設(shè)自己是新導(dǎo)演，要用新的方法來導(dǎo)演它，這就很像策展了。

現(xiàn)在我們在新的戲劇理論里面討論排練的時候，仍經(jīng)常把導(dǎo)演的中心位置放錯。自我排練就是沒有導(dǎo)演在場時發(fā)生的。文學(xué)寫作不可能由導(dǎo)演到場的，對吧？策展的角度，和當(dāng)代藝術(shù)的角度出發(fā)的研究方法，要比文學(xué)研究還更激進(jìn)一些。我們當(dāng)代藝術(shù)界的人會說，用《野草》排練我們自己，也包括將導(dǎo)演排練進(jìn)去，得給導(dǎo)演安排一個表達(dá)位置啊，否則我們就不民主，畢竟我們是在后杜尚時代在當(dāng)代藝術(shù)界做這個事。像我在這個教室里，就是一個不合格的導(dǎo)演，一個自我打敗的導(dǎo)演。我作為策展人，相當(dāng)于提詞員一樣。那么，我現(xiàn)在告訴你不要像導(dǎo)演或者文學(xué)研究者那樣地去對付《野草》，說你可以更加放松地，要以策展的角度去處理《野草》，甚至讓它來排演我們，將我這個臨時的導(dǎo)演和策展人也排練進(jìn)去。是啊，只有排練和自我排練才能救策展人和導(dǎo)演了。

我們面對《野草》，就跟走進(jìn)2018年上海雙年展差不多。如果你看了很多雙年展報道，很了解這個展覽了，以藝術(shù)家的角度、作品的角度，或者當(dāng)代藝術(shù)主題譜系的角度去看，專業(yè)是很專業(yè)了，但這反而不大好。設(shè)想我們是外行，一進(jìn)展覽現(xiàn)場，就發(fā)現(xiàn)有很多的視頻作品，看完這個再看另一個是不行的，于是你看了五分鐘就著急了，這個看了，另外一個就不能看了，你就感覺到對另外一個作品的接受會受到損害。你看這個視頻的時候想到了另外一個裝置，心里很亂，你像在排練自己那樣地站到了導(dǎo)演的位置上了，對不？每一個觀眾都能夠這樣！這是我們的策展工作中必須假定的一個前提。這就是參與式展覽作為策展的第一原則對我們的規(guī)定。雙年展就是以這一原則來搭建它的框架的。它必須主動將自己設(shè)定為這樣的一個全球觀眾的自我排練裝置。

我們在策展的時候已假設(shè)了一個觀眾會很認(rèn)真地站在一個視頻面前五分鐘。研究一下，就發(fā)現(xiàn)，事實不是這個樣子的。雙年展里面有大量的圖像，70%左右是視頻作品，如果從時間的角度講，視頻的時間可以到15個小時，可能占到你參觀整個時間的90%以上，因為每個視頻會放很多東西。視頻也提供了圖像，跟畫、裝置提供圖像沒有區(qū)別。那么，如果只有一個下午看雙年展的話，相當(dāng)于觀眾是導(dǎo)演，要找一些圖像、元素、素材，根據(jù)現(xiàn)場的感受，自己當(dāng)場就開始排練，然后他／她穿梭在這個全球精神空間里面，很自由。很自由，是因為他／她進(jìn)入自我排練了。如果照策展人的安排來看，光視頻，他／她就看得累趴下了，現(xiàn)在，他／她沒有，反而很徜徉，自導(dǎo)自演得很嗨。其實，看國際雙年展是非常舒服的，我把它稱作在全球普遍性空間上的溜冰。觀眾感覺到所有的東西全在他／她手里，等他／她來用，是他／她自己在講一個很大的故事，他／她的關(guān)心還特別居高臨下，這種感覺當(dāng)然是非常美好的，是雙年展這一展示裝置賦予了他／她這種特權(quán)感。

你進(jìn)入雙年展的全球普遍性空間，是和進(jìn)入《野草》時一樣的，你尋找到了自己的一個運(yùn)動圖像，然后就可以自己來處理它們了——進(jìn)入自我排練。比如《野草》太短了，從我的角度講，它的容量沒有一個視頻來得多。在我們這個時代，人人都有太多的看視頻或者電影的經(jīng)驗，講一下《野草》這事，太簡單了，魯迅沒有想到過，我們居然會在數(shù)碼時代這樣處理它們，加進(jìn)我們自己的時間線，沒問題。我要提醒大家，魯迅和這個時代的我們的時空感是完全不一樣了，而且我們這個時代處理運(yùn)動圖像的經(jīng)驗已非常老練，魯迅時代的人看電影，是很幼稚地認(rèn)真的，他們一幀一幀地看電影，像看畫展一樣。這時代的我們看東西要更快，看得其實比視頻更快，才有意思。《野草》放在我們這個時代太吃虧了，所以，我們需要給《野草》加速，誰叫我們是它的策展人呢。

現(xiàn)在來講關(guān)于文學(xué)作者或讀者的自我排練問題。書中文字上比較舒服的那些部分，都接續(xù)了18世紀(jì)末、19世紀(jì)初的歐洲浪漫主義的文學(xué)排練：把植物、山脈等等很多自然物與人文現(xiàn)實攪拌在一起，有時甚至是粗暴地，甚至是血肉模糊地?fù)v在了一起。這里我要提醒大家，將自然物、政治物和文學(xué)物攪拌到一起，這是朗西埃的著名說法。他在《字的肉》中說，把自然物、政治物和人類的當(dāng)代現(xiàn)實中的很多事實、細(xì)節(jié)攪拌在一起，使它們都成為審美物和文學(xué)物，是詩人、小說家和電影導(dǎo)演的政治使命（我想，這也不可能不是策展人的政治使命的）。這樣一來，《野草》也同時變成對自然物、現(xiàn)實物（實在界）、政治物的攪拌的排練，成了魯迅那些代的新的文學(xué)物、審美物（美學(xué)物）、心理物了，最后，經(jīng)過作家和詩人進(jìn)一步處理的這些文學(xué)物，就變成那時代的文學(xué)共同物了。

我因此認(rèn)為，到目前為止，中學(xué)語文課本編者或者一般的文學(xué)研究者認(rèn)為《野草》的好，就在這里。它里面發(fā)生了比五四運(yùn)動還血淋淋、血肉模糊的審美-政治攪拌。在對共同體的集體感性的攪拌這一點(diǎn)上說，文學(xué)真的比政治暴力得多。問題是，我們現(xiàn)在是要在人類世排練《野草》。我們這個時代的自然物、政治物、文學(xué)物不一樣了。魯迅也幫不了我們，我們就必須像家里奶奶拌涼菜或沙拉般的生猛，敢于生猛才行。我們接下來要講人類世需要什么樣的文學(xué)物和藝術(shù)物來講故事，前提是，我們認(rèn)為像《野草》這種攪拌是不夠文學(xué)和不夠藝術(shù)的，我們必須得人類世才行。就這樣拿來《野草》，它與我們現(xiàn)在的自然，或者跟我們現(xiàn)在的政治式自然或自然政治感（拉圖爾）太脫節(jié)了，版本不夠了，我們得給它升級。策展就是這一升級。

我們對《野草》的散文詩的表達(dá)主體做了個定位，里面有“我”，“我”不一定是魯迅?！蹲穼な湃サ臅r光》的作者是普魯斯特，但里面的“我”不是這個作者，作者里面還有“我”，好像至少有三層關(guān)系。作者等于是第三性的。魯迅以“我”的角度在《野草》里面擔(dān)任作者，以此邀請我們讀者的主體作為“我”，到其中做新文學(xué)的自我排練。排練是像我們中小學(xué)里學(xué)英語時的句型練習(xí)那樣的，我們這次是將《野草》當(dāng)我們的排練裝置。《野草》的散文詩里面有很多像警句一樣的句型練習(xí)，它就是一個發(fā)聲練習(xí)，也是文學(xué)練習(xí)，也是主體的自我練習(xí)，也許還有政治練習(xí)在其中呢。排練就是自我練習(xí)，不是大家說的啟蒙。就是練，練練膽子就大了。我把《野草》和尼采的《查拉圖斯特拉如是說》反復(fù)作了聯(lián)系，這樣做可能對《野草》不大好，但這更能讓你可以把它看成描紅本、練聲曲。大家有沒有這樣的體驗：我們住在很擁擠的城市的屋里，下午放學(xué)后的時間里，突然聽見鄰家的女生在學(xué)聲樂，那經(jīng)常讓我們在下午的困倦中突然醒來。就像我家隔壁經(jīng)常在下午四五點(diǎn)有一個女生在吊嗓子，完全可以以這樣的寬松的態(tài)度來看待《野草》——它是從隔壁傳過來的練聲曲。這就是策展的態(tài)度，比電影導(dǎo)演尋拍一部小說，還可以放松很多，是吧？

很多東西本來有需求關(guān)系、歷史關(guān)系，前后邏輯關(guān)系的，但策展是很野蠻的，把所有東西都變成了倒裝句，變成了一個個有待被使用的狀態(tài)，這也是克服我們在魯迅這樣一個權(quán)威作者面前的害羞或者膽怯的方式。

對文學(xué)作品的排練在今天可取兩個主要的角度。第一個角度是關(guān)于文學(xué)表達(dá)位置的定位問題：到底誰在說、讓誰來說？我上面講到雙年展以觀眾為中心的定位問題。一個觀眾到了大的展覽廳里面到底是怎么看作品的，我們應(yīng)該如何扶持他／她？我剛剛的結(jié)論是，觀眾到雙年展的展廳里面拿起了很多的圖像自己搞藝術(shù)，相當(dāng)于觀眾在雙年展的展廳里面自我排練后當(dāng)場演出了。如果你把讀者身上已經(jīng)有的文學(xué)能力用出來，發(fā)揮出來，你讓這個沖動表達(dá)出來，這已經(jīng)是很成功的藝術(shù)實踐了，做文學(xué)排練也應(yīng)以這個為目標(biāo)。文學(xué)也一樣。

第二個角度是文學(xué)藝術(shù)練習(xí)者的表達(dá)位置。在魯迅那個時代里面是很明顯的，就是要讓那個使用現(xiàn)代漢語的文學(xué)主體更老練地來發(fā)聲，在技術(shù)上給他／她加寬、加固。像他的散文詩的實驗里面，就有一種白話文表達(dá)里還沒有的、還不夠老練的地方，他就要放開來，主動試驗和實驗，邊練邊使它成長和成熟。也就是說，文學(xué)作者主動將自己看作是寫得還很稚嫩的，將自己的表達(dá)推進(jìn)練習(xí)狀態(tài)，處于教學(xué)（法）狀態(tài)?？赡?，讀了很多日本或者是歐洲文學(xué)作品之后，作者感覺到我們現(xiàn)代漢語的文字表達(dá)不夠老練或還有很多潛能未被用出來，我們就應(yīng)該多描紅、排練、實驗。這個態(tài)度在文學(xué)上是出手很重的，布萊希特的教育劇，就是一個很厲害的例子。

假設(shè)你寫一個文本，或者讀一個文本，不是對這個文本本身要做什么。這個文本本身是什么樣，不重要，重要的，是要用這個文本在作者、讀者身上發(fā)生一個事情：那就是，通過讀這個文本，而讓我們平時在用的這個現(xiàn)代漢語、當(dāng)代漢語后面的那個“大漢語”發(fā)生到作者或讀者身上。我讀文本是為了讓這個大漢語來統(tǒng)領(lǐng)我的身體，最后使一切說都成為它的說。這就是巴特說的寫或“文學(xué)”。不是我們?nèi)?、設(shè)計文學(xué)，而只是通過文本之寫，來促成這一大漢語來到我的身體上，然后讓這一大漢語來驅(qū)使我們表達(dá)，這一過程，就是“文學(xué)”。它到來了，文學(xué)就完成了，與作為小說、散文詩文本其實事后關(guān)系也不大了。拉康說做愛也是這樣的，性高潮到來時，我們是只能讓它去，由它來接管一切吧。與愛人的身體的關(guān)系也是符號性、象征性的。他說，做愛是用愛人的身體來手淫，性高潮的欲望、動力、生理結(jié)構(gòu)都是自成的，是按了按鈕后一體地連續(xù)完成，當(dāng)事人反而是遭受了它，無法控制它。也就是說，“文學(xué)”不是我們可以控制它，要它這樣那樣地發(fā)生的。

法國羅蘭·巴特的文學(xué)理論里面一個很重要的立場：文學(xué)是用文本撬動而平等地來到我們每一個人身體上的整個語言，是我們對于母語的整個到來時的一種逆來順受的經(jīng)驗。它是發(fā)生的?！拔膶W(xué)”是性高潮那樣地發(fā)生到我們身上的。對我們產(chǎn)生作用的，不是文本里面的某些符號或者某些作者的意象，而是那一前來統(tǒng)吃的大漢語在我們身體上的到場。

而閱讀比如普魯斯特這樣的文本，哲學(xué)家德勒茲說，我們是在建一架文學(xué)機(jī)器，像我外婆在門口街邊生一個煤球爐那樣。我們寫讀文學(xué)式文本的目標(biāo)，就是為了搭好這一文學(xué)機(jī)器。一搭好，爐子旺了，就發(fā)生了文學(xué)，文學(xué)就是爐子旺時的狀態(tài)！

為什么魯迅要用《野草》里的這種寫，去訓(xùn)練他自己和他的讀者的文學(xué)句型？因為，他想要幫我們搭出文學(xué)機(jī)器，像進(jìn)入性高潮那樣地進(jìn)入“文學(xué)”。進(jìn)入后，要干嗎？什么也不要干，就只是為了讓“文學(xué)”發(fā)生。它是事件。它是黑洞。文學(xué)式的寫和讀，就是為了到達(dá)這種狀態(tài)。在這一狀態(tài)里，作者、讀者和評論或研究者之間，就達(dá)到了審美平等。朗西埃經(jīng)常指責(zé)我們：專業(yè)文學(xué)研究者、先鋒電影導(dǎo)演到達(dá)這種“文學(xué)”或“藝術(shù)”的事件黑洞，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如民工來得快，雖然前者還總是老三老四地要去教民工如何去欣賞文學(xué)和藝術(shù)。

我們不是從《野草》找到文學(xué)的味道，那里是沒有文學(xué)的，文學(xué)是在我們自己身上像火山一樣爆發(fā)出來的?！兑安荨芬虼丝杀晃覀冋J(rèn)作一個排練裝置。海德格爾說，作品是一個蹦床。不管《野草》寫得多么好，它只是一個蹦床，主要是幫助你我翻跟頭，跳到很高，做出花動作。在現(xiàn)場，這是最重要的。我們不是要在《野草》里面找到我們所謂的文學(xué)，我們是在檢查這個蹦床，看一下這個蹦床的設(shè)計、功能夠不夠好，或者還可以怎么樣升級一下。德勒茲在《普魯斯特與符號》中說，普魯斯特的這些文本是要給讀者搭出一架文學(xué)機(jī)器，作者搭了一半，不夠好，我們讀者要替他繼續(xù)搭。這我想也應(yīng)該是我們今天的策展的姿態(tài)。把《野草》看做讀者進(jìn)一步搭出的文學(xué)機(jī)器，這是比較中立、客觀的態(tài)度，如果我們認(rèn)為魯迅搭得不好，那我們可以繼續(xù)搭，進(jìn)行改寫：所以，對它的策展是必然的。

下面我們來看〈好的故事〉。選這個文本是有原因的。這故事發(fā)生在我童年住過的地方。里面的注釋可能不對，說“山陰道”在紹興西南部，但是西南部都是山，沒有這樣的地方，所以應(yīng)該是我父母家邊上的靠近運(yùn)河的地方。

這文本寫的這種半夢境、半回憶的東西，我以前認(rèn)為本身沒有什么特別的意思，但我現(xiàn)在就認(rèn)為這是企圖在搭一個文學(xué)機(jī)器。一個古籍讀下來，是沒有什么意思的，但是有當(dāng)前的更加鮮活的，更加跟生命靠近的東西在，有新文學(xué)的、白話文的東西攪拌到里面，“文學(xué)”就容易在我們身上被啟動。讀文本，是為了搭出文學(xué)機(jī)器，在我身上發(fā)動“文學(xué)”。

這風(fēng)景或場地我很熟悉，但魯迅寫的是近一百年以前的那種，所以，在同一片風(fēng)景里，魯迅的描述和我的體會就不一樣了。但這次我讀時，突然感覺到，我兒童時代的回憶，其實也是不可靠的。這樣的東西已被我看得太熟悉了，需要重新搭建之，才能被重新認(rèn)識。這不就是布朗肖[Blanchot]說的各個時代之外的那種“文學(xué)史”嗎？在這種文學(xué)史里，我此時的懷舊和童年的記憶能與魯迅的描述被一并放進(jìn)去，各有落局，產(chǎn)生文學(xué)上的關(guān)聯(lián)。你我一起在一生的好幾個關(guān)口讀到這樣的一個文本，這就使我們死后能進(jìn)入這樣一種我們在其中各有角色的文學(xué)史。對布朗肖而言，好友之間更易鬧翻，所以應(yīng)該事先就知道，鬧翻了也不要緊，在這樣的文學(xué)史里反正各找落局，也可以永久地相望而居。

〈好的故事〉就將你我的當(dāng)前虛構(gòu)掉了，將我們卷進(jìn)一種半夢、半幻的蒙太奇之中，使我們身上各自發(fā)生了“文學(xué)”。它實際上是通過將一條水路，做成蒙太奇，來將我們2019年的生活和現(xiàn)實也卷進(jìn)去的。

德勒茲在《電影1》中說，水里含有很多蒙太奇。德勒茲認(rèn)為，是愛森斯坦第一次發(fā)現(xiàn)了水對電影的重要性。在電影《戰(zhàn)艦波將金號》中，他認(rèn)為，情節(jié)不是座架，布景中的水、船才是電影的本體，有水才有了運(yùn)動，電影要依靠這個來發(fā)生作用：用圖像運(yùn)動來攪拌我們觀眾的現(xiàn)實，像齒輪和鏈條那樣，水是最合適的導(dǎo)演手里的工具。他認(rèn)為愛森斯坦這一部之后的所有電影，在結(jié)構(gòu)上都逃脫不了這一點(diǎn)。是愛森斯坦先發(fā)現(xiàn)這個叫做“水”的圖像運(yùn)動的場地的。在魯迅的作品里面，讓我們想到運(yùn)動圖像、新文學(xué)圖像、鮮活的白話文圖像的，是那一條從紹興城到南京的運(yùn)河水路。散文、小說和日記里，反復(fù)用，這不只是文學(xué)意象，更是其排練工具。那是像愛森斯坦的電影中的水那么重要的?！春玫墓适隆狄膊焕?。

很多人說紹興為什么出了魯迅兩兄弟，是跟河道有很大的關(guān)系的。要知道，很多政黨的成立也跟水、湖和河道有關(guān)系。法國很多的文學(xué)流派、藝術(shù)流派，也都跟劃船有關(guān)系，有無數(shù)這樣的關(guān)聯(lián)。各種先鋒派都是蕩舟后就推動了重大事件的發(fā)生。

德勒茲在《電影1》中認(rèn)真地講到了這個問題。首先，他說如果電影里沒有水，或者圖像、影像里沒有水，那就不容易加速和減速了。水幾乎是在主動提醒我們，所謂的圖像的運(yùn)動，就是將水上運(yùn)動與陸地上的運(yùn)動區(qū)別開來，水上運(yùn)動相對于陸地上的運(yùn)動，是相當(dāng)于電影的圖像運(yùn)動與現(xiàn)實中的運(yùn)動之間的區(qū)別。其次是，蕩舟是在排練中加速或減速，在水上的人物或先鋒派，是處于電影狀態(tài)，是在給自己加速或減速，與集體速度脫軌。所以，上岸后他們更容易去發(fā)表宣言和成立組織。

還有樹和花，〈好的故事〉將它們當(dāng)作了文學(xué)道具。朗西埃對浪漫主義早期的意象有一個非常重要的看法。他在《字之肉：書寫的政治》[The Flesh of Words: The Politics of Writing]中這樣寫道：華茲華斯和柯勒律治兩人在英國的時候也曾看到鋪天蓋地的水仙花，但并無感覺，英國那個地方冷冰冰，沒有青蛙，也沒有蚊子，幾乎沒有蛇，看到了水仙花的蓬勃，然而并沒有什么用！法國大革命發(fā)生時，這兩個青年人并不知道，只是很瘋狂地出發(fā)，剛好半玩、半逛到了加萊。真是很多時間點(diǎn)都巧合了。在路上居然不知道已經(jīng)爆發(fā)了法國革命的他們，卻從遠(yuǎn)處突然在加萊看到村莊里男男女女圍著火堆在跳集體舞之中，才知道法國革命了，國王被殺了。這兩個人于是很激動，開始對路上的水仙花、野草有了新感覺，一直到瑞士，終于認(rèn)定這水仙花最能代表人類的不屈和自由的精神。他們是在瑞士發(fā)動了浪漫主義詩歌運(yùn)動。

朗西埃就認(rèn)為，這種自然物往往需要人類事件去攪拌，才能使受眾發(fā)明蓋及共同體全體的新的審美配方。從這一刻起，這兩個年輕人就把水仙花當(dāng)作一種政治物來重新命名，重新認(rèn)領(lǐng)，要全國、全歐洲甚至全世界人民都跟著來重新認(rèn)定。像是好導(dǎo)演對這幾朵水仙說，我選中你們了，你們來擔(dān)任我的詩歌里的主要演員吧。你看，這是一個選演員的過程。《野草》不是隨便選里面的角色的。〈好的故事〉也因此可以被看成這樣的對文學(xué)讀者、自然物或植物的排練或拉練。所以，〈好的故事〉里的場景，也難怪與我兒時在同一個風(fēng)景走廊里看到和體會到的不一樣了。我小時好多次看謝晉在紹興的運(yùn)河邊拍電影，當(dāng)時為什么熱衷于看這個呢？我是要敲定他是在哪個地理位置上拍的，因為如果已知道，那么，到銀幕上，就會發(fā)現(xiàn)那些地理空間完全改變了性質(zhì)，會將我很熟悉的場所攪拌到變得很神秘。沒有方便的媒體技術(shù)使用時，〈好的故事〉相當(dāng)于是在拍電影，是在排練里面的自然物，要使它們政治和審美起來。

魯迅在《野草》里就是在做這種排練，不管他有沒有自覺?；ㄒ趺撮_，草怎么種，水在里面起什么作用，他是像個導(dǎo)演那樣地在部署的（上面說，《野草》是他的個展）。把很多文章集在一起，他統(tǒng)體修改稿子的時候，應(yīng)該也在想如何布排這些自然物，一定考慮了如何將它們排練成文學(xué)物。朗西埃認(rèn)為，文學(xué)寫作里面一定會發(fā)生這種有意的攪拌，一定不光是對一個自然物的描述。大家知道什么叫描述嗎？像在社會學(xué)研究要求我們的那樣，對看到的東西進(jìn)行描述，就算是研究；研究就是你對自己的描述和其他作者的再描述一遍，看它有沒有產(chǎn)生新意。研究可以這樣去描述，但文學(xué)不可以這樣，必須在時空上有錯位，必須發(fā)生盡可能生猛的攪拌。文學(xué)一定在攪拌后發(fā)生，水仙花被攪拌到和晴朗的天空、集體舞一起后，在它身上就產(chǎn)生了政治性、美學(xué)性和文學(xué)性。當(dāng)代藝術(shù)里面經(jīng)常會講到的審美政治，就是這種血肉模糊的攪拌，攪拌過后，一個東西就同時是政治物、意識物、心理物、藝術(shù)物和文學(xué)物。

現(xiàn)在進(jìn)入第二個部分，我們來找排練的起始位置。上面說，魯迅的《野草》里面有很多將植物排練成文學(xué)物，是在模仿浪漫主義詩歌。不過，他也是第三世界文學(xué)的作者。第三世界人民也需要“文學(xué)”，這個“文學(xué)”我加了引號。他們作為第三世界人民是怎么使這個文學(xué)發(fā)生到他們身上？

之前我對文學(xué)做了重新定義，第一個定義是比較廣義的，我比較強(qiáng)調(diào)的是第二個定義，是要把漢語調(diào)動到你的身上，最后使你委身于這個大漢語：這一委身狀態(tài)，讓大漢語浩蕩于你身上的狀態(tài)，讓它來替你說的狀態(tài)，就是文學(xué)，寫和讀文學(xué)文本，是為了達(dá)到這一狀態(tài)。

你目前在讀的《野草》還不是那個大漢語，你就像在用這個文本磨刀一樣，用《野草》來擦火柴，點(diǎn)燃另外的東西。最后，那個大漢語由于這一文本而引發(fā)到你身上，這時在你身上感受到的那種依了大漢語后，讓它到你身上來說的效果，才是文學(xué)。

我們第三世界作者經(jīng)常以為自己也能夠像巴爾扎克，像華茲華斯這樣來寫，但這是不可能的，就因為我們是第三世界作者。我們只能夠像第三世界文學(xué)作者那樣地來寫，使我們的民族語言在我們身上發(fā)聲。但這過程，要比第一世界和第二世界的作者多出一層。這是我們研究魯迅的《野草》時一個很重要的切入點(diǎn)。

德勒茲認(rèn)為，第三世界的文學(xué)作者位置，是西方白人給他們安排的。所以，光學(xué)會像西方主流作者那樣寫自己的民族文學(xué)，是不夠的，還必須學(xué)會將學(xué)到的嘔吐干凈，重新成為動物，像卡夫卡那樣地來寫，才對頭。無論是電影導(dǎo)演，還是文學(xué)作者，還是藝術(shù)家，他認(rèn)為都應(yīng)該這樣。

《野草》是一種文學(xué)句型練習(xí)，你認(rèn)真照著它開始練，就被騙了。當(dāng)代藝術(shù)界也有這樣的情況，大家認(rèn)為反抗專制暴政，為民請命或自己去要自由和民主，就夠了，就能做出好的內(nèi)容。印度的后殖民主義者們的反思，也沒到德勒茲的這一程度：不光反西方白人的主導(dǎo)，而且根本不想與他們平起平坐，而是通過學(xué)白人寫作，再繞到他們身后，去成為動物，成為卡夫卡，徹底甩掉白人話語。第三世界哲學(xué)家和知識分子去西方學(xué)習(xí)之后，吸收了西方的主導(dǎo)話語之后，感覺要開展后殖民式的解構(gòu)了，反對這種白人的殖民意識在“我”這個第三世界的文學(xué)主體身上冒頭，但這個逆轉(zhuǎn)，在德勒茲看來，仍是不夠的。必須：走向動物，走向卡夫卡。張藝謀沒做到這個，王家衛(wèi)沒做到這個，賈樟柯也沒做到這個。這就是德勒茲的眼光的毒辣。

德勒茲認(rèn)為，第三世界的電影導(dǎo)演或者作者沒有意識到需要做這個逆轉(zhuǎn)，沒有意識到自己吞下西方話語之后，又必須嘔吐它出來。沒有這樣的迂回，他們的表達(dá)就是沒意思的：只是給西方人做了注腳，給他們的表達(dá)帶來一些本地花絮。

德勒茲論“美國文學(xué)”時論及文學(xué)主體的六種發(fā)言位置，是對文學(xué)主體的表達(dá)位置的很好的示范：兒童、女人、動物、植物、礦物、晶體。總地來講，文學(xué)表達(dá)位置上一定不應(yīng)該是大男人。一個男性公共知識分子，要關(guān)懷，要來文學(xué)一下，就在北京哪條胡同里面的某個房間，油燈下，寫著，自己感覺非常悲壯：整個民族只有我一個人看得清楚，你們都沒有看清楚，你們太冷漠了?？隙ú皇沁@樣子的。這個表達(dá)位置，是最弱的。文學(xué)主體的表達(dá)一定會走向或靠近那六種位置，德勒茲提醒我們。這六種位置里，貝克特擅長的那一種，檔次最高，因為他是從礦物和元素的角度來表達(dá)，不從藝術(shù)家和知識分子的角度來表達(dá)。而魯迅是從標(biāo)準(zhǔn)的旗幟性的知識分子的角度來表達(dá)，你看《傷逝》的結(jié)尾，像班主任的那種口氣，太不好了，那在文學(xué)上講，是很弱的。

一般地，從一個新聞記者、一個文學(xué)愛好者慢慢過渡到真正作家的過程中，你可以看出來，德勒茲說，這個正在成為中的作家，會走向某種同性戀傾向，而且寫著寫著就朝向兒童、女人、動物、植物、礦物、晶體那些方向變形。所有偉大的作家身上都發(fā)生了這個變形，卡夫卡所說的這種變形，培根畫的這種人作為受傷動物的變形。德勒茲說，如果你在讀的過程中沒有發(fā)現(xiàn)作家自己的變形，這個作家一定是沒有意思的。也就是說，一個嚴(yán)肅的作家寫啊寫，最終一定會走向貝克特這樣的。

下面我就來跳躍式地簡單說說這六個表達(dá)位置。兒童，表達(dá)位置是舒曼的音樂。巴特的晚期寫過好幾篇關(guān)于舒曼的文章，說舒曼的音樂有一個非常重要的特點(diǎn)，鋼琴曲是更明顯，還有聲樂套曲《克爾納十二首詩歌》。在快到圣誕節(jié)的時候，如果我們生活過得不好，聽聽舒曼的音樂，感覺上就回到了童年，好像他的鋼琴曲將我們擺到一個被愛護(hù)、被媽媽關(guān)懷的位置，就等著被摟在懷里一樣。一個偉大的作家一定有舒曼的鋼琴曲所散發(fā)出的這種關(guān)懷能力。他們的文本此時跟你們還毫無關(guān)系，但他們寫的東西里有與媽媽關(guān)懷你差不多的那種力量，我想這個是不難理解的。植物的角度，亨利·米勒是代表。他在中國是不大有人讀的。貝克特是礦物。晶體是體現(xiàn)在戈達(dá)爾的電影中。他從光影技術(shù)細(xì)節(jié)出發(fā)來表達(dá)，這是電影導(dǎo)演里面絕無僅有的，是德勒茲特別推崇戈達(dá)爾的原因。文學(xué)上也是這樣。我們來審查《野草》的位置，如果魯迅作為文學(xué)主體需要自我排練，想要在《野草》里找到自己的文學(xué)的聲音，并壯大它，像一個歌唱家練聲一樣，我們就應(yīng)該看看他的表達(dá)位置哪些到位了，哪些沒有。

我們要練文學(xué)，是不是要練到在2018年也仍很生猛？一個好的作家對“MeToo”運(yùn)動、動物保護(hù)主義運(yùn)動等等，是不是要主動地有所反應(yīng)？如果把《野草》放在我們今天的時間點(diǎn)，是不是要在這些地方給它重新升級、重新組裝一下？我們會做更多的表達(dá)組裝。前面德勒茲講的東西還是一般性的角度衡量，我們下次要來問：在量子物理學(xué)的狀態(tài)下，在人類世的狀態(tài)下，從讀者要求出發(fā)，文學(xué)表達(dá)應(yīng)該達(dá)到什么新水平？