袁壽玉 李嘉寶 田雅麗

【摘 要】晚清以降，伴隨西洋音樂的東傳，中國民族管樂在表演藝術(shù)方面開始出現(xiàn)轉(zhuǎn)型并不斷借鑒和吸收西方音樂文化進(jìn)行發(fā)展和變革，尤其當(dāng)代民族管樂藝術(shù)的發(fā)展更是多元和繁榮。文章以當(dāng)代民族管樂表演藝術(shù)發(fā)展史為研究對(duì)象，通過對(duì)建國起至今的三個(gè)時(shí)期中代表藝術(shù)家和經(jīng)典案例進(jìn)行分析，從中探究當(dāng)代民族管樂表演藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，并提出反思和啟示為未來管樂音樂的發(fā)展提供參考依據(jù)。

【關(guān)鍵詞】管樂；表演藝術(shù)；當(dāng)代

中圖分類號(hào)：J621.9 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）09-0046-04

一、當(dāng)代民族管樂表演藝術(shù)發(fā)展歷程

（一）國家在場下的探索成長（1949-1965）

中國民族管樂自20世紀(jì)起，伴隨西方音樂文化、管弦樂隊(duì)、作曲技法的傳入，致使民族管樂在作品創(chuàng)作、藝術(shù)家培養(yǎng)等方面都受到西方影響而逐步發(fā)展并完善。尤其是新中國成立之后，伴隨國家在場的影響，各類文藝政策先后實(shí)施，專業(yè)院校、團(tuán)體不斷建立，不少民間音樂家從藝人向高校身份轉(zhuǎn)變，致使社會(huì)地位也得到提高。

音樂界通常將1952年由中央人民政府文化部發(fā)布的《關(guān)于整頓和加強(qiáng)全國劇團(tuán)工作的指示》（以下簡稱《指示》）認(rèn)為是國家在場下的民族管樂表演藝術(shù)的最初探索?！吨甘尽芬环矫嫣岢鰢鵂I劇團(tuán)需要在劇目思想內(nèi)容、表演藝術(shù)和經(jīng)營管理上不斷改進(jìn)和提高，并加強(qiáng)對(duì)私營劇團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)和管理。另一方面大力組織文藝作家創(chuàng)作表現(xiàn)現(xiàn)代生活的各種劇本，同時(shí)提高演員的政治修養(yǎng)和文藝修養(yǎng)[1]。這些綱領(lǐng)性文件和政策都在一定程度上為全國各地專業(yè)民族樂團(tuán)的建設(shè)和管樂藝術(shù)家的培養(yǎng)指明了方向。同時(shí)，在國家倡導(dǎo)和支持下，一系列由國家主辦的音樂展演活動(dòng)相應(yīng)開展，并涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的表演藝術(shù)家和經(jīng)典作品。根據(jù)資料統(tǒng)計(jì)，從1949年至1964年全國開展的重要音樂展演活動(dòng)以及會(huì)議主要包括以下幾類：

伴隨各類活動(dòng)的順利開展，促進(jìn)了民族管弦樂隊(duì)的發(fā)展并激發(fā)了作品創(chuàng)作，也讓許多民間音樂家的才藝得以施展。以1956年第一屆全國音樂周為例，參加民族管弦樂表演的有中央人民廣播電臺(tái)民族管弦樂團(tuán)、中央樂團(tuán)等9個(gè)演出單位，包括《歡慶勝利》、《鬧元宵》等在內(nèi)的33首作品[2]。除民族管弦樂外，民間管樂藝人也進(jìn)行了精彩表演。民間藝人馮子存將笛子獨(dú)奏曲《喜相逢》帶上舞臺(tái)，胡海泉將嗩吶協(xié)奏曲《歡慶勝利》以獨(dú)奏的形式在舞臺(tái)亮相。通過國家主辦的各類展演，民間管樂藝人一方面充分展示了精湛的技藝，另一方面也使得他們身份發(fā)生轉(zhuǎn)變。

（二）特殊時(shí)期的曲折與發(fā)展（1966-1976）

1966年至1976年通常被認(rèn)為是中國民族管樂的特殊時(shí)期，伴隨“文革”的到來，民族音樂無形中被賦予政治色彩，音樂家被要求用器樂形式來表現(xiàn)工農(nóng)兵的精神面貌和歌頌無產(chǎn)階級(jí)文化大革命以來涌現(xiàn)的社會(huì)主義新生事物[3]?！绷硗猓艿健拔母铩崩顺钡挠绊?，一大批管樂藝術(shù)家被扣上了“反革命”、“走資本主義道路”的“帽子”，不僅作品創(chuàng)作方面受到限制，同時(shí)在表演和教學(xué)方面也出現(xiàn)停滯。然而，伴隨政治局勢的好轉(zhuǎn)，民族管樂的創(chuàng)作開始轉(zhuǎn)向，作品數(shù)量增加，題材逐漸多元、樂器制作工藝也得到相應(yīng)發(fā)展。

“文革”時(shí)期的民族管樂藝術(shù)的發(fā)展可以分為前期（1966-1969）和后期（1970-1976）兩個(gè)時(shí)期，“文革”初期的民族管樂發(fā)展曾一度停滯，藝術(shù)院校中的管樂課程被迫停止，相關(guān)音樂刊物停止連載，就連民間的吹打班子也受到打壓。同時(shí)，文革時(shí)期一批民族管樂藝術(shù)家受到牽連，如馮子存、趙松庭、蔣詠荷等一批管樂藝術(shù)家被打成“右派”并進(jìn)行勞工改造，劉管樂的笛樂作品《賣菜》和《蔭中鳥》也曾被批判成“走資本主義道路”和“不講階級(jí)斗爭”的作品[4]。

然而到了“文革”后期，伴隨國內(nèi)政治斗爭平息，廣大音樂工作者從“壓迫”中得到解放，通過“標(biāo)題的形式化”的方式利用器樂作品對(duì)領(lǐng)袖和新事物進(jìn)行贊美以獲得創(chuàng)作的機(jī)會(huì)，因此在“文革”后期一批民族器樂作品相繼問世。如郝玉岐的嗩吶曲《草原上的紅衛(wèi)兵見到毛主席》以及魏顯忠的笛曲《揚(yáng)鞭催馬運(yùn)糧忙》等。另外，一批在“文革”前期受到迫害的管樂藝術(shù)家也紛紛開始進(jìn)行器樂創(chuàng)作與人才培養(yǎng)，如馮子存于創(chuàng)作了《慶豐收》、《公社一片好景象》以及李大同創(chuàng)作了《帕米爾的春天》等笛樂作品。另外，盡管此時(shí)大部分管樂表演藝術(shù)家受到壓迫，但仍有部分藝術(shù)家注重對(duì)管樂人才的培養(yǎng)。如趙松庭在勞動(dòng)改造期間培養(yǎng)出蔣國基、詹永明等演奏家，并編寫《中國竹笛教學(xué)講義》以及完成眾多高質(zhì)量論文。這一時(shí)期的民族管樂發(fā)展盡管在前期遭受曲折，但伴隨時(shí)局的變動(dòng)以及藝術(shù)家的不懈努力，在后期卻不斷發(fā)展并對(duì)后來民族管樂的繁榮奠定基礎(chǔ)。

（三）社會(huì)變革下的繁榮多元（1977-2015）

隨著“文革”的結(jié)束，中國民族管樂表演藝術(shù)進(jìn)入第二個(gè)春天。管樂藝術(shù)家重新回到高校和樂團(tuán)進(jìn)行教學(xué)和表演，作曲家的創(chuàng)作不再以歌頌領(lǐng)袖和新生事物為主題，體裁也更加多元。另外，民族管樂器制造與改良事業(yè)、民族管樂的人才培養(yǎng)等都出現(xiàn)繁榮景象。

盡管“文革”以后民族管樂創(chuàng)作打破了特殊時(shí)期的禁錮，但藝術(shù)家的創(chuàng)作思維直到上世紀(jì)八十年代才開始真正解放。因此“從改革開放開始一直到上個(gè)世紀(jì)八十年代這個(gè)期間可以被稱作后文革，它與前文革有著緊密的聯(lián)系，呈現(xiàn)出很強(qiáng)的連續(xù)性[5]?！睆摹昂笪母铩睍r(shí)期的創(chuàng)作題材可以看出，眾多民族管樂作品仍與“文革”時(shí)期有著很高的相似性，如高金香改編創(chuàng)作的嗩吶曲的《紅旗渠凱歌》、胡海泉的《公社一片新氣象》等。直到上世紀(jì)80年代，伴隨改革開放和思想解放浪潮的推動(dòng)，民族器樂作品不斷多元和繁榮。作曲家開始通過借鑒無調(diào)性、多調(diào)性、微分音以及十二音技術(shù)、偶然音樂等技術(shù)西方現(xiàn)代作曲技法的運(yùn)用，既擴(kuò)充了民族管樂的音樂語言和表現(xiàn)技巧，又使作品具有傳統(tǒng)特色和現(xiàn)代氣息。如楊青的笛子協(xié)奏曲《蒼》、郭文景的笛子協(xié)奏曲《愁空山》以及瞿小松的中國吹管樂協(xié)奏曲《神曲》等。

二、各時(shí)期發(fā)展特征分析

（二）國家在場為管樂藝術(shù)提供發(fā)展機(jī)會(huì)

從國家層面來看，當(dāng)代民族管樂藝術(shù)的發(fā)展與國家的支持密不可分。建國以來，受到國家在場的影響，各類全國性的匯演在國家主持下不斷開展。從1952年第一屆全國文藝會(huì)演的開展到1963年民族樂隊(duì)音樂座談會(huì)的召開，一系列活動(dòng)的順利舉辦為民族管樂藝術(shù)的發(fā)展提供了機(jī)會(huì)。

伴隨國家引導(dǎo)下的各類匯報(bào)演出的召開，民族管樂獨(dú)奏、協(xié)奏等作品開始進(jìn)入大眾視野并受到關(guān)注。以馮子存、趙松庭、任同祥為首的一批民間藝術(shù)家第一次以管樂獨(dú)奏和協(xié)奏的形式表演作品。如民族管樂表演藝術(shù)家馮子存于1953年參加全國第一屆民間音樂舞蹈匯演觀摩大會(huì)，通過表演竹笛獨(dú)奏曲《喜相逢》、《放風(fēng)箏》而引起轟動(dòng)并獲得一等獎(jiǎng)[6]。同樣，嗩吶表演藝術(shù)家任同祥也在1956年第一屆全國音樂周上通過演奏我國第一首嗩吶協(xié)奏曲《歡慶勝利》而在全國音樂界引起空前凡響。通過建國以來民族管樂的發(fā)展歷程可以看出，表演藝術(shù)和樂器改良之所以繁榮多元與國家支持存在緊密聯(lián)系。民族管樂表演藝術(shù)作為中國民族音樂的重要組成部分，無論是建國初期的探索時(shí)期或是改革開放以后的繁榮時(shí)期，都開始逐漸受到國家重視和關(guān)注，并通過由國家領(lǐng)導(dǎo)、支持下的各類展演、研討會(huì)促進(jìn)民族管樂藝術(shù)的發(fā)展，為民族管樂在當(dāng)今時(shí)代的發(fā)展提供機(jī)會(huì)。

（二）國家支持促進(jìn)民族管樂教育發(fā)展

傳統(tǒng)的中國民族管樂教育常通過口傳心授的師徒方式完成，直到學(xué)堂樂歌時(shí)期才被納入正式音樂教育之中諸如李叔同、曾志忞等一批從歐美、日本等國留學(xué)歸來的學(xué)子開始在學(xué)校設(shè)立音樂課程，并教授音樂理論、作曲、樂器演奏等科目。另外，在社會(huì)教育方面，由曾志忞、高壽田等人創(chuàng)辦的“夏季音樂講習(xí)會(huì)”和“上海貧兒院”開始教授銅管、長笛、單簧管等西洋管樂器[7]。民國以后，伴隨北京大學(xué)附設(shè)音樂傳習(xí)所、上海國立音專等專業(yè)院校的建立，諸如笛子、蕭、嗩吶等民族管樂器演奏教學(xué)才逐漸開始。但受到局勢動(dòng)蕩、戰(zhàn)爭頻繁的影響，民族管樂一直發(fā)展緩慢，直到建國以后才得到穩(wěn)定發(fā)展。

自建國以來，受到國家主持和領(lǐng)導(dǎo)下舉辦的文藝活動(dòng)的實(shí)施以及各類音樂舞蹈會(huì)演舉辦的影響，一批從民間選舉出的管樂藝術(shù)家開始轉(zhuǎn)變身份進(jìn)入國家歌舞團(tuán)、高校任教。如笛樂演奏家馮子存曾先后進(jìn)入中央歌舞團(tuán)、中國音樂學(xué)院進(jìn)行演奏教學(xué)，并培養(yǎng)出何毓衡、曾永清、張維良等一批優(yōu)秀學(xué)生。同為竹笛藝術(shù)家的趙松庭也有著類似經(jīng)歷，建國后先后進(jìn)入浙江省民間歌舞團(tuán)、浙江藝術(shù)學(xué)校擔(dān)任演奏員和教師，并培養(yǎng)詹永明、戴亞等青年竹笛演奏家。另外，民間嗩吶藝術(shù)家也在第一屆民間音樂舞蹈匯演中通過層層選拔脫穎而出，并受到上海歌劇院、上海音樂學(xué)院邀請(qǐng)進(jìn)行演奏和教學(xué)。一方面來自民間管樂演奏員為國家歌舞團(tuán)增加了整體實(shí)力，并創(chuàng)作新曲目、培養(yǎng)演奏員等方式使民族管樂表演技術(shù)得到提升，另一方面身份的轉(zhuǎn)變使成為高校教師的民間藝術(shù)家通過傳授技藝促使民族管樂教學(xué)水平和管樂人才培養(yǎng)得到發(fā)展。此外，不同于傳統(tǒng)民族管樂口傳心授的教學(xué)方式，當(dāng)代民族管樂教材以及相關(guān)論文也不斷出現(xiàn)。如由馮子存撰寫的論文《笛子吹奏的級(jí)基本技巧與技法》（由孫寶正整理并發(fā)表于《人民音樂》）和教材《笛子教程》以及由禮品榮的《嗩吶吹奏法》、胡海泉、曹建國的《嗩吶演奏藝術(shù)》等眾多民族管樂理論著作。

（三）管樂藝術(shù)發(fā)展促使社會(huì)地位提升

以竹笛、嗩吶、笙等為主的民族管樂器在傳統(tǒng)觀念中一直是民族歌舞、戲曲、說唱音樂中的伴奏樂器，同時(shí)也是婚喪嫁娶等活動(dòng)中的儀式樂器。相比于琴、箏等民族弦樂器，民族管樂器在整個(gè)社會(huì)的地位偏低。然而，隨著建國后管樂藝術(shù)獨(dú)奏、協(xié)奏作品的出現(xiàn)以及專業(yè)管樂教育的興起，無疑促使了民族管樂藝術(shù)的社會(huì)地位得到提升。

自建國以來，民族管樂的社會(huì)地位不斷提升，并主要體現(xiàn)在作品創(chuàng)作和演奏者兩個(gè)方面。一方面，民族管樂作品創(chuàng)作開始走向獨(dú)立。不同于傳統(tǒng)伴奏的形式，建國后的民族管樂創(chuàng)作開始以獨(dú)奏、協(xié)奏等形式出現(xiàn)而受到大眾喜愛。如從第一屆全國民間音樂舞蹈會(huì)演觀摩大會(huì)脫穎而出的馮子存，通過自創(chuàng)的兩首竹笛獨(dú)奏曲《喜相逢》和《放風(fēng)箏》引起大眾關(guān)注，并成為電臺(tái)廣播熱衷播放的音樂內(nèi)容，無論在車站碼頭或是鄉(xiāng)間地頭都可以聽到這些曲目。全國各地文藝團(tuán)體、民間竹笛愛好者都爭相學(xué)習(xí)，成為各地音樂舞臺(tái)不可缺失的一種藝術(shù)形式。另一方面，民族管樂演奏者的地位得到提升。一批來自民間的管樂藝術(shù)家通過各類活動(dòng)展示精湛才藝后紛紛進(jìn)入國家歌舞團(tuán)、專業(yè)類音樂院校進(jìn)行演奏和教學(xué)。如民間藝人劉管樂通過演奏《小放驢》、《大擺隊(duì)》等受到肯定并進(jìn)入天津音樂團(tuán)擔(dān)任竹笛、嗩吶演奏員。任同祥通過全國第一屆民間音樂舞蹈匯演而備受關(guān)注，從民間鼓樂班搖身成為上海歌舞劇院的演奏員，并受邀在上海音樂學(xué)院擔(dān)任嗩吶教學(xué)工作。

（四）中西兼顧促進(jìn)管樂創(chuàng)作多元繁榮

傳統(tǒng)民族管樂通常戲曲伴奏、婚喪嫁娶、民間歌舞、宗教儀典等中出現(xiàn)，所采用的曲調(diào)也基本以各地民間音樂為主，創(chuàng)作過程中都吸收了民間曲調(diào)的元素并結(jié)合民族管樂器特殊音色、技巧、手法。相比于其他民族樂器的作品數(shù)量和質(zhì)量，民族管樂器一直發(fā)展緩慢，直到建國以后才得以改善。

當(dāng)代民族管樂創(chuàng)作可以分為由管樂藝術(shù)家創(chuàng)作和專業(yè)作曲家創(chuàng)作兩種形式。前者以馮子存、趙松庭、劉管樂、任同祥、胡海泉等一批早期從民間脫穎而出的藝術(shù)家為主，后者則多由恢復(fù)高考以后受過專業(yè)音樂院校培養(yǎng)的作曲家組成，如譚盾、瞿小松、郭文景、葉小綱等。從創(chuàng)作手法看，以馮子存為代表的管樂藝術(shù)家多以吸收、改變民間音樂、戲曲進(jìn)行創(chuàng)作。如馮子存的代表作品《喜相逢》根據(jù)山西梆子、二人臺(tái)的過場音樂進(jìn)行加工改編，趙松庭的作品《早晨》吸收昆曲曲牌《點(diǎn)絳唇》音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作，任同祥主要對(duì)魯西南民間樂曲進(jìn)行加工和改編，如《越調(diào)娃娃》、《駐云飛》等[8]。而改革開放以后，民族管創(chuàng)作則呈現(xiàn)出多元化發(fā)展態(tài)勢。以譚盾為代表的作曲家通過系統(tǒng)學(xué)習(xí)現(xiàn)代西方作曲技術(shù)開始嘗試對(duì)傳統(tǒng)民族管樂創(chuàng)作進(jìn)行解構(gòu)和重組，不同于傳統(tǒng)對(duì)西方樂隊(duì)編制、曲式結(jié)構(gòu)或是民族曲調(diào)的移植、模仿，而是更注重音響、織體和音高對(duì)管樂創(chuàng)作的重要性，通過將現(xiàn)代西方作曲技巧中的元素融入到民族管樂作品之中，創(chuàng)作出帶有民族特色又具有現(xiàn)代氣息的作品。如郭文景的《愁空山》、譚盾的《塤——為十一個(gè)塤和樂隊(duì)而作》、秦文琛的嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》、鐘信明的竹笛協(xié)奏曲《巴楚行》等。其中，郭文景創(chuàng)作的管樂協(xié)奏曲《愁空山》將中國音腔概念與西方微分音作曲技法相融合，譚盾的作品《塤——為十一個(gè)塤和樂隊(duì)而作》除了運(yùn)用到中國傳統(tǒng)樂器，還將自然界一切聲音作為該作品的聲音素材來擴(kuò)大表現(xiàn)力?？梢钥闯?，當(dāng)代民族管樂創(chuàng)作既包含遵循傳統(tǒng)模式進(jìn)行創(chuàng)作，又出現(xiàn)中西兼顧的創(chuàng)作新方法，尤其是以譚盾為代表的“第五代作曲家”通過極具個(gè)性的創(chuàng)作方法，系統(tǒng)科學(xué)作曲思維以及對(duì)傳統(tǒng)音樂文化的繼承和發(fā)展，使得當(dāng)代民族管樂創(chuàng)作無論在作品數(shù)量、質(zhì)量都得到較大提升，音樂創(chuàng)作方式也更加多元和繁榮。

三、反思與啟示

（一）加大對(duì)民間藝人的挖掘力度

當(dāng)代民族管樂表演藝術(shù)之所以得到重大發(fā)展，與建國初期一系列文藝會(huì)演存在重大關(guān)聯(lián)。通過會(huì)演挑選出來的民間藝術(shù)家成為當(dāng)時(shí)民族管樂發(fā)展的重要支柱，并由這些“第一代”管樂藝術(shù)家培養(yǎng)出來的學(xué)生成為當(dāng)今中國管樂藝術(shù)的主力。但隨著時(shí)代的推移，當(dāng)今老一輩管樂藝術(shù)家相繼逝世，由民間曲調(diào)改編、創(chuàng)作的新民族管樂作品數(shù)量開始減少，并由于所培養(yǎng)的學(xué)生多為“科班”出身，在作品創(chuàng)作方面逐漸由“局內(nèi)人”向“局外人”脫離，并不能像馮子存、趙松庭等一批早期藝術(shù)家扎根民間，通過從民間音樂、戲曲曲調(diào)中挖掘精髓進(jìn)行創(chuàng)作。因此，為了使民族管樂表演藝術(shù)能夠更好得到發(fā)展，必須在不斷創(chuàng)新管樂作品的同時(shí)加大對(duì)民間管樂藝人的挖掘力度。一方面，通過各類國家級(jí)、省級(jí)甚至于鄉(xiāng)鎮(zhèn)級(jí)文藝演出并設(shè)立獎(jiǎng)項(xiàng)和鼓勵(lì)，促進(jìn)民間藝人參加并展示才藝，既可以通過此類活動(dòng)挖掘出演奏技術(shù)精湛的民間藝術(shù)家以增強(qiáng)管樂演奏和教學(xué)的實(shí)力，又可以搜集由民間藝人根據(jù)地方曲調(diào)創(chuàng)作的管樂作品以使曲目更加豐富多元。另一方面，以邀請(qǐng)民間管樂藝術(shù)家參加講座、座談會(huì)等方式傳授演奏經(jīng)驗(yàn)并專業(yè)演奏家和作曲家進(jìn)行交流，通過長期扎根民間的自身經(jīng)驗(yàn)既可以使專業(yè)類音樂院校的學(xué)生、教師以及專業(yè)演奏家可以更為深度理解民族管樂作品的內(nèi)涵，又可以促進(jìn)管樂作曲家的創(chuàng)作思維，使民族管樂藝術(shù)發(fā)展得到更大提升。

（二）重視民族管樂的普及程度

建國后民族管樂教育開始由傳統(tǒng)口傳心授的師徒方式向?qū)I(yè)音樂類高校教學(xué)轉(zhuǎn)變，諸如馮子存、趙松庭、任同祥等一系列民間管樂藝術(shù)家先后進(jìn)入中國音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、浙江藝術(shù)學(xué)校進(jìn)行教學(xué)并培養(yǎng)出一批青年管樂演奏家。但伴隨80年代改革開放的出現(xiàn)，鋼琴、小提琴、單簧管等西洋樂器不斷融入國內(nèi)并受到大眾喜愛，一時(shí)間關(guān)于西洋樂器的普及教育不斷高漲，而民族樂器尤其是管樂器教育的普及卻備受冷落。時(shí)至今日，民族管樂器教育的主體仍存在于專業(yè)類音樂院校之中，這種現(xiàn)象直接導(dǎo)致了民族管樂表演藝術(shù)陷入圍墻。因此，必須重視民族管樂的普及教育，才能使其更好發(fā)展。首先，通過在市民音樂會(huì)、露天表演等活動(dòng)中增加表演節(jié)目以讓大眾更加熟悉民族管樂藝術(shù)。眾所周知，市民音樂會(huì)是面向大眾，經(jīng)濟(jì)實(shí)惠的活動(dòng)，可以讓市民在能力接受范圍內(nèi)體驗(yàn)高雅藝術(shù)。因此，通過此類活動(dòng)的實(shí)施可以讓大眾對(duì)民族管樂有著更深刻的了解。其次，中小學(xué)音樂課堂可以適當(dāng)加入民族管樂課程。以21世紀(jì)北京、上海、江蘇為例，部分中小學(xué)學(xué)校的音樂教育除了日常的歌曲教唱外還增加民族樂器演奏教學(xué)，這一措施間接促進(jìn)了民族管樂表演藝術(shù)的發(fā)展。另外，還可以通過電視、廣播、互聯(lián)網(wǎng)等現(xiàn)代化傳播媒體對(duì)民族管樂藝術(shù)演奏和教學(xué)，以此達(dá)到對(duì)民族管樂普及的效果。

（三）國家需要對(duì)管樂起到推廣作用

自1952年由國家領(lǐng)導(dǎo)并支持的第一屆全國文藝會(huì)演的成功舉辦，當(dāng)代民族管樂表演藝術(shù)開始進(jìn)入蓬勃發(fā)展時(shí)期。此后，諸如第一屆全國民間音樂舞蹈會(huì)演、第一、二屆全國民間音樂舞蹈會(huì)演先后出現(xiàn)，并出現(xiàn)一批來自民間的管樂藝術(shù)家和眾多管樂作品?？梢钥闯?，民族管樂之所以能夠得以發(fā)展與國家的重視和支持有著密切關(guān)系。一方面，國家重要演出活動(dòng)可以適當(dāng)增加民族管樂表演節(jié)目。以2016年杭州G20峰會(huì)文藝演出為例，通過節(jié)目《春江花月夜》讓國人以及世界了解了中國傳統(tǒng)樂器琵琶的藝術(shù)魅力。因此，由國家為主導(dǎo)推廣民族管樂表演藝術(shù)，可以使其發(fā)展更為迅速。另一方面，支持民族管樂制作、改良等工作。傳統(tǒng)民族管樂制作主要以手工作坊為主，而伴隨社會(huì)主義手工業(yè)改造運(yùn)動(dòng)的興起，民族管樂制造逐漸形成規(guī)模并向機(jī)械化和半機(jī)械化過渡。另外，由國家領(lǐng)導(dǎo)的一系列樂器改良工作的不斷出現(xiàn)，各類民族管樂器不僅能夠完美演奏傳統(tǒng)樂曲還具備演奏西方作品的能力，這些都在一定程度上促進(jìn)了民族管樂作品的創(chuàng)作激情和水平。因此，為了使民族管樂藝術(shù)能夠更加繁榮，需要國家作為風(fēng)向標(biāo)指導(dǎo)并推廣民族管樂表演藝術(shù)不斷發(fā)展。

（四）民族管樂創(chuàng)作需要多元?jiǎng)?chuàng)新

當(dāng)代民族管樂創(chuàng)作主要可以分為根據(jù)傳統(tǒng)曲調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作和采用西方現(xiàn)代作曲技術(shù)融合中國民族音樂特色進(jìn)行創(chuàng)作兩種方式，其中以譚盾、郭文景等人為主的“第五代作曲家”在民族管樂創(chuàng)作方式上多呈現(xiàn)“別現(xiàn)代”的特征。即在創(chuàng)作過程中既運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技術(shù)又注重中國傳統(tǒng)元素，通過在不斷反思和否定中追求兩者的融合以達(dá)到新的跨越。但是，以卞祖善等傳統(tǒng)作曲家群體卻將這種創(chuàng)作形式認(rèn)為是“膚淺”和充滿“標(biāo)簽與拼貼”的體現(xiàn)，從而提出強(qiáng)烈質(zhì)疑。然而，縱觀中外音樂創(chuàng)作發(fā)展歷程可以發(fā)展，音樂創(chuàng)作一直在反思和否定中不斷前進(jìn)，因此民族管樂創(chuàng)作也需要多元和創(chuàng)新。首先，創(chuàng)作技法需要與時(shí)俱進(jìn)。以譚盾的作品《塤——為十一個(gè)塤和樂隊(duì)而作》為例，音樂具有西方偶然音樂的特征，并且在創(chuàng)作方面將民族管樂器與樂隊(duì)融合形成特色的音響效果，這些都可以為現(xiàn)代管樂作品創(chuàng)作提供良好經(jīng)驗(yàn)。其次，注重改良樂器在管樂創(chuàng)作中的運(yùn)用。自中國民族管樂轉(zhuǎn)型開始，管樂器改良事業(yè)便不斷發(fā)展，并伴隨現(xiàn)代科技的進(jìn)步，諸如加鍵嗩吶、塑料笛、轉(zhuǎn)調(diào)笙、鍵盤笙等改良民族管樂器不斷出現(xiàn)并運(yùn)用于管樂創(chuàng)作之中，既使作曲家在創(chuàng)作過程中可以更好利用西方作曲技術(shù)又為管樂作品創(chuàng)作提供更大空間。

四、總結(jié)

當(dāng)代民族管樂表演藝術(shù)自20世紀(jì)50年代起開始進(jìn)入探索階段，由國家領(lǐng)導(dǎo)、支持召開的各類匯演使游離在民間的管樂藝術(shù)家轉(zhuǎn)變身份成為專業(yè)演奏員和高校教師，同時(shí)也促進(jìn)了民族管樂獨(dú)奏、協(xié)奏作品的出現(xiàn)以及人才的培養(yǎng)?！拔母铩睍r(shí)期的曲折階段盡管受到政治壓迫導(dǎo)致管樂作品創(chuàng)作一度蕭條，但伴隨政治局勢的平穩(wěn)以及改革開放后思想的解放，一批由專業(yè)類音樂院校作曲家通過西方現(xiàn)代作曲技術(shù)和傳統(tǒng)中國音樂融合使民族管樂創(chuàng)作更為多元和創(chuàng)新。因此，當(dāng)代民族管樂表演藝術(shù)在經(jīng)歷國家在場的第一個(gè)春天以后，盡管在“文革”時(shí)期出現(xiàn)一度迷茫，但最終依舊形成多元、繁榮的局面。

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