劉晶

【摘 要】自20世紀(jì)80年代以來(lái)，田壯壯導(dǎo)演連續(xù)創(chuàng)作三部少數(shù)民族電影，作品的視聽(tīng)語(yǔ)言風(fēng)格逐漸明晰，作者化傾向也更加明顯。本文通過(guò)分析少數(shù)民族題材電影《紅象》《獵場(chǎng)扎撒》《盜馬賊》，梳理其敘事策略，探究其中的文化內(nèi)涵，總結(jié)導(dǎo)演的創(chuàng)作規(guī)律和意義。

【關(guān)鍵詞】少數(shù)民族題材電影；文化內(nèi)涵；民俗

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）09-0100-02

自20世紀(jì)80年代以來(lái)，田壯壯連續(xù)創(chuàng)作了三部少數(shù)民族題材的電影，分別于是傣族兒童電影《紅象》、蒙古族電影《獵場(chǎng)扎撒》，以及藏族電影《盜馬賊》。

在他拍攝的眾多電影，尤其是少數(shù)民族題材的電影中，凸顯著他一以貫之并且逐漸發(fā)展的人文關(guān)懷——關(guān)注個(gè)人與自然、個(gè)人與所處族群之間的關(guān)系。他以一個(gè)漢族導(dǎo)演身份，盡可能從客觀的視角進(jìn)行觀察，在電影的細(xì)枝末節(jié)上融入他對(duì)民族宗教、神話和風(fēng)土人情的關(guān)注。

田壯壯導(dǎo)演的視聽(tīng)語(yǔ)言風(fēng)格強(qiáng)調(diào)電影本體性，多使用影像本身的功能，在作品中有時(shí)會(huì)淡化臺(tái)詞、敘事功能，為了強(qiáng)化影像的功能，甚至?xí)奚鼣⑹逻壿嫛?/p>

《紅象》的鏡頭清新流暢，《獵場(chǎng)扎撒》《盜馬賊》的紀(jì)錄片式的鏡頭風(fēng)格，冷峻黑暗。

一、電影作品中的敘事策略

（一）《紅象》——浪漫視聽(tīng)語(yǔ)言下的經(jīng)典敘事模式

電影《紅象》是一部78級(jí)北京電影學(xué)院在校的實(shí)習(xí)作品，但它不僅僅是一般的學(xué)生作業(yè)，它也是兒影廠第一部正式影片。《紅象》的主創(chuàng)可以說(shuō)是眾星云集，導(dǎo)演是田壯壯、張建亞、謝小津，攝影是曾念平、張藝謀、呂樂(lè)，侯詠是副攝影，美術(shù)是馮小寧，幾乎每一個(gè)人日后都成為了中國(guó)影壇乃至世界影壇具有影響力的人物。

這部影片可以算作第五代序曲，在某些鏡頭語(yǔ)言上已經(jīng)有了些許《一個(gè)和八個(gè)》的不平衡構(gòu)圖的影子。

該影片敘事歡快流暢，符合兒童電影的調(diào)性，易于理解。全片采用零度聚焦的敘事視角（視點(diǎn)），觀眾以一種最常規(guī)、最容易接受的方式，輕松愉快地觀看影片。

影片開(kāi)始還設(shè)置了懸念，一群孩子在晚上津津有味地聽(tīng)著老人講述紅象的傳說(shuō)，這也成為了三個(gè)小伙伴尋找紅象的原始動(dòng)機(jī)。期間經(jīng)歷了尋找、遇到陷阱，甚至還有生命危險(xiǎn)，最后順利找到紅象。

（二）《獵場(chǎng)扎撒》

該片用了大量全景跟拍鏡頭，拍攝動(dòng)物逃跑捕獵的場(chǎng)景，奇觀式“還原”了當(dāng)時(shí)蒙古族的捕獵過(guò)程以及節(jié)日盛況。

在《獵場(chǎng)扎撒》中，田壯壯利用漢族導(dǎo)演的身份，從蒙古族特有的文化切入，以外來(lái)“他者”的身份對(duì)少數(shù)民族生活進(jìn)行“窺視”。

《獵場(chǎng)扎撒》講述了幾個(gè)年輕人圍繞著 “扎撒”而產(chǎn)生的信仰與掙扎?！霸觥痹诿烧Z(yǔ)里就是“規(guī)則”的意思，“獵場(chǎng)扎撒”是從成吉思汗開(kāi)始就定下的獵場(chǎng)規(guī)矩。

田壯壯在這部少數(shù)民族題材電影當(dāng)中，慢慢踐行著他的視聽(tīng)語(yǔ)言風(fēng)格——在相對(duì)流暢敘事的基礎(chǔ)上，更加克制、隱忍。利用鏡頭進(jìn)行敘事，而不是臺(tái)詞。

（三）《盜馬賊》的敘事藝術(shù)特色

1986年的《盜馬賊》出自西安電影制片廠，講述了藏族人羅爾布盜馬以及后續(xù)發(fā)生的故事。

電影中講述故事的時(shí)候片段感較強(qiáng)，具有敘事功能的情節(jié)常常被導(dǎo)演特意為之，儀式化的宗教活動(dòng)或藏族風(fēng)景被打斷，有時(shí)候顯得不夠連貫。這種形式感會(huì)讓影片本身和觀眾產(chǎn)生一種“間離”的效果。

以敘事學(xué)概念分析，《盜馬賊》在時(shí)序上是按照時(shí)間，以“順序”方式記錄故事，因?yàn)榭甄R的插入，故事在敘事上并不成線性邏輯。相較于同時(shí)代的電影作品，這明顯是一種技術(shù)上和對(duì)電影藝術(shù)認(rèn)識(shí)上的創(chuàng)新。在敘事學(xué)中，電影還實(shí)踐了“時(shí)頻”的概念。開(kāi)頭和中間藏族特有的“天葬”儀式，以及不斷出現(xiàn)的轉(zhuǎn)經(jīng)筒和經(jīng)幡，以多遍話語(yǔ)敘述了同一個(gè)事件。

“和文學(xué)作品相比，電影敘事的頻率有其獨(dú)特性。在影片中，連續(xù)出現(xiàn)的各種交通工具或意象，一般來(lái)說(shuō)是想象直接參與敘事?！盵1]影片用鏡頭不斷記錄藏族文化以及宗教生活：無(wú)論是開(kāi)頭晃動(dòng)轉(zhuǎn)經(jīng)筒，還是祈禱誦經(jīng)，以及天葬儀式都在故事中出現(xiàn)多次，重復(fù)性的意象作為電影話語(yǔ)參與到敘事當(dāng)中，充當(dāng)著一個(gè)渲染氣氛、強(qiáng)調(diào)主題的作用。

宗教元素的強(qiáng)調(diào)，在有意無(wú)意告訴觀眾，曾為盜馬賊的羅爾布既被異類，又無(wú)法真正逃脫作為藏族人的宿命。藏傳佛教中，轉(zhuǎn)山、磕長(zhǎng)頭和誦經(jīng)等活動(dòng)已經(jīng)深入民眾的內(nèi)心，羅爾布的孩子扎西生病，羅爾布打劫馬商去寺廟捐香火祈福，卻沒(méi)有求助于現(xiàn)代醫(yī)學(xué)。

這部分情節(jié)一方面可以從反封建角度去理解；另一方面，也可以作為在上世紀(jì)20年代出現(xiàn)的一種現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象去理解。鏡頭展示的過(guò)程中，沒(méi)有主觀判斷任何的對(duì)與錯(cuò)，而且客觀呈現(xiàn)出這一切。

二、電影作品的民族學(xué)意義以及文化內(nèi)涵

（一）《紅象》——浪漫的神話引發(fā)的故事

人們?yōu)榱艘綄び钪嫒f(wàn)物的奧秘，便由著離奇的思想形成了所謂的神話，所以神話便是由實(shí)在的事物而生出的幻想故事。[2]

在《紅象》當(dāng)中，紅象被當(dāng)作村里可怕的傳說(shuō)，被老爺爺傳遞給年少的孩子。小朋友們處于好奇，進(jìn)入森林當(dāng)中，去尋找紅象的秘密。在傣族生活的熱帶叢林中，以象作為神話敘述的“主人公”不足為奇。而且這頭象是不同尋常的紅色，人們尤其是少數(shù)民族年長(zhǎng)者由于從小受到的教育和宗教的影響，對(duì)于怪異事物有著奇異的崇拜。

當(dāng)然故事最后的結(jié)果，是三個(gè)孩子找到了紅象，以科學(xué)、人性化的方式解釋了紅象闖入村子的動(dòng)機(jī)。

（二）《獵場(chǎng)扎撒》——蒙族的準(zhǔn)則

打獵活動(dòng)，是馬背上發(fā)展起來(lái)的蒙古族自古以來(lái)的民族習(xí)俗和文化。民族習(xí)俗是民族社會(huì)實(shí)踐長(zhǎng)期積累的結(jié)果，是一種充滿活力的、動(dòng)態(tài)的文化現(xiàn)象。[3]

民間習(xí)俗由各民族創(chuàng)造，并且廣泛流傳。民俗是為了滿足群體需要而被共同創(chuàng)造，享用傳承的一種生活方式。

《獵場(chǎng)扎撒》其實(shí)有兩部分?jǐn)⑹戮€，一條關(guān)乎獵場(chǎng)；另一條是日常勞作的基調(diào)，借用一群蒙古青年面對(duì)“扎撒”的態(tài)度，展示出了一副現(xiàn)代少數(shù)民族青年的生活圖景。

（三）《盜馬賊》——宗教文化濾鏡下的鏡頭質(zhì)感

電影《盜馬賊》當(dāng)中充滿著宗教活動(dòng)、藏地文化以及風(fēng)土人情。“全片共有51場(chǎng)戲，宗教活動(dòng)就有25場(chǎng)，包括天葬、插箭、曬佛、跳鬼舞、沐浴節(jié)、放神羊、送河鬼、接圣水、點(diǎn)千燈，等等。”[4]

藏族作為我國(guó)56個(gè)民族其中的一支，具有重要的不可取代的地位。特殊的地理環(huán)境造就了其特殊的文化特色。雖然藏族內(nèi)部分為衛(wèi)藏、安多、康巴三大文化區(qū)，三種語(yǔ)言和文化方面存在一定的差異，但對(duì)于自然的崇拜，以及宗教對(duì)其民眾的影響，是相似的。藏族民眾原本信仰原始苯教，在佛教傳入后，苯教與佛教融合為藏傳佛教。[5]

在藏族，絕大多數(shù)民眾信仰佛教，許多生活習(xí)慣與宗教活動(dòng)息息相關(guān)，形成復(fù)雜的社會(huì)文化現(xiàn)象，也因此產(chǎn)生了極具特色的宗教哲學(xué)、宗教文學(xué)、宗教藝術(shù)和宗教習(xí)俗。[6]影片中曬佛、送河鬼、點(diǎn)天燈的情形，都與佛教活動(dòng)有關(guān)，羅爾布在影片中放神羊?yàn)樵髌砀?，就是反映宗教?xí)俗的情節(jié)。

美國(guó)學(xué)者馬文·哈里斯曾經(jīng)提出主位研究和客位研究的概念，并將之作為文化唯物主義認(rèn)識(shí)論的核心觀點(diǎn)，主位文化觀點(diǎn)，即以參與者或者文化負(fù)荷者的概念和范疇為準(zhǔn)，也就是以本地提供消息的人描述和分析的恰當(dāng)性作為最終判斷；客位文化表示科學(xué)的判斷，可經(jīng)由任何受過(guò)訓(xùn)練的觀察者來(lái)加以證實(shí)，或者說(shuō)旁觀者在描述和分析中，使用的范疇和概念作為最終判斷。[7]

《盜馬賊》全部采用藏族演員，導(dǎo)演田壯壯也在其中，正如一位觀察者，靜靜地，冷峻地觀察著這一切，同時(shí)代導(dǎo)演創(chuàng)作的少數(shù)民族題材電影，大部分以反封建主流價(jià)值觀為主題，引領(lǐng)著電影本身。相比之下，導(dǎo)演田壯壯以一個(gè)旁觀者的角度，提供了相對(duì)客觀的藏族生活圖。當(dāng)然，導(dǎo)演畢竟沒(méi)有完全脫離漢族的生活環(huán)境，拍攝的影片充斥著藏族神秘色彩，以展現(xiàn)奇觀的方式讓觀眾了解藏族日常生活中的“儀軌”和“范式”，給大眾帶來(lái)了全新的視覺(jué)體驗(yàn)。

影片中扎西因病死亡時(shí)，羅爾布抱著扎西矗立在雪地中的情景迅速疊化為羅爾布夫婦雪山磕長(zhǎng)頭的鏡頭，此時(shí)配以非原聲的神秘的轉(zhuǎn)經(jīng)筒金屬聲，以及藏語(yǔ)誦經(jīng)之聲，以帶有宗教儀軌的行為表示時(shí)間的更迭。

后來(lái)，在寺廟里，妻子告訴丈夫自己因?yàn)榉鹱姹Ｓ釉俅螒言械臅r(shí)候，羅爾布克制的情緒和繼續(xù)轉(zhuǎn)經(jīng)的動(dòng)作再次說(shuō)明了導(dǎo)演以宗教文化元素來(lái)表達(dá)情緒和內(nèi)涵的特點(diǎn)。

《盜馬賊》中，羅爾布作為盜馬者搶劫的行為，受人唾棄，但是他盜馬的原因是為了自己的信仰，為了救自己的孩子，這讓此行為多了一層倫理上的矛盾。而這個(gè)倫理矛盾在現(xiàn)代社會(huì)是不存在的，只有在影片描述的那個(gè)特定時(shí)代，在有著虔誠(chéng)宗教信仰的藏族社會(huì)里才會(huì)存在。

少數(shù)民族自遠(yuǎn)古以來(lái)就有其行為的規(guī)律，由社會(huì)制定以約束其中的個(gè)人，[8]以達(dá)到穩(wěn)定社會(huì)，穩(wěn)定部族的效果。

但有些時(shí)候，20世紀(jì)的藏族社會(huì)中一些“道德規(guī)則”是缺乏私人意見(jiàn)和具體問(wèn)題具體分析的能力。羅爾布的行為在倫理上似乎值得同情，但是在那個(gè)情境的特定法理上就行不通了。影片通過(guò)客觀的鏡頭語(yǔ)言，將這一思想展示出來(lái)。

三、結(jié)語(yǔ)

田壯壯導(dǎo)演在20世紀(jì)80年代拍攝的三部少數(shù)民族題材電影，除了視聽(tīng)語(yǔ)言和文化內(nèi)涵的表達(dá)，觀眾還體會(huì)到導(dǎo)演的信仰焦慮和對(duì)作為“道德”社會(huì)準(zhǔn)則的迷芒，在電影史上留下了不可磨滅的一筆。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳曉云.電影理論基礎(chǔ)[M].北京：后浪出版公司，2016，127.

[2]林惠祥.文化人類學(xué)[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2016，340.

[3]高永久等 編著.民族學(xué)概論[M].天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2017，325.

[4]李鎮(zhèn).《盜馬賊》：非凡價(jià)值終將被歷史證明[EB/OL].http：//www.sohu.com/a/228102259_287936

[5]高永久主編.西北少數(shù)民族文化專題研究[M].北京：民族出版社，2004，162.

[6]高永久等 編著.民族學(xué)概論[M].天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2017，290.

[7][美]馬文·哈里斯.文化唯物主義[M].張海洋，王曼萍譯.北京：華夏出版社，1989，36-38.

[8]林惠祥.文化人類學(xué)[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2016，270.