毛夢(mèng)媛

【摘 要】“身韻”課的提出與建設(shè)，是“京昆”派古典舞一個(gè)至關(guān)重要的節(jié)點(diǎn)，它在很大程度上緩和了中國(guó)古典舞在當(dāng)時(shí)所面臨的突出矛盾。雖然“身韻”是作為“中國(guó)古典舞”教學(xué)體系中的一門課程建立起來(lái)的，不過(guò)以身韻教學(xué)為核心的古典舞蹈語(yǔ)言傳承的影響卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了課程本身。

【關(guān)鍵詞】身韻教學(xué)；核心；古典舞蹈；語(yǔ)言傳承

中圖分類號(hào)：G7；J722.4 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）09-0193-02

中國(guó)古典舞在這幾十年的發(fā)展道路上，似乎存在著一個(gè)不可逾越的障礙，即課堂教學(xué)與舞臺(tái)創(chuàng)作嚴(yán)重脫鉤的現(xiàn)象，原因是課堂教材基本不提供古典舞蹈語(yǔ)言傳承的機(jī)制?！吧眄崱钡某霈F(xiàn)對(duì)于解決這個(gè)問(wèn)題起到了十分重要的媒介作用。

一、舞蹈形態(tài)特征

“身韻”是一門“京昆”派舞蹈教學(xué)中的風(fēng)格訓(xùn)練課程。舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，芭蕾舞的身體有著自身的運(yùn)動(dòng)規(guī)律和動(dòng)作路線，如動(dòng)作之間的連接均選擇最直接、最簡(jiǎn)潔的“直線”軌跡，如所有的跳躍都是由plie（蹲）開(kāi)始和結(jié)束等等。那么中國(guó)古典舞的運(yùn)動(dòng)規(guī)律和動(dòng)作路線是怎樣的呢？“身韻”解答了這個(gè)問(wèn)題，概括并規(guī)定了“京昆”派舞蹈的形態(tài)特征。

“身韻”強(qiáng)調(diào)了中國(guó)古典舞的身體運(yùn)動(dòng)軌跡——“圓”，也就是說(shuō)，任何身體動(dòng)作的運(yùn)動(dòng)路線都應(yīng)該呈現(xiàn)為“圓”的走向，無(wú)論是平面的圓、立體的圓還是不規(guī)則的圓。在規(guī)定了身體運(yùn)動(dòng)路線之后，“身韻”又總結(jié)了“京昆”派古典舞的動(dòng)作特征或者說(shuō)是動(dòng)作規(guī)律，那就是“一切從反面做起”。簡(jiǎn)單地解釋這句話的意思，就是說(shuō)在做所有的動(dòng)作時(shí)都要遵“欲左先右、欲前先后”的規(guī)律。此外，“身韻”還強(qiáng)調(diào)以神領(lǐng)形，強(qiáng)調(diào)動(dòng)作中的氣息使用，它認(rèn)為所有的動(dòng)作皆由腰部發(fā)力，以腰為軸，并由此生出“提、沉、沖、靠、含、腆、移”這些最基本的動(dòng)作元素。

從“身韻”對(duì)人體運(yùn)動(dòng)規(guī)律和動(dòng)作軌跡的總結(jié)與規(guī)定，我們可以看出“京昆”派古典舞對(duì)戲曲舞蹈以及中國(guó)武術(shù)、書法和中國(guó)古典哲學(xué)的吸收與借鑒。戲曲舞蹈強(qiáng)調(diào)“手、眼、身、法、步”的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)“運(yùn)氣的功夫”；中國(guó)武術(shù)則要求“氣沉丹田”，要求“眼觀鼻，鼻觀心”；中國(guó)書法崇尚“意在筆先”，崇尚“筆斷意連”“一氣呵成”；中國(guó)古典哲學(xué)講究“負(fù)陰抱陽(yáng)”，講究“反者道之動(dòng)”，講究“一生二，二生三，三生萬(wàn)物”。所有這些凝聚了中國(guó)古典文化精神的觀念與法則，無(wú)一不在“京昆”派古典舞中得到了體現(xiàn)和實(shí)踐。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，“京昆”派古典舞的確繼承了中國(guó)古典文化中與人體運(yùn)動(dòng)方式相關(guān)的傳統(tǒng)觀念與形式。換句話說(shuō)，“京昆”派古典舞中的“動(dòng)作”方式是沉淀著中國(guó)古典文化精神的，是符合中國(guó)傳統(tǒng)審美要求的?！吧眄崱钡某霈F(xiàn)，使得一直苦于不能走出“芭蕾”陰影的“京昆”派古典舞迎來(lái)了一個(gè)“黃金期”。在這個(gè)時(shí)期，古典舞的創(chuàng)作與人才培養(yǎng)可以說(shuō)是碩果累累。特別是在創(chuàng)作領(lǐng)域，產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的舞蹈劇目，其中不乏直至今日還在“傳跳”的經(jīng)典作品。

二、舞蹈語(yǔ)言藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐

事實(shí)上，無(wú)論是在“身韻”出現(xiàn)之前還是在“身韻”建設(shè)之后，“京昆”派古典舞蹈的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐始終沒(méi)有停止過(guò)，在各個(gè)時(shí)期都產(chǎn)生了具有影響力的優(yōu)秀作品，一些經(jīng)典作品可以說(shuō)標(biāo)志著新中國(guó)舞蹈發(fā)展史上的不同階段。

在以芭蕾舞劇模式為主流的時(shí)期，“京昆”派古典舞的創(chuàng)作就已經(jīng)開(kāi)始嘗試走“民族化”的藝術(shù)道路。20世紀(jì)50年代末，舞劇《魚(yú)美人》在北京的成功首演，標(biāo)志著中國(guó)民族舞劇形式的誕生。從今天來(lái)看，《魚(yú)美人》是在芭蕾舞劇的結(jié)構(gòu)模式下，對(duì)故事、角色進(jìn)行了“中國(guó)化”的處理。《魚(yú)美人》的劇情比較簡(jiǎn)單：魚(yú)美人是生活在海洋里的公主，她悄悄地愛(ài)上了勤勞勇敢的獵人。一直垂涎魚(yú)美人美色的山妖企圖擄掠她，獵人發(fā)現(xiàn)了山妖的陰謀，用箭射傷了山妖，將他趕走，魚(yú)美人和獵人一見(jiàn)鐘情。山妖不甘心自己的失敗，他利用魔法將魚(yú)美人困在深海。為了解救魚(yú)美人，獵人勇闖海底。勇敢的獵人救醒了魚(yú)美人，他拒絕了海底水族和海王的盛情邀請(qǐng)，與魚(yú)美人一起返回地面。然而，就在獵人和魚(yú)美人舉行盛大婚禮的時(shí)候，山妖再次從中作梗，將魚(yú)美人搶走。在陰森的山洞中，山妖強(qiáng)迫魚(yú)美人與自己結(jié)婚，遭到魚(yú)美人的斷然拒絕。為了營(yíng)救魚(yú)美人，獵人克服重重困難，他得到了七個(gè)人參小矮人的幫助，闖入森林，抵擋住蛇妖的誘惑，戰(zhàn)勝了妖魔鬼怪，終于除掉了山妖，將魚(yú)美人救了出來(lái)。

可以看出，《魚(yú)美人》無(wú)論是在情節(jié)設(shè)計(jì)還是在角色設(shè)置上，都具有濃厚的“芭蕾舞劇”色彩，在“魚(yú)美人”“獵人”和“山妖”的身上，我們可以清晰地看到《天鵝湖》中“天鵝公主奧杰塔”“王子齊格弗里德”和“魔王羅斯巴特”的影子，不僅如此，連森林中對(duì)獵人進(jìn)行誘惑的“蛇妖”也不免讓我們想起“黑天鵝奧杰麗雅”。不過(guò)，盡管在結(jié)構(gòu)、形式與劇情上難免有程式化的不足，但是，與之前的舞劇創(chuàng)作相比，戲曲中的動(dòng)作程式以及角色的“行當(dāng)”特點(diǎn)已經(jīng)被大大淡化了。換句話說(shuō)，《魚(yú)美人》的歷史價(jià)值在于它使得“京昆”派古典舞從戲曲的模式中脫離出來(lái)，使舞劇不再“戲曲化”。這在古典舞的建設(shè)過(guò)程中至關(guān)重要。

20世紀(jì)80年代初，古典舞創(chuàng)作的重點(diǎn)集中在了對(duì)“形象”的塑造上，如《金山戰(zhàn)鼓》《醉劍》等作品，均是以古典舞語(yǔ)匯來(lái)塑造古典形象：浴血沙場(chǎng)的女將梁紅玉、醉酒的將軍……這些形象夾帶著濃厚的古典氣質(zhì)，在舞臺(tái)上大放異彩，由此也使得之后的數(shù)年間，古典舞的創(chuàng)作在整體上呈現(xiàn)出一種“重形象塑造”的趨勢(shì)，如后來(lái)廣受贊譽(yù)的《秦俑魂》《木蘭歸》等作品均是側(cè)重對(duì)古典形象的塑造。

被評(píng)為“中華民族20世紀(jì)經(jīng)典舞蹈作品”的《黃河》，可以說(shuō)代表了“京昆”派舞蹈創(chuàng)作的另一種風(fēng)格，就是以古典舞語(yǔ)匯來(lái)創(chuàng)生一種意境?！饵S河》中的舞蹈語(yǔ)匯代表著“京昆”派古典舞在肢體語(yǔ)言風(fēng)格上的成熟。當(dāng)群舞《黃河》以其磅礴的氣勢(shì)、奔放的激情、民族化的舞韻和織體般的視像成為當(dāng)代“中國(guó)古典舞”具有時(shí)代高度的代表作之時(shí)，中國(guó)古典舞的“古典”二字似乎已有些“名不副實(shí)”了。但正是在《黃河》中，中國(guó)古典舞“身韻”課程建設(shè)所期待的舞蹈性、有效性、實(shí)用性、表現(xiàn)性、時(shí)代性等都得到了實(shí)現(xiàn)。事實(shí)上，正是包括《黃河》在內(nèi)的一批作品證明中國(guó)古典舞學(xué)科已經(jīng)能夠直面當(dāng)代、當(dāng)代人及其心靈世界，證明“中國(guó)古典舞”完成了對(duì)戲劇舞蹈脫胎換骨的改造。事實(shí)上，在“身韻”課出現(xiàn)和不斷完善的同時(shí)，中國(guó)古典舞的創(chuàng)作風(fēng)貌也發(fā)生了十分顯著的變化：由張羽軍創(chuàng)作的群舞《黃河》、盛培琪創(chuàng)作的獨(dú)舞《江河水》都為舞壇所囑目。這種變化的根源，其實(shí)就是“身韻”變中國(guó)古典舞動(dòng)態(tài)的“行當(dāng)專屬性”為“主題變奏性”，變其“語(yǔ)言描述性”為“情思同構(gòu)性”。在上述作品中，中國(guó)古典舞已不再關(guān)注孤立的、個(gè)別的戲曲舞蹈動(dòng)作之形，而是關(guān)注其間流動(dòng)著的卻又是與戲曲舞蹈相符若契的神韻。

事實(shí)上，面對(duì)中國(guó)古典舞龐雜卻又發(fā)生斷裂的歷史資源，將舞蹈語(yǔ)匯的風(fēng)格作為中國(guó)古典舞的再造原則很容易陷入“唯技術(shù)”的誤區(qū)。我們都知道，“技術(shù)”，也就是舞蹈的動(dòng)作語(yǔ)匯，“變化”是其常態(tài)，不同歷史時(shí)期和不同文化環(huán)境，自然會(huì)產(chǎn)生與之相符合的舞蹈形式和語(yǔ)匯?！熬├ァ迸晒诺湮杞?jīng)過(guò)幾代藝術(shù)家的努力，完成了“中國(guó)古典舞”中最具代表性和影響力的當(dāng)代重建任務(wù)。它以中國(guó)戲曲為主要美學(xué)資源，取“百家之長(zhǎng)”，進(jìn)行融會(huì)貫通，在不斷的探索與修正中建立了符合古典性審美文化的語(yǔ)匯與風(fēng)格，它繼承了中國(guó)古典美學(xué)傳統(tǒng)中的肢體語(yǔ)言特點(diǎn)，以一種具有古典氣質(zhì)的身體動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)文化的精神氣質(zhì)。

參考文獻(xiàn)：

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