超以象外

◇ 劉墨

癸巳夏夜，心中忽然有所領(lǐng)悟，晨起，提筆寫了這樣幾個字：“小成于技，中成于藝，大成于德，終成于道?！边@或者是我對于中國藝術(shù)的一個新領(lǐng)悟吧。

許多人試圖界定“道”是什么，但老子或莊子，卻從來不會界定“道”是什么，而只告訴我們，“道”不是什么。另外，像中國畫論中常常用到的“心”“意”，也是中國哲學(xué)里面最核心的概念，都極難界定。

理論家總是要建一個體系，說幾個概念，貼幾個標(biāo)簽，把要說的東西卡死了之后才可以進(jìn)行定位，進(jìn)行分析，進(jìn)行訴說?？墒侵袊恼Z言文字，尤其是中國思想、中國哲學(xué)語言，恰恰不可以邏輯化、概念化。比如熊十力和牟宗三談?wù)摗靶摹钡膯栴}，熊十力講，這都是不能分析的，因為它需要一個“呈現(xiàn)”。比如《道德經(jīng)》里的“道可道、非常道”，“道”當(dāng)然不可說，禪宗的妙處也在不可說。既然言語之中說不清楚，就先要把言語打掉之后，才可以有另外一種生命“呈現(xiàn)”—這實(shí)際上是堵住了邏輯和分析，堵住了概念化、理性化之后，返回到內(nèi)心，使生命的體驗有一種呈現(xiàn)，這種呈現(xiàn)的確很難跟外人形容。章太炎學(xué)佛之后很理解西方現(xiàn)代哲學(xué)觀念，但是他講，最高的境界不是“實(shí)證”，而是“心證”，這是章太炎明確講過的，最高的境界是“心證”，但心證是什么？章太炎自己清楚，他沒法描繪，而人們總是止步于無法清楚描述的東西面前。

黃宗羲在《明儒學(xué)案》的序言中開篇就說：“盈天地者皆心也?！边@是中國心學(xué)思想或者是明代思想一個核心的觀念。我們讀石濤《畫語錄》，往往注意到“一畫”“筆墨當(dāng)隨時代”，但在《石濤畫語錄》里有六個字“夫畫者，從于心者也”，特別重要！大家也比較熟悉王國維的《人間詞話》，他分“有我之境”“無我之境”，可能有一句話被大家忽略了，就是他所說的什么叫有“境界”？王國維把它叫“托于物而見于心”—這也是中國美學(xué)里邊非常重要甚至是最重要的東西。

“畫者，從于心者也”，或者“托于物而見于心”，都被大家忽略掉了，而忽略的東西恰恰是在中國哲學(xué)史或者是中國思想、中國美學(xué)史里邊最重要的東西。所以我覺得，當(dāng)我們忽略的東西往往是最重要的東西的時候，可能就比較容易理解我們究竟都失去了什么。

人們靠邏輯和理性以及相應(yīng)的語言和文字來把握世界。但莊子卻有更高一層的追求，要“黜聰明”，一種超越了知識的“知”，這種“知”可以“觀”道或體道，從而獲得玄妙的真知。能夠完成這一修行或追求的人，就成了莊子筆下的“真人”或“至人”。

劉墨 東坡詩意圖 33cm×66cm 紙本設(shè)色 2015年

在莊子那里，“道”并不在“健全”的人身上體現(xiàn)，而更多的是要在那些“不健全”的人的身上體現(xiàn)出來，這也令人奇怪。莊子在他的書中，就寫了許多這樣“不健全”的人，有西方人將他們翻譯為“怪物”，并評價說，正是這些“怪物”的存在，我們才能在心靈上有所進(jìn)步，因為他打掉了日常的經(jīng)驗層面，而獲得了哲學(xué)層面的更高意識。

返觀中國藝術(shù)史，那些以“癡”“懶”“散”為號的人，正是莊子筆下的“怪物”。因為中國藝術(shù)還不僅僅是一個“視覺藝術(shù)”或“聽覺藝術(shù)”，要理解他們的藝術(shù)，一定要理解他們的為人，不僅要理解他們的為人，還要到他們的內(nèi)心里去一窺究竟。他們不是俗人，用世俗的眼光，是看不到他們的。你要跟著他們，到他們的棲居之地，撫摸一下那棵梅樹，彎下腰來，問一下他們的石頭，拾一片綠葉，讀一頁他們的詩稿。你還要跟著他們，到有山有水的地方盤桓一下，拉把椅子，細(xì)數(shù)落花……一點(diǎn)一點(diǎn)地，進(jìn)入他們的心境，從而理解他們的意境。

聞一多說：“中國的偉大詩人可舉三位作代表，一是莊子，一是阮籍，一是陳子昂，因為他們的詩都含有深邃的哲理的緣故?！钡拇_，莊子向我們展示的是一個人在徹底的寂寞中面對著廣漠無垠的宇宙，而生一種孤獨(dú)卻又可以逍遙之精神。陳世驤（1912—1971）在《“詩的時間”之誕生》論到屈原時，附帶指出：“莊子的時間觀是一種根本的存在問題，一種本體觀點(diǎn)，展示著極其豐富的感情、傾吐著人類最深刻的焦慮，細(xì)心地思考著在日月輪轉(zhuǎn)中人的存在和自我身份，于是，‘詩的時間’便誕生了?！保硗饪梢詤⒁娝摹稌r間和律度在中國詩中之示意作用》，收入《陳世驤文存》，遼寧教育出版社，1998年版）

至于阮籍的《詠懷詩》，處處表現(xiàn)了這種深深的人生意識與宇宙意識。其中詩句例如“天地氤氳，元精代序”（其一），“清風(fēng)肅肅，修夜漫漫。嘯歌傷懷，獨(dú)寐寤言”（其三），“登高望遠(yuǎn)，周覽八隅。山川悠邈，長路乖殊……”，“造化氤氳，萬物紛敷。大則不足，約則有余。何用養(yǎng)志，守以沖虛。猶愿異世，萬載同符”（其九）等等，如果說，此中的美學(xué)意義并不是一目了然的，那么，在他的音樂理論中所表現(xiàn)出來的宇宙意識更為明白。在《樂論》中，其開宗明義即為：“夫樂者，天地之體，萬物之性也……昔者圣人之作樂也，將以順天地之性、體萬物之生也。故定天地八方之音，以迎陰陽八風(fēng)之聲；均黃鐘中和之律，開群生萬物之情氣?！痹娛闱?，音樂在這方面的功能或更在詩之上。

劉墨 山勢嵯峨 66cm×47cm 紙本墨筆 2015年

劉墨 山居系列之一 46cm×46cm 紙本設(shè)色 2015年

劉墨 山居系列之二 46cm×46cm 紙本設(shè)色 2015年

至于陳子昂，他最為有名的詩句恐怕就是《登幽州臺歌》了，不管什么時候讀，我們都會被感動：

前不見古人，后不見來者，

念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下！

他的好友盧藏用在為其詩文作序時說：“至于感激頓挫，顯微闡幽，庶幾見變化之朕，以接乎天人之際者，則《感激》之篇存焉?！边@種感激頓挫，在于能由個人出發(fā)而聯(lián)想到時空的大而無窮?！澳钐斓刂朴啤保仁菚r間的境界，也是空間的境界。聞一多說：“關(guān)于時間的境界，子昂近于莊子；空間的境界，從他的‘鄒子何寥廓，漫說九瀛重’兩句詩推測，當(dāng)近于鄒衍?？鬃訉r間的觀念，見于《論語》所記，‘子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜’的慨嘆。對空間的觀念則從《孟子》：‘登東山而小魯，登泰山而小天下’的記載可以看出。子昂融合了先秦諸子這些有關(guān)時空的境界，遂產(chǎn)生寂寞之感，在他詩里屢次提到‘孤寂’的情緒，非常動人。”這種動人的孤寂情緒，表現(xiàn)在中國藝術(shù)之中，則是面對無窮空間與時間之際所產(chǎn)生的一種微茫感。

“表現(xiàn)無窮時空的微茫處”，是一種歷史的人生觀；“表現(xiàn)生化天機(jī)的微妙處”，是一種自然的人生觀。這種無窮時空的微茫處，在中國藝術(shù)之中雖表現(xiàn)不多，但卻是中國藝術(shù)之中最難能可貴的表現(xiàn)。

古代中國人對時間已有相當(dāng)程度的敏感，即使是一些最重要的哲學(xué)概念，也都是從體認(rèn)時間的動、變而來的。這種對動變和時間的敏感，不但使中國人很早就發(fā)展出了自我認(rèn)同的意識，影響到中國哲學(xué)思想，而且也使中國的詩歌產(chǎn)生了最動人的篇章。《詩經(jīng)·小雅·采薇》如是詠道：“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀！” 但在魏晉人那里，這種個人的感嘆已經(jīng)不是局限于個體，而是能夠上升到一種大的、普遍的人生意識與宇宙意識了。近人林耕青說：

最高的意境，則需與天地同脈拍，這就是“宇宙感”。表現(xiàn)可有兩面，感到無窮時空的“微茫處”，與感到生化天機(jī)的“微妙處”。屈原《天問》可代表前者的情懷。曾點(diǎn)浴沂，最可說明后者的志趣。簡單尋例的話，陳子昂的《登幽州臺歌》屬于前者范疇，陶淵明的“采菊東籬”詩，屬于后者的典型。（引自馮其庸、尹光華編《朱屺瞻年譜》，上海書畫出版社1986年版，第9頁）

當(dāng)吾人面對茫茫時空時，總會有一種說不盡的孤獨(dú)，而此種孤獨(dú)始終沉淀在中國文人的心靈之中。進(jìn)言之，悲愴不僅來自生活中的遭逢，也表現(xiàn)在心境之中。

王國維在《人間詞話》里，把對意境的表現(xiàn)劃分為兩種：“無我之境”與“有我之境”；或曰“有造境”與“有寫境”。朱光潛在《詩論》里，又將它們轉(zhuǎn)化為“同物之境”與“超物之境”—“同物之境”起于移情作用，“移情作用是凝神注視，物我兩忘的結(jié)果”；“超物之境”，則是“詩人在冷靜中所回味出來的妙境”。他舉例說：“‘淚眼問花花不語’，‘徘徊枝上月，虛度可憐宵’，‘?dāng)?shù)峰清苦，商量黃昏雨’都是同物之境?！S飛戾天，魚躍于淵’，‘微雨從東來，好風(fēng)與之俱’，‘興闌啼鳥散，坐久落花多’，都是超物之境?！?/p>

中國的山水畫與花鳥畫，依朱光潛的說法，表現(xiàn)的是“同物之境”，物我兩忘間，乃為得之。

原來讀畫史，讀到北宋的范寬，說他一開始學(xué)李成的畫，學(xué)著學(xué)著，就開悟了：“前人之法，未嘗不近取諸物。吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心。”于是，他放棄了過去的畫法，隱居到山里，每天觀察風(fēng)云與山水的映照與變化，默與神遇，千巖萬壑，漸漸活脫于筆端—這一直被當(dāng)作是中國傳統(tǒng)繪畫中“現(xiàn)實(shí)主義”的源泉，而如果僅僅把范寬的“默與神遇”當(dāng)成20世紀(jì)的“現(xiàn)實(shí)主義”，顯然忽略了中國繪畫特有的哲學(xué)意味，因為范寬的目的是“師諸心”，即回到自己的本心創(chuàng)造。向往無窮的天地之心，在窺到天地的秘奧過程中得到安頓，它見于山峰見于樹木，然后歸于自我?！妒コ嬙u》也終于把“在古無法，創(chuàng)意自我，功期造化”的高度評價給了他—所謂“創(chuàng)意自我”云云，并不是19世紀(jì)以后的專利！

后來董其昌劃分“南北宗”，影響所至，卻只剩下“模古”“擬古”—其實(shí)這是一個很大的誤解。因為董其昌自己認(rèn)為繪畫的最高境界，恰恰是在“師古”之后，能夠跳出古人的牢籠，在自己的作品中體現(xiàn)天地的生機(jī)。

古人徜徉于天地間，或?qū)懮?，或默記，追求的不是一種類似于攝影的“寫實(shí)”，而是將眼前的景物化為一種“詩意的書寫性之展現(xiàn)”—這種“詩意的書寫性之展現(xiàn)”的完成，只有在完成筆端分造化、巖壑一縑收之后，才可抵達(dá)中國畫的秘奧之境。

竹林、遠(yuǎn)山、小橋、流水、閑云、野花……這些東西既組成了他們生活的環(huán)境，也構(gòu)成了畫家們作品中的一種重要表現(xiàn)載體。畫中的羊腸小路順著山徑迂回，曲徑通幽；山茶、芍藥、竹葉、野菊，更是氣息質(zhì)樸，共同筑就他們的書畫世界，安靜而祥和。

劉墨 春睡初醒 137cm×33cm 紙本設(shè)色 2014年

劉墨 身居環(huán)翠中 137cm×33cm 紙本設(shè)色 2014年

我曾認(rèn)真地品讀歷代留下的偉大作品，注意到不論是他們表現(xiàn)的千巖萬壑的壯美，還是尺寸之間的一樹一石，無不點(diǎn)線蒼茫，筆力厚重，更有一種鏡像與氣息，江郊海野坡陀闊，林遠(yuǎn)煙疏淡天末，他們熱衷于用短短長長、富于變化的點(diǎn)線在紙面上形成物象、形成結(jié)構(gòu)，筆力、腕力在畫面上起伏有致。逸筆撇脫，墨光四射，超出眼前景、筆下物。這山水既是自然之性，也是自家風(fēng)光，自然的山川早已經(jīng)轉(zhuǎn)為胸中的丘壑了。

劉墨 水邊即景 66.8cm×33cm 紙本設(shè)色

劉墨 夏日 66cm×47cm 紙本墨筆

唐代的張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中曾說：“無線者，非畫也！”這無疑又提醒人們，在欣賞繪畫的過程中，對于線的考察是重要的特征之一，它的審美判斷標(biāo)準(zhǔn)則是由書法而來。進(jìn)言之，毛筆的表現(xiàn)力代表了中國畫的一種境界，中國畫的神采皆生于用筆。因而在中國繪畫中，畫家被告誡要像書法家一樣賦予每一點(diǎn)線以氣勢、神韻，當(dāng)這一點(diǎn)被達(dá)到時，他就完成了天與人、心與物的整合，因為“寫”字體現(xiàn)了人與宇宙的隱秘應(yīng)和之間的象征性?！妒瘽嬚Z錄·變化章第三》“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我也”，正是此意。黃賓虹說，書法即畫法之所在，而書法修養(yǎng)的欠缺，差不多是當(dāng)今從事繪畫者的通病，因為中國畫的妙處，恰恰在于它的“書寫性”而不是“制作性”。

書畫家之為書為畫，無才情不足以顯靈秀，無識見難以知畫理，無情感不可能感發(fā)志趣，無特立獨(dú)行的氣魄不配談風(fēng)格。所以畫壇書壇眾生蕓蕓，高下各異，只有極少數(shù)人才能標(biāo)新立異，獨(dú)步藝林。

有了超凡脫俗的人，有了詩，有了書法，中國繪畫必然走向“逸品”—在藝術(shù)中追求一種超越之美。黃休復(fù)在他的《益州名畫錄》里這樣寫過：

畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格耳。

我則認(rèn)為，除了精研彩繪、規(guī)矩方圓，“逸”的主要目的還是在于提高藝術(shù)家心靈的純粹性，所以他們的寫意，無論是山水，無論是人物，無論是花鳥，都能高度精煉，寥寥幾筆，便構(gòu)成了格調(diào)高雅的意境，同時更展示藝術(shù)家的風(fēng)骨，其新穎的立意，頗得造化、心性之妙。

從西方“文藝復(fù)興”起，西方畫家除宗教外，結(jié)合科學(xué)，推動了藝術(shù)史的發(fā)展；而中國畫家，則推崇心性，結(jié)合詩書，在科學(xué)世界當(dāng)中另開一途，逸筆撇脫，氣韻生動。

11世紀(jì)后文人加入繪畫，有意地淡化視覺和造型，更有意地把繪畫“業(yè)余化”，但是在弱化視覺和造型的同時，增加了詩、增加了書法，因而它變得詩意盎然。實(shí)際上，它是以詩、以心“補(bǔ)白”，因此我覺得中國畫中的“白”，恰恰是一種詩意的“白”，不僅僅是流動著的云煙。

從這個意義上說，文人的畫，有著比技術(shù)更深一層的關(guān)懷的！

宋初有一個著名的畫家，叫滕昌祐，他從江蘇來到四川，“卜筑于幽閑之地，栽花竹杞菊以觀植物之榮悴，而寓意焉，久而得其形似于筆端。遂畫花鳥蟬蝶，更工動物，觸類而長，蓋未嘗專于師資也。其后又以畫鵝得名，復(fù)精于芙蓉、茴香，兼為夾纻果實(shí)，隨類傅色，宛有生意也。其為蟬蝶草蟲，是謂之為‘點(diǎn)畫’，為折枝花果，謂之‘丹青’，以此自別云。大抵昌祐乃隱者也，直托此游世耳，所以壽至八十五”。以上記載，見于《宣和畫譜》卷十六。

他的畫今天所傳不多，但他所開創(chuàng)的“折枝”“點(diǎn)畫”，卻仍然是后人的典范?！缎彤嬜V》尤其說他是一個“隱士”，那無論是隱于朝，還是隱于市，都是在與世無爭的雅致姿態(tài)里，蘊(yùn)含著藝術(shù)之心。

他有一個學(xué)生叫趙昌，也是四川人，一開始學(xué)滕昌祐，后來超過了他的老師。他的畫，褒貶不一，但大詩人蘇東坡極為喜歡，在一首題為《黃葵》的詩中，蘇東坡這樣寫道：“古來寫生人，妙絕如似昌。晨妝與午醉，真態(tài)含陰陽。君看此花枝，中有風(fēng)露香?！痹娸d《東坡集》卷十五。

看來東坡真是愛極了他的畫，不惜用最美麗的詩句來形容他，絹上筆底，飄逸著風(fēng)月無邊的詩情和畫意，一朵花，一片葉，都妙奪自然。這種生機(jī)因富于生命的意味而顯露出晶瑩的光彩。

那些筆墨無不是一種語言所無法傳達(dá)出來的“語言”，訴說著執(zhí)筆者的心情與領(lǐng)悟，蘸了水，調(diào)了墨，落在紙上，瀉出的是心靈的流年，有山，有水，有花，有鳥，萬種風(fēng)情地進(jìn)行著一種與天地與古人的對話。

1922年，陳師曾出版《文人畫之價值》；1927年，海德格爾寫出《存在與時間》—這兩本書一東一西，實(shí)際上都是意圖在科學(xué)世界當(dāng)中發(fā)覺人的生命的存在或者價值意義的存在，陳師曾眼中的文人畫，正是在科學(xué)世界之外的一種詩意的敞開。如今畫面越來越滿，并非僅僅是美術(shù)館展覽效果使然，恰恰是“詩意的退場”，“詩意”退了場，畫面自然就滿起來了。

文人的畫，是可以歸為逸品—在規(guī)矩之外、在方圓之外，在刻畫之外，用“超以象外，得其環(huán)中”的智慧凸顯他的心性、生命，他能夠在寥寥幾筆當(dāng)中體會到心性的圓滿自足，將“暢神”和“澄懷”體現(xiàn)得淋漓盡致，至于別人是否能夠在他們的繪畫里面找到自己需要的東西，比如里面是否有法度有形象，那倒是其次的事情了。

劉墨 晴窗日日見秋云 80cm×40cm 紙本設(shè)色 2019年

好的藝術(shù)作品，在我看來，應(yīng)該具備以下條件，即傳統(tǒng)、時代與自我的高度整合。而更重要的在于，應(yīng)該超越簡單的書畫創(chuàng)作—作畫，品畫，賞畫—畫里畫外，已經(jīng)是一種最好的生活方式了。