詩(shī)、詩(shī)人與鄉(xiāng)村共同體

秦立彥

華茲華斯寫了數(shù)量眾多的敘事詩(shī)，鄉(xiāng)村題材的敘事詩(shī)尤其是他的一個(gè)重要貢獻(xiàn)。作為英國(guó)浪漫主義之明確標(biāo)記的《抒情歌謠集》（Lyrical Ballads）書名的兩個(gè)英文詞中，“歌謠”是一種傳統(tǒng)的敘事詩(shī)體，而“抒情”則是典型的浪漫派手法，兩者的結(jié)合顯示為一種新事物，就是浪漫的敘事，雖然《抒情歌謠集》中既有抒情詩(shī)也有敘事詩(shī)。從華茲華斯在中國(guó)的接受情況來(lái)看，他的敘事詩(shī)并未得到應(yīng)有的重視。有幾種華茲華斯詩(shī)歌的中譯本題名均為《華茲華斯抒情詩(shī)選》，給人的印象是抒情詩(shī)是華茲華斯作品的主體，雖然這些選本中常常也包括一些敘事詩(shī)，體現(xiàn)了人們對(duì)以“我”為發(fā)言者的抒情詩(shī)與講述故事的敘事詩(shī)之間界限的混淆。

在浪漫派的抒情詩(shī)中，詩(shī)人的自我常常是放大的，詩(shī)人是第一位的主角，與他人保持著較大的距離。華茲華斯的抒情詩(shī)中這樣的“自我”很常見，比如他的名詩(shī)《丁登寺》（“Tintern Abbey”）就是如此。他的大量詩(shī)歌寫他在山野獨(dú)自漫步時(shí)的所見所感，其中就有這種抒情自我的體現(xiàn)?！端苫ā罚ā癟he Daffodils”）一詩(shī)的開篇寫“我如一朵云般獨(dú)自漫游”，實(shí)際上此詩(shī)中記錄之景象是華茲華斯與妹妹多蘿西共同散步時(shí)所見。抒情詩(shī)將他人從詩(shī)中抹除的傾向，在此詩(shī)從經(jīng)驗(yàn)化為詩(shī)的過程中發(fā)揮了作用。而當(dāng)書寫敘事詩(shī)的時(shí)候，華茲華斯刻畫他人，理解他人，所書寫的自我不再是獨(dú)處之自我，而是與他人妥協(xié)，有更大的同情能力，甚至能夠?qū)^為自戀的詩(shī)人自我進(jìn)行反思。華茲華斯的敘事詩(shī)并非他的作品中最典型的浪漫部分，反而是對(duì)浪漫色彩的沖淡。《兄弟》（“The Brothers”）一詩(shī)中的牧師把另一個(gè)重要人物列奧納多想象成浪漫主義游客：

這歡樂的人在田野間緩緩而行，

任由心緒隨時(shí)變換，有時(shí)候，

讓淚水在面頰流淌，有時(shí)候，

臉上浮現(xiàn)獨(dú)處者的那種笑容。

實(shí)際上華茲華斯本人也常常這樣在鄉(xiāng)野游蕩。這一段描寫頗似郁達(dá)夫的短篇小說(shuō)《沉淪》中的主人公在日本常做的那樣。也許并非巧合的是，《沉淪》中就引用了華茲華斯的抒情詩(shī)《孤獨(dú)的割麥女》（“The Solitary Reaper”）。然而在《兄弟》這篇敘事詩(shī)中，通過牧師之口，華茲華斯對(duì)這樣的浪漫主義游蕩者做了溫和的諷刺。

在多篇敘事詩(shī)中，華茲華斯都提到敘事詩(shī)人在共同體中的角色。如果說(shuō)抒情詩(shī)是對(duì)自己或少數(shù)知音的自我剖白與傾訴，那么在敘事詩(shī)中華茲華斯給詩(shī)人設(shè)定的功能更加具有公共性，詩(shī)人是嵌在共同體中的。在華茲華斯的一些中世紀(jì)題材的敘事詩(shī)中，他扮演著游吟詩(shī)人的形象，執(zhí)行游吟詩(shī)人的功能。在當(dāng)代鄉(xiāng)村題材的敘事詩(shī)中，華茲華斯也繼承了游吟詩(shī)人的傳統(tǒng)，將許多敘事詩(shī)描繪為自己向鄉(xiāng)村聽眾所講述，對(duì)聽眾有娛樂或教育功能。詩(shī)人是一個(gè)詩(shī)歌表演者，是在鄉(xiāng)村的戶外或室內(nèi)情境中對(duì)他人講故事的人?！陡叩孛ね罚ā癟heBlind Highland Boy”）的“題記”中說(shuō)，這是詩(shī)人“我”在火爐邊的家庭公共空問講的故事，聽眾是一個(gè)男孩、一個(gè)女孩。《彼得·貝爾》（“Peter Bell”）則是“我”向九個(gè)鄉(xiāng)間聽眾在花園里講述。

華茲華斯將自己的敘事詩(shī)描繪為對(duì)于鄉(xiāng)村共同體具有重要作用。長(zhǎng)詩(shī)《麥克爾》就是一例。雖然《麥克爾》的故事本身大體在一個(gè)家庭內(nèi)部展開，但這個(gè)故事中包含了想象的讀者，詩(shī)人說(shuō)這個(gè)故事“并非不宜于爐邊，/或者在夏日樹蔭之下的閑談”。就是說(shuō)，此詩(shī)宜于在鄉(xiāng)村家庭中講述，或者在樹蔭下講給眾人聽，而非供一個(gè)讀者在書齋里閱讀。華茲華斯將此詩(shī)呈現(xiàn)為并非自己所創(chuàng)作，而更屬于口頭傳統(tǒng)，將自己書寫為鄉(xiāng)村的公共詩(shī)人，為講述鄉(xiāng)村故事、延續(xù)鄉(xiāng)村傳統(tǒng)做著自己的貢獻(xiàn)。

在華茲華斯當(dāng)代題材的敘事詩(shī)中，詩(shī)人的形象具有更大的社會(huì)性。當(dāng)他看到一個(gè)村民的時(shí)候會(huì)走上前去，主動(dòng)探問對(duì)方的歷史。顯然華茲華斯并不懼怕或躲避他人，不像盧梭在《漫步遐想錄》中所寫的到自然之中避難，在森林里看到人跡就感到痛苦，仿佛他人的出現(xiàn)破壞了自己和自然的和諧，侵入了自己的私人領(lǐng)地，攪亂了自己的心靈。華茲華斯也書寫了許多自己與自然獨(dú)處的時(shí)刻。但在敘事詩(shī)中他對(duì)他人是敞開的，對(duì)話是可能的。

華茲華斯酷愛徒步漫游，做過多次的長(zhǎng)途遠(yuǎn)足，步行去過法國(guó)、阿爾卑斯山區(qū)、威爾士。道路因其延展性和無(wú)窮盡而吸引他，代表對(duì)未知和遠(yuǎn)方的向往，行走也是浪漫派實(shí)踐身體自由的方式。但在華茲華斯的敘事詩(shī)中，他并不致力于書寫遠(yuǎn)方，而是在本地找到了詩(shī)意。本地道路對(duì)華茲華斯的敘事詩(shī)而言十分重要，他的許多敘事詩(shī)都寫詩(shī)人與他人在路上的互動(dòng)。道路不只是他遇到自然風(fēng)景的途徑，也是他遇到他人的途徑，不僅帶來(lái)行走的自由，也帶來(lái)與他人相遇的機(jī)會(huì)。在他的敘事詩(shī)中，他在路上與很多人一過性地相遇，并記錄下對(duì)方的言語(yǔ)。他在很多敘事詩(shī)中都寫到自己穿行在田野、市鎮(zhèn)，遇到乞丐、流浪者、牧羊人等各種人。當(dāng)他在山中或樹林中獨(dú)自靜觀自然時(shí)，他是遠(yuǎn)離他人的。但在路上行走時(shí)，他則在人間，也才能遇到故事。他的很多敘事詩(shī)就是寫所遇者之事，從中可以看到當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)村道路的特點(diǎn)，顯然路上的交通工具不多，行人有限，能夠給詩(shī)人帶來(lái)與陌生人一對(duì)一談話的機(jī)會(huì)。詩(shī)人在路上遇到一個(gè)人，對(duì)此人做出判斷與評(píng)價(jià)，且主動(dòng)與之攀談，探問他們的故事。這種探問從現(xiàn)在看來(lái)是過于侵入性的，并不顧及隱私。而他遇到的人也常常愿意把自己的故事講給一個(gè)陌生人聽，他們需要聽眾和同情。在這里我們可以看到華茲華斯的一些敘事詩(shī)的形成過程，他仿佛一個(gè)在鄉(xiāng)村的采訪者，也是一個(gè)有意識(shí)觀察其他行人的人，在路上主動(dòng)尋找詩(shī)的材料。他好奇于他人，希望從他人的外表和言語(yǔ)探知他們的靈魂，并選擇用敘事詩(shī)來(lái)展現(xiàn)他人的靈魂。

《最后一只羊》（“The Last of the Floc”）就是這樣一首詩(shī)。詩(shī)人在路上遇到一個(gè)陌生男子，對(duì)方的舉動(dòng)很特別，詩(shī)人加以詢問，對(duì)方于是講出自己的故事。剛開始對(duì)方還是羞怯的，“想要隱藏自己”，不愿把悲慘生活向一個(gè)陌生的路過者暴露。但“我追上他”，追問他。詩(shī)人表現(xiàn)得超出了陌生人之間社會(huì)交往的界限。在華茲華斯的敘事詩(shī)中，詩(shī)人與陌生人之間的障礙是可以跨越的，彼此之間并沒有森嚴(yán)的戒備。

值得注意的是，在很多鄉(xiāng)村敘事詩(shī)中華茲華斯都將自己書寫為鄉(xiāng)村的一員，實(shí)際上他雖然居住在鄉(xiāng)村，但并非一個(gè)鄉(xiāng)村人。在他居住的鄉(xiāng)村，尤其是格拉斯米爾湖區(qū)，他這樣一個(gè)居民在職業(yè)、文化層次、家庭結(jié)構(gòu)上，與周圍的鄉(xiāng)村人顯然不同。他在路上與詩(shī)歌中的人物相遇，也從反面說(shuō)明他與本地鄉(xiāng)村居民的互動(dòng)是有限的，他并沒有親密的鄉(xiāng)村朋友，沒有進(jìn)入鄉(xiāng)民的家中。他意欲在文字中弱化甚至消除自己與鄉(xiāng)村中他人的距離，但他仍然是鄉(xiāng)村共同體中一個(gè)獨(dú)特的人。他試圖以詩(shī)人的身份在這個(gè)共同體中扮演某種角色，確定自己的位置，然而一個(gè)詩(shī)人在當(dāng)時(shí)的鄉(xiāng)村實(shí)際并沒有位置。

敘事詩(shī)《一帶粗糙的巖石與懸崖》（“A Narrow Girdle of Rough stonesand crags”）中可以看到詩(shī)人與鄉(xiāng)村勞動(dòng)者之間的距離。詩(shī)中寫九月的一天早晨，詩(shī)人與兩個(gè)知己（妹妹多蘿西與朋友柯爾律治）在格拉斯米爾湖邊散步——

同時(shí)從田野里傳來(lái)喧嘩，

是割麥的人們忙碌的歡聲，

那些男人，女人，少男少女。

詩(shī)人與地里的農(nóng)民的行為是不同的。農(nóng)忙時(shí)節(jié)，農(nóng)民在地里勞作收割，詩(shī)人和知己則并不勞動(dòng)，在湖邊散步，看湖水沖上來(lái)的小東西，看花，幾乎是局外人。詩(shī)人和朋友遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看到一個(gè)釣魚者此時(shí)不參與農(nóng)業(yè)勞動(dòng)，還埋怨他懶惰，后來(lái)發(fā)現(xiàn)他是身體過于虛弱，于是對(duì)自己的魯莽判斷感到愧疚。對(duì)詩(shī)人及其朋友來(lái)說(shuō)，“那個(gè)甜蜜早晨的快樂悠閑被改變了”。他們愧悔自己的不公正判斷，恐怕也愧疚于自己的特權(quán)，自己不勞動(dòng)的審美生活。這是知識(shí)分子在勞動(dòng)者前的罪感，有產(chǎn)者在窮人前的罪感。此詩(shī)中突顯了詩(shī)人與鄉(xiāng)村勞動(dòng)者之間的隔閡狀態(tài)，雙方并沒有語(yǔ)言交流。這導(dǎo)致了華茲華斯鄉(xiāng)村敘事詩(shī)的一個(gè)特點(diǎn)：很少有某個(gè)鄉(xiāng)村人反復(fù)出現(xiàn)在他不同的敘事詩(shī)中，他的敘事詩(shī)常常是“一過性”的單獨(dú)的故事。他在路上碰到某人，聽到某個(gè)故事，仿佛與此人后來(lái)再不相見?；蛘咚麜鴮戉l(xiāng)村的某些人物，這些人物彼此不交織，不構(gòu)成?？思{的“約克納帕塔法”那樣的鄉(xiāng)村網(wǎng)絡(luò)。

在一八。五年的《序曲》中，華茲華斯用第八卷梳理自己的另一條思想脈絡(luò)：愛他人。這種愛并非來(lái)自宗教的教導(dǎo)，而是自然教育的結(jié)果。對(duì)他人之愛與自然之愛相連，由后者所派生。對(duì)他人的愛可以部分地解釋華茲華斯的敘事詩(shī)。在華茲華斯的鄉(xiāng)村敘事詩(shī)中，讀者可以感受到他對(duì)他人的共情，很多詩(shī)使人們同歡樂的牧童一起歡樂，與痛苦的老人一起痛苦。華茲華斯尤其憐愛老人、婦女、孩子。對(duì)他人的憐憫與同情，使華茲華斯在書寫他最好的敘事詩(shī)時(shí)保持著寬容的態(tài)度。

《寫給父親們的一件小事》（“Anecd0Ie fnr Fathers”）寫一個(gè)撒謊的孩子，第一稿的副標(biāo)題是“如何傳授說(shuō)謊的藝術(shù)”，修改后的副標(biāo)題改為拉丁文，“如果你逼迫我，我就說(shuō)謊”。從兩個(gè)版本之問的差別我們能讀出華茲華斯后來(lái)在道德標(biāo)準(zhǔn)上的收緊，這也是華茲華斯很多詩(shī)修改后的效果。第一稿中的孩子順口撒謊，顯得輕松而無(wú)所謂，詩(shī)人的態(tài)度是覺得有趣。而修改后的版本加重了孩子感受到的壓力，“我的少年垂下了頭，/羞愧地紅了臉”，足見后來(lái)的華茲華斯對(duì)道德維度更加敏感。但兩個(gè)版本中都對(duì)這個(gè)孩子沒有指責(zé)?！镀蜇ぁ分械哪缸右部梢哉f(shuō)是說(shuō)謊者，華茲華斯也沒有指責(zé)他們。另一首詩(shī)《兩個(gè)小偷》（“The Two Thieves”）的副標(biāo)題中有一個(gè)詞“貪心”，顯得很嚴(yán)重，實(shí)際詩(shī)人對(duì)詩(shī)中的兩個(gè)小偷也沒有譴責(zé)。詩(shī)中一老一小兩個(gè)無(wú)害的小偷甚至是可愛的，因?yàn)樗麄兌际翘煺娴?。他們不是不道德，而是“非道德”（amnral），對(duì)社會(huì)規(guī)范或文明教化、私有財(cái)產(chǎn)沒有意識(shí)。此詩(shī)中的違規(guī)行為對(duì)一老一小兩個(gè)人毫無(wú)損害。

華茲華斯有一個(gè)著名的論斷：“一切好詩(shī)都是強(qiáng)烈情感的自然流溢?！边@一論斷仿佛只涉及抒情詩(shī)，但它出自一八00年版《抒情歌謠集》的序言，而在那本詩(shī)集中敘事詩(shī)的比重很大?；蛟S我們可以將這一判斷移用到他的敘事詩(shī)創(chuàng)作中。他的敘事詩(shī)中也有強(qiáng)烈情感的自然流露，但表達(dá)的不一定是“我”的情感，也可以是他人的情感。

在《抒情歌謠集》一八0二年版序言中，華茲華斯解釋了他為什么主要采用鄉(xiāng)村人的生活作為詩(shī)的題材：“所選取的一般為低微的鄉(xiāng)村生活，因?yàn)樵谀欠N境況下，心靈的根本激情找到了可達(dá)至成熟的更好土壤，所受約束更少，所說(shuō)為更直白、更鮮明的語(yǔ)言?！边@可以說(shuō)是華茲華斯對(duì)他的鄉(xiāng)村敘事詩(shī)的辯護(hù)。之所以需要這樣的長(zhǎng)篇辯護(hù)，從反面說(shuō)明了這一題材領(lǐng)域是獨(dú)特的，具有顛覆性的。學(xué)者湯普森（E.P.Thompson）將這種關(guān)注視為華茲華斯在法國(guó)大革命失敗的幻滅之后，將法國(guó)大革命的理想轉(zhuǎn)移到普通人與民間。這種看法是具有啟發(fā)性的。

從同時(shí)代人對(duì)這類題材的強(qiáng)烈反應(yīng)中，我們可看出這些詩(shī)的顛覆性。華茲華斯的老對(duì)手杰弗里（Francis Jeffrey）在一八0七年十月的《愛丁堡評(píng)論》中尖刻地寫道：華茲華斯有一個(gè)重要錯(cuò)誤，就是“把他最崇高、溫情或充滿激情的觀念，與那樣的對(duì)象和事件聯(lián)系在一起，他的大部分讀者很可能會(huì)堅(jiān)持認(rèn)為那些對(duì)象和事件是低等的、愚蠢的，或者無(wú)趣的”。杰弗里認(rèn)為《乞丐》一詩(shī)“是愚蠢與造作的典范”，而《愛麗絲·菲爾》（“Alice Fell”）“亦屬此類”。拜倫在評(píng)論華茲華斯的新詩(shī)集《兩卷本詩(shī)集》的一篇書評(píng)中寫道：“我們認(rèn)為這兩卷詩(shī)所體現(xiàn)的天才應(yīng)有更高的追求，遺憾的是華茲華斯先生把他的繆斯局限在這樣瑣屑的題材上?！鄙踔寥A茲華斯的友人騷塞在評(píng)論《抒情歌謠集》時(shí)也說(shuō)，讀完《丁登寺》后，“不可能不惋惜詩(shī)人居然屈尊去寫《最后一只羊》《囚徒》以及大部分歌謠那類篇什”。

在敘事詩(shī)中華茲華斯力圖突破小我的界限，通過同情、想象來(lái)體會(huì)他人的情感。這類似戲劇家、小說(shuō)家的工作，引導(dǎo)詩(shī)人走出浪漫主義的自戀?！尔溈藸枴分?，詩(shī)人說(shuō)麥克爾的故事“以自然物的那種/溫和的力量，引導(dǎo)著我，引我/去體會(huì)不屬于我的強(qiáng)烈情感”。這也讓我們看到華茲華斯在敘事詩(shī)中所指的“激情”（passion）是怎樣的。此詩(shī)中麥克爾對(duì)兒子的情感非常強(qiáng)烈，可稱之為激情，但并不以大喊大叫的方式表達(dá)出來(lái)，而是克制的、隱忍的。從《老獵人西蒙·李》（“simon Lee，the 0ld Huntsman”）一詩(shī)中我們也可以看到華茲華斯對(duì)日常題材的選取態(tài)度。他強(qiáng)調(diào)說(shuō)此詩(shī)不是一個(gè)“故事”（tale），但平常之事也可以給人滋養(yǎng)。他不僅選取了一個(gè)平凡的老人，而且寫的是他的一件小事：老人老弱，“我”這樣的年輕人一下能砍斷的樹根，他砍了不知多久。但細(xì)思之下，這件小事并不平凡，它是西蒙無(wú)力生存的體現(xiàn)，預(yù)示了他的繼續(xù)淪落與死亡。華茲華斯說(shuō)，如果你有心，“你就將/在萬(wàn)物中都看到一個(gè)故事”。他并非回避“故事”，只不過他的故事與傳統(tǒng)意義上的大事不同。

華茲華斯多次強(qiáng)調(diào)自己的鄉(xiāng)村敘事詩(shī)的真實(shí)性。在學(xué)者約翰·海登（John Hayden）看來(lái)，“與將華茲華斯視為浪漫派表現(xiàn)主義者的普遍看法相反，實(shí)際上在他的基本文學(xué)理論中，他是一個(gè)傳統(tǒng)的亞里士多德主義者”。就敘事詩(shī)而言，華茲華斯確實(shí)有相當(dāng)濃厚的“亞里士多德主義”色彩。對(duì)真實(shí)、“確定性”的強(qiáng)調(diào)，在他的敘事詩(shī)中有很突出的表現(xiàn)。《麥克爾》中詩(shī)人說(shuō)這是“我”最早聽到的故事之一，仿佛詩(shī)人并非虛構(gòu)了這一故事，而是把本地故事記錄或翻譯為詩(shī)。類似地，華茲華斯在很多詩(shī)中或后來(lái)給友人的解說(shuō)中都強(qiáng)調(diào)這些詩(shī)的真實(shí)性?！堵固肥菍?duì)一個(gè)當(dāng)時(shí)仍可見的真實(shí)遺址的敘述，地點(diǎn)確鑿，詩(shī)人本人曾從那里走過，詩(shī)中的貴族是個(gè)歷史人物。《高地盲童》“是一個(gè)目擊者轉(zhuǎn)述給我”?！侗说谩へ悹枴返墓适潞芷嫣?，然而華茲華斯仍給它以“真實(shí)”的保證。在詩(shī)的最后，華茲華斯說(shuō)“我”見過詩(shī)中的那只驢子，力圖用這一條與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系奠定整個(gè)故事的真實(shí)性。而《布萊克婆婆與哈里·吉爾》（“Goody Blake and Harry Gill”）一個(gè)版本的副標(biāo)題就是“一個(gè)真實(shí)的故事”。這首詩(shī)的情節(jié)類似民問傳說(shuō)，寫一個(gè)惡人遭到超自然的報(bào)應(yīng)，是華茲華斯的當(dāng)代敘事詩(shī)中少見的有超自然成分的一首。關(guān)于此詩(shī)，騷塞在一篇評(píng)論中寫道：“但作者真的確信這是一個(gè)‘真實(shí)無(wú)疑的故事？這樣說(shuō)是否會(huì)對(duì)民眾的巫術(shù)迷信推波助瀾？”

在進(jìn)行敘事詩(shī)創(chuàng)作的時(shí)候，華茲華斯對(duì)強(qiáng)烈情感的強(qiáng)調(diào)具有浪漫主義特征，而他對(duì)真實(shí)性的追求又使他具有現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)。在一些敘事詩(shī)中，他暫時(shí)抹除詩(shī)人的自我，而想象自己是他人。他認(rèn)為當(dāng)描繪他人的激情時(shí)，他做的工作是模仿，詩(shī)人比不上真實(shí)感受到那些激情的人?？梢哉f(shuō)，華茲華斯希望在敘事詩(shī)中做到的是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的結(jié)合，模仿與表達(dá)的結(jié)合。

當(dāng)然，我們知道華茲華斯的很多詩(shī)并非是完全依于事實(shí)的?！稅埯惤z·菲爾》本是一個(gè)友人的經(jīng)歷，在詩(shī)中那友人成了“我”?！镀蜇ぁ芬辉?shī)大體出自多蘿西本人的經(jīng)歷，記載在她的日記中，在華茲華斯的詩(shī)中也變成了“我”的經(jīng)歷。在我看來(lái)，并非是華茲華斯將虛構(gòu)的故事標(biāo)榜為真實(shí)，而是他認(rèn)為自己的書寫并不妨礙真實(shí)，是真實(shí)的一部分。他哀悼海上遇難的弟弟約翰的詩(shī)《致雛菊》（“To fheDaisy”）中，寫到約翰之死。此詩(shī)后來(lái)的修改版本里加入了一段弟弟的船只遭遇風(fēng)暴的敘事段落。在弟弟之死這件慘痛之事上，華茲華斯允許自己想象，他相信這是真實(shí)的想象，不悖于對(duì)弟弟的沉痛懷念，因?yàn)椤拔业撵`魂時(shí)?？吹侥蔷跋蟆?。這是靈魂的眼睛所見的跨越距離的真實(shí)。傳記家肯內(nèi)斯·約翰斯頓（Kenneth Johnston）對(duì)華茲華斯的判斷是比較準(zhǔn)確的：華茲華斯不是傳統(tǒng)意義上的詩(shī)人，“他是個(gè)有極低發(fā)明能力、極高想象能力的詩(shī)人”。在華茲華斯看來(lái)，通過心靈的共情而揣測(cè)他人之心，得到的就是一種真實(shí)。

可以說(shuō)華茲華斯的抒情詩(shī)與敘事詩(shī)有不同的功能和情調(diào)，敘事詩(shī)是對(duì)抒情詩(shī)的自我中心傾向的一種矯正。但這中間包含著一個(gè)悖論。就鄉(xiāng)村敘事詩(shī)而言，華茲華斯是一個(gè)居住在鄉(xiāng)村的游離者。他的詩(shī)并非口頭流傳的鄉(xiāng)問故事，而是書寫給城市的閱讀者來(lái)閱讀的，他在真正的鄉(xiāng)村并未起到他在詩(shī)中所描繪或設(shè)想的功用。他書寫鄉(xiāng)村人，而鄉(xiāng)村人是讀不到他的詩(shī)的，他的題材與他的真正讀者之間存在著脫節(jié)。就城市讀者而言，華茲華斯強(qiáng)調(diào)自己在鄉(xiāng)村的有機(jī)地位，是對(duì)自己鄉(xiāng)村知識(shí)的肯定，對(duì)自己選取鄉(xiāng)村題材的辯護(hù)。而就鄉(xiāng)村共同體來(lái)說(shuō)，這體現(xiàn)的是華茲華斯嵌入共同體的愿望及其受挫。他在鄉(xiāng)村共同體中的位置只能在詩(shī)歌中被想象地呈現(xiàn)，而在現(xiàn)實(shí)中并未實(shí)現(xiàn)。