李慶西

清人徐魷《詞苑談叢》敘說(shuō)詞之體制，有這樣一段話：

李氏、晏氏父子，耆卿，子野，美成，少游，易安，至矣，詞之正宗也?！~體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞調(diào)蘊(yùn)藉，豪放者欲其氣象恢弘?！蟮衷~體以婉約為正，故東坡稱少游為今之詞手，后山評(píng)東坡如教坊雷大使舞，雖極天下之功，要非本色。（卷一，第八十條）

中華書局校箋本標(biāo)注此條出自《弁州山人詞評(píng)》，但“詞體大略有二”以下數(shù)語(yǔ)，實(shí)為明人張綖《詩(shī)余圖譜》凡例附識(shí)所云。詞分婉約、豪放之說(shuō)，應(yīng)系張綆首創(chuàng)。張綆生活在正德至嘉靖前期，早王世貞三四十年，二人大概素?zé)o交集。但看王氏論詞之正宗與變體，與張埏門派之說(shuō)亦相契合。其謂：“詞須宛轉(zhuǎn)綿麗，淺至儇俏挾春月煙花，于閨檐內(nèi)奏之。一語(yǔ)之艷令人魂絕，一字之工令人色飛，乃為貴耳。至于慷慨磊落，縱橫豪爽，抑亦其次。不作可耳，作則寧為大雅罪人，勿儒冠而戎服也?！保ā端囋坟囱浴犯戒浺唬?jiàn)《弁州四部稿》卷一五二）

徐氏剪輯王世貞、張綖，綴合于一處，明顯給出了這樣一種關(guān)聯(lián)：詞之正體與變體，亦即婉約、豪放之分野。早先李清照作《詞論》，指出填詞不像作詩(shī)，是否“協(xié)音律”，是否“可歌”，首先是一條標(biāo)準(zhǔn)。所謂詞“別是一家”，是以詞的音樂(lè)性設(shè)置技術(shù)門檻，于詩(shī)文之外自立門戶，其中已隱含正體與變體之說(shuō)。王世貞舉為正宗的詞家，李璟李煜父子、晏殊晏幾道父子，柳永、張先、周邦彥、秦觀、李清照那些人，亦確是通曉音律的作手。所以，后來(lái)人們觀念中就形成一道互為關(guān)聯(lián)的流別之鏈：

協(xié)音律/不協(xié)音律——正體/變體——婉約/豪放。

曾經(jīng)，這也是一道鄙視鏈。

詞之一體，原本配合音樂(lè)所作，故有倚聲填詞之說(shuō)。文人詞之前必定有過(guò)“里巷俗曲”的階段，至后蜀趙崇祚編纂《花問(wèn)集》，早期文人詞基本上還是歌詠風(fēng)月情事的當(dāng)筵曲子。當(dāng)然，那些應(yīng)歌之作或亦不乏感世傷時(shí)之筆，也多少注入了某些文人意識(shí)與寄托。照王國(guó)維的說(shuō)法，“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞”（《人間詞話》）。從李煜開(kāi)始的變革，逐漸改變了詞的命運(yùn)，意味著這種文字終究要走向自立，也就是從附庸音樂(lè)回歸抒發(fā)性情的文學(xué)路徑。

按李清照謹(jǐn)守音律的觀點(diǎn)，詞還只是配樂(lè)文字，戶籍不在詩(shī)的體制內(nèi)。事實(shí)上，自五代、北宋以降，詞之一體雖未能擺脫音樂(lè)而存在，卻已是成熟的文學(xué)體裁，其情感表達(dá)和修辭手段完全不遜于同時(shí)期的格律詩(shī)。易安居士的《詞論》以音律原則挑剔詞壇諸公，難免有些強(qiáng)詞奪理。胡仔說(shuō)：“易安歷評(píng)諸公歌詞，皆摘其短，無(wú)一免者。此論未公，吾不憑也。其意蓋自謂能擅其長(zhǎng)，以樂(lè)府名家者。”（《苕溪漁隱叢話》后集卷三十三）其實(shí)，那個(gè)“別是一家”的說(shuō)法本身有些頭緒雜亂，如謂柳永“詞語(yǔ)塵下”，張先、宋祁等詞章“破碎”，晏殊“苦無(wú)鋪敘”，賀鑄“苦少典重”，秦觀“專主情致而少故實(shí)”……這些指摘只是涉及詞的修辭、結(jié)體和敘事性等。不過(guò)，話頭扯回來(lái)還是拿音律說(shuō)事兒，譏誚晏殊、歐陽(yáng)修、蘇軾一班大佬以詩(shī)為詞，而“不可歌矣”，即所謂“句讀不葺之詩(shī)爾”。這一招厲害，偏讓“士大夫之詞”遲遲不入正冊(cè)。

蘇軾不諳音律大概是事實(shí)?！盾嫦獫O隱叢話》引蘇公門下晁補(bǔ)之言：“東坡詞，人謂多不諧音律?！保ê蠹砣┯忠愓簟吨瘕S閑覽》云：“蘇子瞻嘗自言平生有三不如人，謂著棋、飲酒、唱曲也。然三者亦何用如人。子瞻之詞雖工，而多不入腔，正以不能唱曲耳?！保ㄇ凹硭氖┖惺墙吡S護(hù)蘇軾，有謂：“子瞻自言，平生不善唱曲，故問(wèn)有不入腔處，非盡如此。后山乃比之教坊雷大使之舞，是何每況愈下？蓋其謬耳。”（后集卷二十六）不過(guò)，還是黃庭堅(jiān)的辯解最透徹有力——“東坡居士曲，世所見(jiàn)者數(shù)百首，或謂于音律小不諧。居士詞橫放杰出，自是曲子縛不住者?！保ā逗铛涗洝肪戆耍?/p>

“曲子縛不住者”，不但是蘇詞特點(diǎn)，更是道出詞體發(fā)展嬗變之途。王世貞有一句話倒是說(shuō)得很到位——“詞興而樂(lè)府亡矣，曲興而詞亡矣。非樂(lè)府與詞之亡，其調(diào)亡也?！保ā端囋坟囱浴犯戒浺唬╇m然在他看來(lái)“詞須宛轉(zhuǎn)綿麗”，應(yīng)該講究聲腔與音律，但在他那個(gè)時(shí)代，詞牌曲調(diào)多已亡佚（宋詞曲譜如今僅存姜夔十七首自度曲），能夠保留下來(lái)的則是詞家的文字文本。

曲與詞，孰重孰輕，天姿英縱的蘇軾抑或自有分辨：聲腔曲調(diào)具有趨時(shí)特點(diǎn)，當(dāng)日流行的曲調(diào)只能流行于一時(shí)，出色的歌詞卻流芳千古?！抖Y記·樂(lè)記》曰：“聲音之道，與政通矣。”政亡聲息，曲調(diào)白與風(fēng)俗相隨，故孔穎達(dá)疏日：“周衰禮廢，其樂(lè)先微。”禮樂(lè)縱為經(jīng)國(guó)大事，從前的詩(shī)經(jīng)、樂(lè)府也是只留下了文字。

王世貞倒是能夠欣賞蘇詞之雄邁，不過(guò)他也注意到蘇軾風(fēng)格中的另一面，竟有比婉約派更婉約的詞作。他在詞評(píng)中特別提到那首膾炙人口的《水龍吟》（又作《水龍吟慢》）：

昔人謂銅將軍鐵綽板唱蘇學(xué)士“大江東去”，十八九歲好

女子唱柳屯田“楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆?，為詞家三昧。然學(xué)士此詞，亦自雄壯，感慨千古，果令銅將軍于大江奏之，必能使江波鼎沸。至詠楊花《水龍吟慢》，又進(jìn)柳妙處一塵矣。（《弁州四部稿》卷一五二）

“不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴?！睎|坡《水龍吟》（似花還似非花）顯然比柳永“曉風(fēng)殘?jiān)隆备?jiàn)言情體物之致。在王世貞看來(lái)，蘇軾實(shí)不止豪放一端。又稱東坡《點(diǎn)絳唇》（閑倚胡床）、《水調(diào)歌頭》（把酒問(wèn)青天）是“快語(yǔ)”，《西江月》（玉骨那愁瘴霧）是“爽語(yǔ)”，都有別于《念奴嬌》（大江東去）那類“壯語(yǔ)”。其實(shí)，東坡確亦擅作婉約之調(diào)，“玉骨那愁瘴霧，冰姿自有仙風(fēng)”“缺月掛疏桐，漏斷人初靜”，這樣清切婉麗的詞句讓人想到姜白石的格調(diào)，但白石之清幽往往邈遠(yuǎn)而蹇澀，不似東坡那種曠意。誠(chéng)如王國(guó)維所說(shuō)，“白石《暗香》《疏影》，格調(diào)雖高，然無(wú)一語(yǔ)道著”（《人間詞話》）。然而，東坡之曠，不言之中卻有著落，有情有蘊(yùn)亦自有佳人。東坡的確是有意打破詞為“艷科”的傳統(tǒng)，但玩起幽曠、悱惻的唯美主義，何止是“爽語(yǔ)”，亦未嘗不擅諸般“綺語(yǔ)”。

又，吳梅《詞學(xué)通論》亦論及蘇詞“兩擅其長(zhǎng)”的特點(diǎn)，指出東坡婉約處，絕不讓五代花問(wèn)詞人。其謂：

余謂公（蘇軾）詞豪放縝密，兩擅其長(zhǎng)。世人第就豪放處論，遂有鐵板銅琶之誚，不知公婉約處何讓溫、韋。如《浣溪沙》云：“彩索身輕長(zhǎng)趁燕，紅窗睡重不聞鶯。”《祝英臺(tái)近》云：“掛輕帆，飛急槳，還過(guò)釣臺(tái)路。酒病無(wú)聊，欹枕聽(tīng)嗚櫓?！薄队烙鰳?lè)》云：“天涯倦客，山中歸路，望斷故人心眼。燕子樓空，佳人何在，空鎖樓中燕?！薄段鹘隆吩疲骸案咔橐阎饡栽瓶?，不與梨花同夢(mèng)?！贝说忍幱凇按蠼瓥|去”“把酒問(wèn)青天”諸作，如出兩手。

強(qiáng)調(diào)蘇詞的另一面，自是認(rèn)同以婉約為正宗的準(zhǔn)則。從前某些論者大概是有一種拿捏不定的微妙心理，這文壇巨子該不會(huì)只是粗豪淺率的詞林作手？自陳師道《后山詩(shī)話》評(píng)說(shuō)東坡以詩(shī)為詞，“如教坊雷大使之舞”而非本色之詞，到李清照《詞論》譏其“句讀不葺之詩(shī)”，正變之說(shuō)已成不易之論。延至明清兩代，被認(rèn)為“不入腔”的豪放變體仍為人鄙夷。但奇怪的是，蘇詞的名聲卻不斷高漲，終將柳永、周邦彥那些當(dāng)行詞家甩出幾條街去。金人元好問(wèn)倒有先見(jiàn)之明：“樂(lè)府以來(lái)，東坡為第一?！保ā哆z山自題樂(lè)府引》）

圈內(nèi)人的差評(píng)竟無(wú)損于東坡地位，大抵被人譏誚，才不斷有人為之辯護(hù)和贊頌。詆訾與夸詡齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色，形成相與“共謀”的巨大推力。豪放派壓抑既久，亦終有咸魚(yú)翻身之日，在后世引入救亡主題的文學(xué)語(yǔ)境中，之前遞相祖述的鄙視鏈顛倒過(guò)來(lái)了。不但東坡、稼軒被人格外尊崇，連帶陳與義、張?jiān)?、張孝祥、陳亮、劉過(guò)、戴復(fù)古、劉克莊等南宋諸家也都組團(tuán)出擊，成了詞壇主流。過(guò)去說(shuō)豪放派拙直簡(jiǎn)率，轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)看，那正是慷慨狂逸的戰(zhàn)斗意態(tài)，大可從“愛(ài)國(guó)主義”角度去詮釋那些“鯨吞鰲擲”的豪壯之語(yǔ)。

然而，鐵板銅琶的“大江東去”畢竟動(dòng)靜鬧得太大，遮蔽了那些“燕子樓空”的綺夢(mèng)，以至于許多讀者不太會(huì)注意蘇詞率意揮灑的韶秀之作。一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，如今常見(jiàn)的選本很少收入蘇詞中不夠雄健豪放的篇什，蓋因選家認(rèn)為那些情感細(xì)膩的東西不足以代表蘇詞面目。既然文學(xué)史家已將蘇軾鎖定為豪放派，鶯鶯燕燕之類就該藏著掖著。

從蘇軾那兒建構(gòu)豪放派宗譜與家數(shù)，實(shí)是立錯(cuò)了牌位。東坡居士的豪語(yǔ)壯語(yǔ)并不很多，只是被易安居士貶為荒腔走板，這就貼上了“豪放”標(biāo)簽。后來(lái)南宋一班豪士也正需要這樣一個(gè)江湖老大。其實(shí)，如果要從兩宋詞人中推舉一個(gè)豪放領(lǐng)袖，那只能是辛棄疾。

“東坡之詞曠，稼軒之詞豪?！保ā度碎g詞話》）個(gè)中分際王國(guó)維看得十分明晰。東坡之詞曠，乃出于隨緣自適的性情；稼軒之詞豪，則另是一副氣吞萬(wàn)里的襟懷。譬如，同樣是懷古之作，蘇詞《念奴嬌》（大江東去）是一種俯仰古今的超然，而辛詞《永遇樂(lè)》（千古江山）卻是直面“烽火揚(yáng)州路”的悲慨；一者是“人間如夢(mèng)”的頓悟與慨嘆，一者是“望中猶記”的歷史痛感。東坡筆下澄澈而寥廓，是收放自如的歷史穿越；而稼軒吐屬字字激揚(yáng)而沉郁，是不能自已的回溯與追問(wèn)，完全將古人代入現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。換個(gè)角度看，東坡雖說(shuō)宦途坎坷，詞中絕無(wú)跟人置氣的意念。辛氏則是耿介任氣的主兒，總有“英雄無(wú)覓”之慨，他不是跟人較勁就是拿自己?jiǎn)栘?zé)?！岸昝荚腥硕省保ā睹~(yú)兒》），“旌旗未卷頭先白”（《滿江紅》），“人間不識(shí)精誠(chéng)苦”（《虞美人》），“不恨古人吾不見(jiàn)，恨古人、不見(jiàn)吾狂耳”……稼軒絕不似東坡那么云淡風(fēng)清，此公豪氣太盛，語(yǔ)多唼啃而悲郁，可謂縱橫踔厲，吞吐八方，更有一種喋喋不休的勁頭。

王國(guó)維之前，陳廷焯早就說(shuō)過(guò)，“蘇辛并稱，然兩人絕不相似”（《白雨齋詞話》卷一）。至于南宋豪放諸公，多是辛氏羽孽。那些人搭不準(zhǔn)稼軒脈息，跟東坡更是皮毛不搭。

說(shuō)來(lái)，跟東坡形骸相似的南宋詞家是姜夔、張炎一路。擅長(zhǎng)聲律的姜夔固然自成一派，其意度、境界卻是追摹蘇詞的清妍與疏放，就是王國(guó)維拈出的那個(gè)“曠”字?！皷|坡之曠在神，白石之曠在貌。”（《人間詞話》）白石修能極高，卻學(xué)不來(lái)東坡以率直、溫厚的筆墨營(yíng)造超曠之境。茲舉二人寫青樓情事兩闋，可見(jiàn)高手亦有高下之別。這是東坡的《賀新郎》：

乳燕飛華屋，悄無(wú)人、桐陰轉(zhuǎn)午，晚涼新浴。手弄生綃白團(tuán)扇，扇手一時(shí)似玉。漸困倚、孤眠清熟。簾外誰(shuí)來(lái)推繡戶，枉教人、夢(mèng)斷瑤臺(tái)曲。又卻是，風(fēng)敲竹。石榴半吐紅巾蹙，待浮花、浪蕊都盡，伴君幽獨(dú)。秾艷一枝細(xì)看取，芳心千重似束。又恐被、秋風(fēng)驚綠。若待得君來(lái)向此，花前對(duì)酒不忍觸。共粉淚，兩簌簌。

再看姜夔的《長(zhǎng)亭怨慢》，情境倒也約略相似：

漸吹盡，枝頭香絮，是處人家，綠深門戶。遠(yuǎn)浦縈回，暮帆零亂向何許。閱人多矣，誰(shuí)得似、長(zhǎng)亭樹(shù)。樹(shù)若有情時(shí)，不會(huì)得、青青如此。日暮。望高城不見(jiàn)，只見(jiàn)亂山無(wú)數(shù)。韋郎去也，怎忘得、玉環(huán)分付。第一是、早早歸來(lái)，怕紅萼、無(wú)人為主。算空有并刀，難剪離愁千縷。

同樣是庭院深掩，同樣寫幽獨(dú)之情，“浮花浪蕊”“枝頭香絮”都已吹盡，這是喧鬧之后的靜謐。白石甚至更顯清遠(yuǎn)，“樹(shù)若”二句絕妙。但換頭以下猶似蒙太奇跳轉(zhuǎn)，眼前之景卻變得模糊了，人與畫面都有些虛化，打上了語(yǔ)言馬賽克。詞貴清空，尤貴質(zhì)實(shí)，白石耽于超逸，有謂“感慨全在虛處”（《白雨齋詞話》卷二），未免墜入清虛。

一個(gè)有意思的現(xiàn)象是，南宋豪放諸公不盡是烽火喋血詞章，幾乎個(gè)個(gè)不乏婉約之作。如“斗酒彘肩，風(fēng)雨渡江”的劉過(guò)，寄興“焦琴紈扇”的篇什不在少數(shù)，其《龍洲詞》有詠美人指甲、美人足的兩首《沁園春》。茲錄后闋如下：

洛浦凌波，為誰(shuí)微步，清塵暗生。記踏花芳徑，亂紅不損，步苔幽砌，嫩綠無(wú)痕。襯玉羅慳，銷金樣窄，載不起、盈盈一段春。嬉游倦，笑教人款捻，微褪些跟。有時(shí)自度歌聲。悄不覺(jué)、微尖點(diǎn)拍頻。憶金蓮移換，文鴛得侶，繡茵催袞，舞鳳輕分。懊恨深遮，牽情半露，出沒(méi)風(fēng)前煙縷裙。知何似，似一鉤新月，淺碧籠云。

如此香奩，甚而惡趣的文字，在婉約派里邊也少見(jiàn)。雖說(shuō)張炎《詞源》有“二詞亦自工麗”的評(píng)價(jià)，后人直是惡評(píng)如潮。劉熙載評(píng)說(shuō)：“以褻體為世所共譏”（《藝概·詞概》），王士稹斥之“惡道”（《分甘余話》卷二），陳廷焯干脆說(shuō)：“劉龍洲《沁園春》，為詞中最下品?！保ā栋子挲S詞話》卷六）

無(wú)獨(dú)有偶，張?jiān)右婚牎洞汗夂谩?，亦津津?lè)道地描繪美人弓足：

吳綾窄，藕絲重。一鉤紅。翠被眠時(shí)常要人暖，著懷中。

六幅裙率輕風(fēng)。見(jiàn)人遮盡行蹤。正是踏青天氣好，憶弓弓。

此公能作“鼻息鳴鼉鼓”之壯詞，亦作此靡麗狎邪之語(yǔ)，真可謂江山美人一并在懷。也許是鄙視鏈的關(guān)系，不作綺羅香澤之什，怕是讓人視為外道。詞為“艷科”是根子上的傳統(tǒng)，飯局上的謔浪放恣，銀箏檀板的風(fēng)流狎昵，那種傳說(shuō)中的文士騷雅，不妨想象成當(dāng)今土豪K歌，不搞出點(diǎn)拆爛污情調(diào)豈不成了沒(méi)文化的土鱉。

豪放派里邊，除了辛棄疾，真正有格調(diào)的是陳亮。其好言天下大略，語(yǔ)多崢嶸突兀，且亦擅作“遲日催花，淡云閣雨，輕寒輕暖”的調(diào)調(diào)，《水龍吟》（鬧花深處層樓）一闋，婉約之中“憑高念遠(yuǎn)”，更以“羅綬分香，翠綃封淚”寄慨蒼涼，前人多譽(yù)之“疏宕有致”。

吳熊和先生《唐宋詞通論》一書專門提到“因情擇調(diào)”的問(wèn)題（第三章第四節(jié)），亦是婉約與豪放之重要分際。曲調(diào)有“艷曲”與“雄曲”等不同種類，分別對(duì)應(yīng)聲情不同的婉詞與壯詞。書中以蘇軾《東坡樂(lè)府》對(duì)比柳永的《樂(lè)章集》，發(fā)現(xiàn)二者用調(diào)多異。

不過(guò)，吳先生也指出，曲與詞聲情不合的現(xiàn)象大有存在，誠(chéng)如沈括所謂“哀聲而歌樂(lè)詞，樂(lè)聲而歌怨詞”（《夢(mèng)溪筆談》卷五）。這在宋詞中已比比皆是，因?yàn)樵S多情況下作詞是為了抒情，而不是為應(yīng)歌。譬如，源于唐代邊塞曲的《八聲甘州》是高亢的揭調(diào)，柳永偏用來(lái)抒發(fā)羈旅之愁，敘說(shuō)閨人心事——

對(duì)瀟瀟、暮雨灑江天，一番洗清秋。漸風(fēng)霜凄慘，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓。是處紅衰翠減，冉冉物華休。惟有長(zhǎng)江水，無(wú)語(yǔ)東流。不忍登高臨遠(yuǎn)，望故鄉(xiāng)渺邈，歸思難收。嘆年來(lái)蹤跡，何事苦淹留。想佳人、妝樓頤望，誤幾回、天際識(shí)歸舟。爭(zhēng)知我、倚欄干處，正恁凝愁。

當(dāng)然，這首詞并不十分婉約。其中“漸風(fēng)霜凄慘，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓”數(shù)語(yǔ)，有一種靜穆無(wú)言的悲慨，頗為前人激賞，據(jù)說(shuō)蘇軾有謂“此語(yǔ)于詩(shī)句不減唐人高處”（趙令疇：《侯鯖錄》卷七）。后來(lái)，辛棄疾作《水龍吟》（楚天千里清秋）、《摸魚(yú)兒》（更能消幾番風(fēng)雨），同樣采取登臨倚欄的視角，同樣是落日樓頭，江天無(wú)際，風(fēng)雨憂愁。從字面上看，彼此字里行間的場(chǎng)景和意象有很高的相似度。

或許可以說(shuō)，辛詞自有更多寄托，人們從中讀出了英雄遲暮之感，讀出了君臣不遇之嘆。柳永是遙念閨中佳人，辛棄疾干脆以香草美人自況，這就要從詞人的身世和命運(yùn)去解讀。辛氏南歸以來(lái)幾乎出于被擱置狀態(tài)，失望，苦悶，郁結(jié)，悲憤……這些都是命運(yùn)給予的情感經(jīng)驗(yàn)，他在壓抑中尋求解脫，在欲說(shuō)還休的大徹大悟之后，卻是愈說(shuō)愈不能休。“把吳鉤看了，欄桿拍遍”數(shù)語(yǔ)，雖是那樣亢直，其登臨之意也還是言情文章，就像柳詞的哀怨悱惻之中卻不乏古戍吹笳的境界。這是在婉約與豪放之間形成的敘事張力，而故事本身卻要從文本之外去尋繹吟玩。這樣說(shuō)來(lái)，婉約與豪放之風(fēng)格殊異，亦是人生之歧路。

其實(shí)，稼軒集中多有秾纖婉惻之作，譬如有這樣一首《蝶戀花》：

點(diǎn)檢笙歌多釀酒。蝴蝶西園，暖日明花柳。醉倒東風(fēng)眠永晝。覺(jué)來(lái)小院重?cái)y手。可惜春殘風(fēng)雨又。收拾情懷，閑把詩(shī)僝僽。楊柳見(jiàn)人離別后。腰肢近日和他瘦。

稼軒路子太寬，覆蓋面太大，從青衣、花旦到銅錘花臉，幾乎各種路數(shù)都玩過(guò)。他賦閑既久，自然少不了“收拾情懷”的調(diào)調(diào)，只是這類作品很少見(jiàn)諸各種選本。不消說(shuō)，這也太不像“大聲鞺鞳，小聲鏗鍧”的豪放派了。

豪放派能作婉約詞，婉約派未必能作豪放詞。被視為“正宗”的詞家都不是囂然叱咤之輩，溫、韋以下，馮延巳、李煜、晏殊、歐陽(yáng)修、柳永、秦觀、周邦彥、李清照、姜夔、吳文英、周密、王沂孫、張炎，等等，大致都是清切婉麗的一路。應(yīng)該說(shuō)，李煜、李清照的黍離之悲、家國(guó)之思，是有別于婉約的另一種路數(shù)。婉約派里邊，柳永比其他各家更有真情實(shí)感，那首《八聲甘州》就顯示了婉約派少見(jiàn)的情感尺度。

或者說(shuō)，最動(dòng)人最感人的詞作多在婉約與豪放之問(wèn)，那是性情和才華的自然流露，并非婉詞與壯詞的主觀選項(xiàng)。尤其李煜、蘇軾、黃庭堅(jiān)、李清照、辛棄疾、姜夔數(shù)者，莫不如是。李后主詞：“一桁珠簾閑不卷，終日誰(shuí)來(lái)？”重頭即道：“金鎖已沉埋，壯氣蒿萊。”（《浪淘沙》）前句像是門前冷落的綺怨，過(guò)片陡然切入江山社稷之嘆。這就是他的人生，他生命中的一切都被顛覆了，字里行間全憑記憶與感觸，亦自無(wú)須造作。這類自出機(jī)杼的妙語(yǔ)佳構(gòu)不但真摯，且有含蘊(yùn)，更于沉哀中呈現(xiàn)一種深邃之象。婉約？豪放？都不是，也都是。

南宋詞林壓軸人物是張炎，落魄縱游，月下弄笛，兩頭都無(wú)著落。此人擅音譜詞律，文字亦佳，骨子里就是名門正宗?？上臇|西多少顯得空泛無(wú)味，大抵是因?yàn)樯环陼r(shí)。倘若趕上周美成提舉大晟府，他會(huì)有更加典麗的制作。如果在辛棄疾、陳亮的時(shí)代，或許是豪放團(tuán)隊(duì)的一流作手。但壓山以后徒有悲慨，“玉老田荒”亦終究流于空疏。張炎有《甘州》一闋，算是其代表作之一：

記玉關(guān)、踏雪事清游。寒氣脆貂裘。傍枯林古道，長(zhǎng)河飲馬，此意悠悠。短夢(mèng)依然江表，老淚灑西州。一字無(wú)題處，落葉都愁。

載取白云歸去，問(wèn)誰(shuí)留佩，弄影中洲。折蘆花贈(zèng)遠(yuǎn)，零落一身秋。向?qū)こＲ皹蛄魉衼?lái)、不是舊沙鷗?？諔迅校行标?yáng)處，卻怕登樓。

這首詞陳廷焯竟贊賞不已，真看不出好在什么地方，無(wú)非是堆砌、湊泊。長(zhǎng)河飲馬，踏雪清游，枯林古道，野橋流水，白云，落葉，斜陽(yáng)，還有淚和愁，登臨之際又大犯躊躇。都是古人詩(shī)詞里常用的詞語(yǔ)組件，只需合榫合卯組裝到一起。從此填詞成了一門手藝活。

《人間詞話》以境界、氣象、格調(diào)評(píng)騭詞人高下，歸根結(jié)底是“性情”二字。