王倩

中國(guó)美術(shù)館

20世紀(jì)初，在北京地區(qū)的畫會(huì)組織中，松風(fēng)畫會(huì)是—個(gè)特殊的藝術(shù)群體，其主要成員不僅有相似的藝術(shù)趣味，更有特殊的社會(huì)身份：清室貴胄、清廷遺老、遺臣、宮廷畫家。特殊社會(huì)經(jīng)歷和背景，為松風(fēng)畫會(huì)成員的作品增添了別樣的氣質(zhì)。在他們作品中，宮廷藏畫的古雅氣韻、清麗筆墨和嚴(yán)謹(jǐn)法度成為大多數(shù)畫家追求的筆墨氣質(zhì)。此外，郎世寧式的翎毛走獸描畫技法與風(fēng)格，也成為松風(fēng)畫會(huì)畫家擇取的對(duì)象。所以，雖然同樣是以古為師，松風(fēng)畫會(huì)的藝術(shù)家與金城及其弟子所參照的藝術(shù)譜系并不全然—致，更重要的是，他們的藝術(shù)別有所求。

“松風(fēng)畫會(huì)”以松為名，將“松”嵌入個(gè)人名號(hào)，松之勁挺、高潔、風(fēng)骨融入他們個(gè)人精神之中，影響著其藝術(shù)面貌的最終呈現(xiàn)。松風(fēng)畫會(huì)的藝術(shù)家以“四溥”為核心，更以溥心畬聲名最為卓著。溥心畬作品雖然同樣以古代文人藝術(shù)為標(biāo)榜，但是寄寓在其繪畫中的儒雅超脫、空靈絕塵的意境，則是其作為末代王孫和傳統(tǒng)知識(shí)分子的復(fù)雜身份在時(shí)代變革中的高傲映現(xiàn)。溥雪齋的作品亦是如此，《秋山原寺》等作品呈現(xiàn)的都是高人逸士的藝術(shù)世界。

溥松窗作為溥雪齋的胞弟，其習(xí)畫之初和兄長(zhǎng)一樣，受父親載瀛的影響很大。載瀛的藝術(shù)成就主要表現(xiàn)在鞍馬創(chuàng)作上。這類綜合了北宋李公麟、元代趙孟煩與清宮郎世寧的動(dòng)物創(chuàng)作，使其作品既有宮廷繪畫雅麗的貴氣，又有文人筆墨的線條。溥松窗的《放馬圖》即是此類藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的成果之一。而在溥松窗另—件鞍馬作品《胡馬圖》中，李公麟式的文人筆意則更為突出，畫家巧妙地通過(guò)白描線條的變化，傳遞出風(fēng)動(dòng)之感。這類繪畫作品不論是題材選擇還是情感表達(dá)，皆體現(xiàn)出貴族的審美特性。

這種特性在溥松窗早期山水畫中也留下了深刻的印痕。比如，其“師南田筆意”而作的《山水》，筆墨飄逸而不離精神，蒼茫中又見(jiàn)悠然閑適。前景處幾株超乎比例的松柏，勁挺高拔的姿態(tài)使我們遙想到宋代繪畫中的元素構(gòu)成。他的其他作品中，又有巍峨群山在其筆下陡起，繁茂處可追王蒙，細(xì)密高逸的畫境頗得元人山水精神。石守謙在《浙派畫風(fēng)與貴族品位》中曾說(shuō)：“與宮廷關(guān)系更密切的、實(shí)際上可以統(tǒng)稱為貴族的皇室周圍人員、宗室、勛貴等具有特殊身份的人士，他們才是建立新王朝規(guī)模乃至后來(lái)其文化環(huán)境的主要成員?！盵1]18020世紀(jì)的社會(huì)環(huán)境，早已不是愛(ài)新覺(jué)羅氏的天下，松風(fēng)畫會(huì)在政治格局大變后成立，恰說(shuō)明這些當(dāng)初文化環(huán)境的建設(shè)者似乎希望通過(guò)這個(gè)有限的團(tuán)體延續(xù)原有的藝術(shù)審美。溥松窗在畫會(huì)成立之后，作為其中的晚輩，在與同族畫家的交往中邊臨習(xí)邊創(chuàng)作，想象著曾經(jīng)的家族輝煌。

但是，溥松窗畢竟不是完全從清朝走來(lái)的貴胄，其出生時(shí)清朝已經(jīng)覆滅，習(xí)畫時(shí)宣統(tǒng)早已不存。除了家族臨習(xí)之外，溥松窗十五歲拜師關(guān)松房——松風(fēng)畫會(huì)另—位老畫家。關(guān)松房的山水，筆力蒼勁，氣勢(shì)恢宏，通過(guò)對(duì)漬墨法的研究和運(yùn)用，形成了渾厚、樸茂、勁健的風(fēng)格。這種筆墨揮灑的豪邁正契合了溥松窗本人的個(gè)性。

生活中的溥松窗并不像溥心畬那般遺世獨(dú)立，也并沒(méi)有沉迷于舊時(shí)安閑的生活而不可自拔。雷振方曾經(jīng)在《冰雪聰明稟賦高——憶溥松窗先生》一文中，以溥松窗對(duì)羅馬尼亞組合家具、小型攝像機(jī)的接受，說(shuō)明其“對(duì)于新的事物，接受很快”[2]，在繪畫中同樣如此。溥松窗具備立根傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的試新精神，在秉持自身筆法、繼承前人山水之勢(shì)的同時(shí)，亦能緊隨時(shí)代藝術(shù)發(fā)展新趨勢(shì)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，跟隨關(guān)松房習(xí)畫，其收獲更多的是對(duì)貴族山水之外的藝術(shù)氣質(zhì)的攫取和嘗試。新中國(guó)成立后，溥松窗在松風(fēng)畫會(huì)之外的新藝術(shù)團(tuán)體、新社會(huì)環(huán)境中不斷發(fā)掘、試煉、博取個(gè)人藝術(shù)新風(fēng)。

20世紀(jì)50年代起，傳統(tǒng)山水創(chuàng)作為適應(yīng)新時(shí)期的藝術(shù)需要涌現(xiàn)出多樣的發(fā)展成果。在1956年一次國(guó)畫座談會(huì)中，溥松窗曾尤其肯定黎雄才的《武漢防汛圖》以及吳鏡汀的《略陽(yáng)山城》，認(rèn)為此類作品“一方面采用了傳統(tǒng)的技法，另一方面又在一定程度上吸取了外來(lái)的東西而創(chuàng)作出來(lái)的”，因此其“能較好地運(yùn)用傳統(tǒng)技法來(lái)反映現(xiàn)實(shí)”。與此同時(shí)，他并不贊成如胡佩衡、秦仲文等人更偏保守的創(chuàng)作，且明確指出，對(duì)于“吸收‘西法較多的作品”，“如果是好的，也不反對(duì)”[3]，充分體現(xiàn)出溥松窗開放的藝術(shù)態(tài)度。

帶著這樣開放的藝術(shù)精神和希望以傳統(tǒng)技法反映現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作主旨，溥松窗20世紀(jì)五六十年代的水墨山水也體現(xiàn)出不同于以往的面貌。1956年，當(dāng)時(shí)的解放軍總政治部文化部邀請(qǐng)了—干畫家重走長(zhǎng)征路，溥松窗也在此行列之中，并留下了一些表現(xiàn)長(zhǎng)征沿途的山水寫生和創(chuàng)作?，F(xiàn)存《二郎山》就是他在1956年11月9日寫生途中的成果之一。畫家以墨法濃淡變化渲染出立足山巔所見(jiàn)的壯闊場(chǎng)面，作品筆墨減淡而氣勢(shì)磅礴，顯示出寫生山水不同于書齋山水的現(xiàn)場(chǎng)感。另有橫幅《瀘定》，同樣表現(xiàn)的是長(zhǎng)征題材：瀘定橋。畫家在這里沒(méi)有直接描繪紅軍戰(zhàn)士飛奪瀘定橋的壯烈場(chǎng)面;而是將主要筆墨聚焦于湍急的河水。這涌起的綠色波浪使我們不由得聯(lián)想起南宋馬遠(yuǎn)創(chuàng)作的《水圖》，同時(shí)也使人想起王翚的青綠技法。另外值得注意的是，溥松窗的青綠設(shè)色并不是平涂，而是根據(jù)畫面氣氛進(jìn)行濃淡調(diào)整，青綠敷色與筆墨線條相融相滲，中央斜向—條不著色的水紋恰似泛起的浪花，增強(qiáng)了畫面的厚度和動(dòng)感。溥松窗將中國(guó)畫的線性語(yǔ)言與設(shè)色方式融入山水寫生與創(chuàng)作之中，使傳統(tǒng)技法在現(xiàn)實(shí)主義水墨創(chuàng)作中具備了存在的意義。

中國(guó)美術(shù)館現(xiàn)存有溥松窗《大渡橋橫鐵索寒》一幅，應(yīng)該也是這次長(zhǎng)征寫生歸來(lái)后的創(chuàng)作。作品選取了比《瀘定》略遠(yuǎn)且稍帶側(cè)面的場(chǎng)景，除了對(duì)河面的刻畫之外，更著意表現(xiàn)了河兩岸的山景，陡峭的崖壁和湍急的河水共同凸顯了地勢(shì)之“險(xiǎn)”。在畫幅的最上沿，—條鋪著簡(jiǎn)陋木板的吊橋?qū)⒑铀畠砂哆B接起來(lái)，仔細(xì)觀察，橋的正中央還有一位行者，這或許是藝術(shù)家本人，又或許是他的同行?？傊?，與20世紀(jì)五六十年代油畫創(chuàng)作中《飛奪瀘定橋》等革命歷史題材作品不同，溥松窗的作品雖然同樣旨在重溫紅色歲月，弘揚(yáng)革命精神，但是他卻沒(méi)有以“情景重現(xiàn)”的模式進(jìn)行表現(xiàn)，而更多是用當(dāng)代人的身份和眼光去追憶過(guò)去，這種選擇和處理的原因，可以通過(guò)作品的名稱推導(dǎo)出原因。

“大渡橋橫鐵索寒”，這是毛主席《七律·長(zhǎng)征》中的一句。20世紀(jì)五六十年代，傅抱石等一大批山水畫家被毛主席詩(shī)詞深深感染，創(chuàng)作了大量以詩(shī)詞氣象為題的山水作品，成為當(dāng)時(shí)極具時(shí)代特色的美術(shù)作品。毛主席詩(shī)詞除了以恢宏氣勢(shì)影響藝術(shù)家后期風(fēng)格選擇之外，也為他們表現(xiàn)革命圣地和抒發(fā)情懷提供了新的角度。特別是1958年，毛澤東提出“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的文藝工作原則之后，20世紀(jì)50年代到70年代的中國(guó)畫，特別是山水畫創(chuàng)作，真正呈現(xiàn)了“百花齊放”的面貌。在此，寫生的過(guò)程成為藝術(shù)家獲得“現(xiàn)實(shí)主義”的必要途徑，而傳統(tǒng)水墨意象化的寫意語(yǔ)言，則成為畫家博取“浪漫主義”的—種手段。

在《大渡橋橫鐵索寒》中，畫幅右側(cè)山體以大斧皴融合漬墨手法塑造而出，傳遞出畫家創(chuàng)作過(guò)程酣暢淋漓的感受，而畫幅左側(cè)依山而生的雜木，那些看似隨意的點(diǎn)畫，又體現(xiàn)出作者經(jīng)營(yíng)位置的巧思，兩岸山景在濃淡對(duì)比間，將空間透視關(guān)系巧妙地表現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)然，全幅作品最為突出的仍然是河水的刻畫。畫家以疏密有致的線條勾畫出洶涌的波浪，以白粉略加敷染凸顯出巨浪的翻卷，成為該作的點(diǎn)睛之筆。全幅作品仿佛處處留有古人的痕跡，而整體觀之，又全然是新的藝術(shù)表現(xiàn)。畫中激蕩的雄壯之情，是藝術(shù)家創(chuàng)作的主旨，更是其真正的情感宣泄與表達(dá)。

石守謙先生在其《風(fēng)格與世變》一書中曾講，“某些畫家的政治經(jīng)歷、相關(guān)贊助群的特殊品位以及繪畫在社會(huì)中被使用的狀況等”都可以對(duì)畫風(fēng)變化和持續(xù)產(chǎn)生重要影響[1]3-4。新中國(guó)成立后的溥松窗，雖然作為愛(ài)新覺(jué)羅族的后人，但是他可以以寬容的態(tài)度迎接新時(shí)代的到來(lái)。這種態(tài)度不僅影響了其畫風(fēng)的發(fā)展，也使其樂(lè)于融入新時(shí)代的文化環(huán)境建設(shè)之中，從而獲得更為廣泛的藝術(shù)支持。這份支持反過(guò)來(lái)亦促進(jìn)了他對(duì)這種風(fēng)格的深化和發(fā)展。

通過(guò)20世紀(jì)五六十年代的畫壇交流，溥松窗的藝術(shù)視野不僅突破了以往家族繪畫的傳承范疇，更不限于北京地域風(fēng)格局限。他充分肯定嶺南畫派、新金陵畫派等新藝術(shù)流派的藝術(shù)探索，這種態(tài)度為其筆墨語(yǔ)言的拓展提供了更多可能。比如其曾作《瀑布》，以個(gè)人擅長(zhǎng)的竹為前景，以開闊奔騰的瀑布為背景，墨氣淋漓中恍惚有嶺南畫派的影子，但是不論其題材如何創(chuàng)新，熔鑄于其間的中國(guó)畫的筆墨特性并不曾轉(zhuǎn)變。就像《瀑布》一作，溥松窗可以取其新材之勢(shì)，卻并不一定采納嶺南的噴水渲染之法，更不能放棄傳統(tǒng)之格，竹會(huì)生長(zhǎng)于瀑布邊嗎？現(xiàn)實(shí)生活中顯然少有此景。那么，畫家將“竹”刻意置于“瀑布”之前，或正希望以文人的畫竹法增強(qiáng)作品在藝術(shù)語(yǔ)言上的文人性。

中國(guó)美術(shù)館還藏有另一件溥松窗20世紀(jì)60年代山水代表作《米亞洛高峰》，這件作品沒(méi)有命題作畫的框架，可以視為藝術(shù)家純粹的個(gè)性揮灑。其開卷即給人充分的寫生感，墨氣氤氳下呈現(xiàn)出的云霧氣氛和巍峨之感使人贊嘆。但最令人嘆服的是寄寓在這種觀感下的傳統(tǒng)山水的畫境。作品中，畫家立足傳統(tǒng)的筆墨特性得到充分的表達(dá)，苔點(diǎn)、皴法、樹法、山體架構(gòu)，乃至那條從畫作左下端一直延伸到右側(cè)的蜿蜒山路，以及這山路和遠(yuǎn)山似斷非斷的內(nèi)在關(guān)系，都在提醒我們作者從傳統(tǒng)走來(lái)的藝術(shù)起點(diǎn)，顯示出文人山水的可讀、可游、可觀。正如錢松喦在寫生過(guò)程中參悟到傳統(tǒng)皴法和現(xiàn)實(shí)風(fēng)景的關(guān)系—般，山水寫生與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則并不完全排斥古代書畫筆墨技法，其關(guān)鍵在于如何建立風(fēng)格、題材與時(shí)代的內(nèi)在聯(lián)系。

參考文獻(xiàn)

[1]石守謙.風(fēng)格與世變[M].北京：北京大學(xué)出版社.2008.

[2]雷振方.冰雪聰明稟賦高：憶溥松窗先生[J].中國(guó)書畫.2008（12）.

[3]王靜.把國(guó)畫藝術(shù)推向新的繁榮：記國(guó)畫座談會(huì)[J].美術(shù)，1956（8）.

約稿、責(zé)編：金前文、史春霖