張灝先生在《中國(guó)近代思想史的轉(zhuǎn)型時(shí)代》一文中指出：所謂轉(zhuǎn)型時(shí)代，是指1895年至1925年初前后大約三十年的時(shí)間，這是中國(guó)思想文化由傳統(tǒng)過(guò)渡到現(xiàn)代、承先啟后的關(guān)鍵時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代，無(wú)論是思想知識(shí)的傳播媒介還是思想的內(nèi)容，均有突破性的巨變。就前者而言，主要變化有二：一為報(bào)紙雜志、新式學(xué)校及學(xué)會(huì)等制度性傳播媒介的大量涌現(xiàn)；二為新的社群媒體——知識(shí)階層（intelligentsia）的出現(xiàn)。[1]

劉海粟（1896—1994）作為個(gè)體對(duì)一個(gè)新世界的認(rèn)識(shí)、發(fā)自于一種文化自我認(rèn)識(shí)需要而產(chǎn)生的思想掙扎與摸索，以及向著具有自我意識(shí)的現(xiàn)代知識(shí)分子的身份轉(zhuǎn)換便在這轉(zhuǎn)型時(shí)代逐步完成。那也是中國(guó)知識(shí)分子與西方現(xiàn)代文化思潮、中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)走得最近的時(shí)期。在時(shí)代轉(zhuǎn)型期必然出現(xiàn)的價(jià)值混亂中，藝術(shù)家們坦誠(chéng)各自的藝術(shù)主張，表明立場(chǎng)與態(tài)度，實(shí)踐胸中的藝術(shù)理想，讓人強(qiáng)烈感受到當(dāng)時(shí)的年輕人自覺(jué)介入社會(huì)的使命感和創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)的非凡熱情。在新興的城市社會(huì)之中，新式學(xué)校的建立帶來(lái)了新式的教育制度，上海美專初創(chuàng)期的成長(zhǎng)就特別值得注意，尤其在西畫教學(xué)方面的實(shí)踐與摸索，也使這“第一所現(xiàn)代意義上的正規(guī)美術(shù)學(xué)?！痹诮F(xiàn)代美術(shù)教育史上占據(jù)了尤為重要的地位。包括本文將提及的幾位曾在上海美專油畫系教學(xué)的陳抱一、劉海粟、倪貽德、關(guān)良、龐薰琹等在內(nèi)一大批在新美術(shù)運(yùn)動(dòng)巨大潮流中涌現(xiàn)的風(fēng)云人物，他們以前所未有的開(kāi)拓精神，使中國(guó)西畫運(yùn)動(dòng)進(jìn)入了新的發(fā)展時(shí)期。

一、始創(chuàng)與借鑒

在創(chuàng)立上海圖畫美術(shù)院之前一年，劉海粟從江蘇武進(jìn)（今常州）來(lái)到上海，師從周湘[2]學(xué)習(xí)布景畫，他的油畫啟蒙訓(xùn)練僅限于此。而同他一起創(chuàng)立美專的烏始光、張聿光、汪亞塵、丁悚以及后來(lái)任教該校的陳抱一也都在周湘處學(xué)習(xí)過(guò)。那時(shí)17歲的汪亞塵對(duì)西畫的接觸和基礎(chǔ)大約和劉海粟差不多情形，而年紀(jì)稍長(zhǎng)的陳抱一則“并不感到周氏的洋畫法與教授法能引起他的興趣與熱情，因?yàn)樗麑?duì)于洋畫的初步研習(xí)，已從較早期開(kāi)始，并且也極想尋出一條更有效的新途徑的了”[3]。

因此圖畫美術(shù)院成立初期，學(xué)校的教學(xué)方法全在摸索之中，沿襲周湘采用的臨摹范畫和畫布景畫的教學(xué)方法，帶有偏重實(shí)際技能培養(yǎng)的傳習(xí)所性質(zhì)。劉海粟、汪亞塵等其時(shí)還未接受過(guò)系統(tǒng)正規(guī)的新式美術(shù)教育，可想見(jiàn)，當(dāng)時(shí)教員自己大多作西畫的手頭功夫不濟(jì)。據(jù)說(shuō)教師們從上海的洋行和書店購(gòu)買歐洲名畫印刷品作為臨摹之用。主教水彩畫與函授的汪亞塵深感愧疚，“誤人誤己，兩不相宜”。他在《四十自述》中說(shuō)：“那時(shí)自己瞎畫，還要用現(xiàn)在望平街一帶還留著的擦筆畫做范本，去教學(xué)生，連講義都寫不清楚，真是害人！”

1912年，劉海粟即與同仁發(fā)起籌辦上海圖畫美術(shù)院。作為并無(wú)經(jīng)驗(yàn)的辦學(xué)者，他的自知之明和創(chuàng)業(yè)精神直接表明在《創(chuàng)立上海圖畫美術(shù)院宣言》之中：“第一，我們要發(fā)展東方固有的藝術(shù)，研究西方藝術(shù)的蘊(yùn)奧；第二，我們要在極殘酷無(wú)情、干燥枯寂的社會(huì)里盡宣傳藝術(shù)的責(zé)任。因?yàn)槲覀兿嘈潘囆g(shù)能夠救濟(jì)現(xiàn)在中國(guó)民眾的煩苦，能夠警覺(jué)一般人的睡夢(mèng)；第三，我們?cè)瓫](méi)有什么學(xué)問(wèn)，我們卻自信有這樣研究和宣傳的誠(chéng)心。”直至20世紀(jì)60年代末劉海粟憶起自己創(chuàng)辦美專的時(shí)候，仍坦陳：“只有十七歲，當(dāng)初也沒(méi)有什么地位，更沒(méi)有什么學(xué)問(wèn)，是被人看不起的孩子，可是后來(lái)我卻學(xué)會(huì)了許多本事。”此時(shí)的劉海粟和他的同伴們顯然都不屬于所謂的“現(xiàn)代知識(shí)分子”，也還未建立起以學(xué)校、社團(tuán)、?？癁橹行拈_(kāi)展活動(dòng)的公共領(lǐng)域，然而他們身上已具備這一群體某些特殊的共性，多半脫離了本鄉(xiāng)的鄉(xiāng)土社會(huì)，寄居于沿江沿海的大都市，變成社會(huì)上脫了根的游離分子。他們漸次出國(guó)留學(xué)或考察，同時(shí)由于職業(yè)的發(fā)展和當(dāng)時(shí)文化背景的影響，各自的身份在這一過(guò)程里悄然發(fā)生著轉(zhuǎn)變。

1914年，在日本學(xué)習(xí)美術(shù)的陳抱一一度回國(guó)，兼任上海圖畫美術(shù)院西畫教員。他試圖根本改革臨畫教法，代之以寫生法為主的基本課程。似乎當(dāng)時(shí)連劉海粟也未能夠理解“寫生之必要”。然而，從靜物寫生開(kāi)始到向日本定購(gòu)一尊伏爾泰石膏像，在中國(guó)美術(shù)教學(xué)最早探索石膏像素描教學(xué)的初步方法，證明了寫生法教學(xué)的實(shí)際效果。陳抱一主張從西畫的寫實(shí)傳統(tǒng)著手，去開(kāi)拓新的藝術(shù)觀念，去創(chuàng)造新的藝術(shù)表現(xiàn)方法。正如他的作品，具有“野獸派的作風(fēng)，運(yùn)筆流暢而極有把握，用色簡(jiǎn)潔，卻充滿著富麗的色彩、技巧的純熟，是永遠(yuǎn)使人折服和滿意的”[4]。

據(jù)國(guó)外經(jīng)驗(yàn)，為了加強(qiáng)基本訓(xùn)練，1915年學(xué)校另籌一研究所，由當(dāng)時(shí)上海圖畫美術(shù)院部分教師共同發(fā)起組成東方畫會(huì)。[5]“他們?cè)噲D以畫會(huì)的形式，來(lái)共同研究和促進(jìn)西畫運(yùn)動(dòng)。”提倡以寫生為宗旨，同年暑假還到普陀山旅行寫生，烏始光、汪亞塵、陳抱一等一行七人那時(shí)都興致濃烈地到處尋覓畫材繪了許多風(fēng)景寫生，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)西畫戶外寫生和洋畫研究會(huì)形式的最早先例。1918年，劉海粟首創(chuàng)帶領(lǐng)學(xué)生旅行寫生。寫生法逐步占據(jù)了早期美專教學(xué)的重心，落實(shí)到創(chuàng)作上引領(lǐng)了中國(guó)油畫20世紀(jì)20年代以“寫生”為中心的風(fēng)格實(shí)踐。

1914年至1915年間，劉海粟多畫的是水彩風(fēng)景。與此同時(shí)，他的油畫顯露了最初的風(fēng)格痕跡：“一九一六年蔡孑民（蔡元培）先生自歐歸國(guó)，他看了我的油畫，稱贊我用筆強(qiáng)熾，與后期印象派塞尚、高更、凡·高契合之后，我所重點(diǎn)研究的一個(gè)范圍——印象派、后印象派。”[6]從一開(kāi)始劉海粟油畫風(fēng)格的走向仿佛已注定。1919年，無(wú)論在民國(guó)歷史還是上海美專校史上都是值得紀(jì)念的年份。五四運(yùn)動(dòng)發(fā)生了；以當(dāng)時(shí)上海圖畫美術(shù)院的教師組織的20世紀(jì)初期中國(guó)具有影響力的新式美術(shù)團(tuán)體——天馬會(huì)成立；劉海粟啟程赴日考察，就在1919年前后，上海美專的西畫教學(xué)經(jīng)歷了從混沌到漸入正規(guī)的第一次轉(zhuǎn)變；李超士學(xué)成歸國(guó)，始任學(xué)校的西畫教授；倪貽德考入上海圖畫美術(shù)院。

《披狐皮的女孩》《西泠斜陽(yáng)》《秋》這三幅1919年劉海粟考察日本前的作品，是目前我們可以見(jiàn)到的劉海粟最早的油畫原作。從畫面看，這時(shí)期作品比之后來(lái)，由于寫生法的運(yùn)用，相對(duì)忠于再現(xiàn)，注意得較多的是空間透視感和明暗關(guān)系。在色彩和造型方面，主觀表現(xiàn)還不那么強(qiáng)烈。

1916年，不愿“莫名其妙地干下去”的汪亞塵已留學(xué)日本，接受的是日本畫家藤島武二印象主義畫風(fēng)教育。他還寫信勸劉海粟也出國(guó)看看。

上海圖畫美術(shù)院“在20年代和30年代成為匯聚了大部分西方傳統(tǒng)油畫風(fēng)格研究的中心。直到1919年，在上海教授西方繪畫的老師還大多數(shù)是日本人，一些像劉海粟那樣有進(jìn)取心的美術(shù)學(xué)生往往也是赴日本深造”[7]。

陳抱一在美術(shù)院教畫期間介紹劉海粟訂閱了一套日本美術(shù)學(xué)院的《正規(guī)洋畫講義》，后來(lái)劉海粟還“參加了日本東京美術(shù)函授學(xué)校的學(xué)習(xí)，比較系統(tǒng)地接觸了透視學(xué)、色彩學(xué)、木炭畫技法等科目，并且將這些課程轉(zhuǎn)化成為上海圖畫美術(shù)院的教學(xué)內(nèi)容”[8]。1919年，劉海粟在對(duì)日本作短期訪問(wèn)后，通過(guò)向日本的新式美術(shù)教育學(xué)習(xí)，美術(shù)院由中西混雜、私塾式師徒傳授的非正規(guī)的教學(xué)方式逐漸向歐洲模式的正規(guī)美術(shù)學(xué)校教學(xué)方式轉(zhuǎn)變。學(xué)校接受了蔡元培“思想自由，兼容并包”的教育思想，提倡不同藝術(shù)流派風(fēng)格并存，學(xué)生自由學(xué)習(xí)。

20世紀(jì)初，當(dāng)油畫剛從西方傳入中國(guó)時(shí)，主要形態(tài)是寫實(shí)的、具象的。早期留學(xué)海外的學(xué)生接受的也是以寫實(shí)技巧為主的基礎(chǔ)訓(xùn)練，回國(guó)后將之應(yīng)用于西畫教學(xué)，以培養(yǎng)學(xué)生扎實(shí)的造型基礎(chǔ)為先。這種教學(xué)的成果直接反映在早期美專畢業(yè)生的習(xí)作中。美術(shù)院創(chuàng)立初期，陳抱一是第一個(gè)實(shí)踐者，1919年起，在這方面有突出貢獻(xiàn)的是李超士[9]。

李超士是西洋畫尤其是色粉畫在中國(guó)的最早拓荒者之一。他在美專任教的六年是其藝術(shù)的一個(gè)重要階段。他的西洋畫教學(xué)及色粉畫、油畫創(chuàng)作都獲得美術(shù)界高度評(píng)價(jià)。他的粉畫作品造型扎實(shí)，色彩斑斕，層次豐富，風(fēng)格受法國(guó)印象派的影響，筆觸很有力度。當(dāng)時(shí)上海美專學(xué)西洋畫的學(xué)生，大部分向李超士學(xué)習(xí)過(guò)粉畫，倪貽德也是其中成績(jī)顯著的一位。

1919年至1922年，是倪貽德在上海美術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)時(shí)期，他受到了校長(zhǎng)劉海粟和從法國(guó)回來(lái)的李超士教授的賞識(shí)，在李超士親自指導(dǎo)下打下了繪畫的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，又在教務(wù)長(zhǎng)呂澂的啟迪下致力于藝術(shù)理論的研究。從另一個(gè)側(cè)面，也反映出美術(shù)院教育實(shí)踐與思想并重的特色。

倪貽德是一個(gè)善于獨(dú)立思考的人，他對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的那種風(fēng)景畫和肖像畫很不滿意。“那時(shí)候的洋畫界，實(shí)在還幼稚得可憐，布景式的風(fēng)景畫，月份牌式的人物畫，代表了當(dāng)時(shí)的所謂洋畫，雖然也有幾個(gè)老牌的畫家以及剛從外國(guó)回來(lái)的留學(xué)生，但他們的作品總不能引起我的興趣，我總覺(jué)得那樣的洋畫不足以饜我的欲望的?！盵10]

海外歸來(lái)的藝術(shù)家在國(guó)外普遍接受了“為藝術(shù)而藝術(shù)”“藝術(shù)至上”的觀點(diǎn)。它既具有主觀表現(xiàn)、個(gè)性解放的特點(diǎn)，又具有反封建的進(jìn)步意義，符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)氣息。受此影響，加之美術(shù)院自由的學(xué)習(xí)氛圍，美專的師生在創(chuàng)作和理論實(shí)踐中都具有比較獨(dú)立的意識(shí)。

二、新機(jī)運(yùn)之開(kāi)拓

上海美專校史有云：“吾國(guó)學(xué)藝至今而衰弊極矣，豈止衰弊，且將絕滅，少數(shù)藝人摹寫古人之糟粕，高天厚地，莫名所以，致風(fēng)趨益下，習(xí)俗愈卑，無(wú)繇自拔。近數(shù)十年來(lái)，西學(xué)東漸，新思想之輸入如火如荼，藝術(shù)上始亦容納外來(lái)情調(diào)，惟無(wú)鑒別，無(wú)抉發(fā)。本末不具，派別不明，一味妄從其形式，故少新機(jī)運(yùn)之開(kāi)拓?！盵11]可以說(shuō)，美專成立之初就抱著解決這些問(wèn)題的目的。

作為校長(zhǎng)，劉海粟對(duì)于西畫的吸收早有了自己的鑒別：“我在一九一四年先后認(rèn)識(shí)了近代的兩個(gè)大藝人：法國(guó)的塞尚與中國(guó)的石濤；那時(shí)我已經(jīng)十九歲了。我看見(jiàn)他們的作品，不覺(jué)就狂叫驚絕，認(rèn)為他們的偉大不是無(wú)因的?！盵12]《北京前門》《南京夫子廟》是劉海粟20年代上半葉油畫中典型的代表。受印象派影響，喜描寫外光成了劉海粟這一時(shí)期油畫的主要特征。而諸如《雕像與水果靜物》一類的作品，已從1919年第一次赴日時(shí)看到的西方大師原作和帶回的相關(guān)書籍中探求到西歐新興藝術(shù)的一些真諦，無(wú)論是筆觸的走勢(shì)、輪廓線的大量運(yùn)用，還是形體處理和空間布局都頗似塞尚之風(fēng)格。另一方面，盡管劉海粟自幼愛(ài)畫，八歲起就學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中國(guó)畫，但他辦學(xué)校力主西畫教學(xué)，1922年，美專才始辦中國(guó)畫專業(yè)。這時(shí)期，劉海粟的創(chuàng)作精力部分轉(zhuǎn)向了中國(guó)畫，畫幅中人物刻畫簡(jiǎn)約，有寫意之風(fēng)，成熟期作品中西融合風(fēng)格的前兆已出現(xiàn)。劉海粟的作品如今被一些研究者劃歸“意象油畫”或“寫意油畫”之列，顯然與他這些早期實(shí)踐不無(wú)關(guān)系。

劉海粟此時(shí)對(duì)于繪畫教學(xué)的目的有了更為清晰的見(jiàn)解：“圖畫教學(xué)的目的里，包括兩個(gè)要素：1.美的創(chuàng)作力（creation of beauty）；2.美的鑒賞力（appreciation of beauty）。因此，教學(xué)的方法就處處要使理論、觀察、實(shí)習(xí)相互聯(lián)絡(luò)并進(jìn)；所以必用種種活動(dòng)的方法去支配教材，絕不是每級(jí)每周規(guī)定授課一小時(shí)或兩小時(shí)，叫學(xué)生作一張畫，或者自己講一課的。在原有時(shí)間之外，更須約定課余時(shí)間，估計(jì)他們的能力，予以相當(dāng)?shù)膶?duì)象——即寫生時(shí)所觀察的實(shí)物——使學(xué)生由自己的觀察而表現(xiàn)。至于教師一面指導(dǎo)，一面應(yīng)該和他們時(shí)時(shí)共同工作，則便于學(xué)生觀摩而易于發(fā)表，定能得事半功倍之效?！盵13]

西畫系開(kāi)始仿效西方美術(shù)學(xué)院開(kāi)展畫室制教學(xué)，學(xué)生不限年級(jí)，可隨藝術(shù)旨趣自行選擇導(dǎo)師。1925年，上海美專西洋畫系開(kāi)設(shè)汪亞塵教室、劉海粟教室、李毅士教室、王濟(jì)遠(yuǎn)教室。學(xué)生不限年級(jí)，可自由選擇進(jìn)入學(xué)習(xí)。

1922年，被劉海粟譽(yù)為民初“當(dāng)今藝壇之柱石”的吳法鼎[14]應(yīng)劉海粟邀請(qǐng)擔(dān)任上海美專教務(wù)長(zhǎng)，與劉海粟、王濟(jì)遠(yuǎn)、汪亞塵等人時(shí)相往還。吳法鼎除向?qū)W生傳授西洋繪畫，還譯著大量西方美術(shù)文稿，使西畫系的教學(xué)向更深層次發(fā)展。劉海粟提及吳法鼎，“論中興中華藝術(shù)之事，方知其所蓄之宏且淵，所見(jiàn)之遠(yuǎn)且大也。凡學(xué)生、教員相與討論學(xué)問(wèn)，則無(wú)不竭誠(chéng)傾其所主張、所經(jīng)歷，謙而不虛，知而直言……故到校未一月，全校五百余人翕然景從”[15]。

同時(shí)，1922年起，陳抱一又在上海美專從事過(guò)西畫教學(xué)。他矢志教授西洋畫，開(kāi)辦陳抱一繪畫研究所，指導(dǎo)學(xué)生研習(xí)西畫。他也力倡人體寫生，并在《時(shí)事新報(bào)》《申報(bào)》上發(fā)表文章，提倡人體藝術(shù)，抨擊封建勢(shì)力，支持當(dāng)時(shí)正為“模特兒”斗爭(zhēng)的劉海粟。

劉海粟油畫的表現(xiàn)傾向有了隱約的開(kāi)端。1921年回國(guó)擔(dān)任上海美專西畫教授兼教務(wù)主任的汪亞塵，其油畫主要學(xué)習(xí)歐洲浪漫主義和印象主義畫風(fēng)，兼作寫實(shí)主義作品。吳法鼎、陳抱一油畫的風(fēng)格又趨于寫實(shí)。西畫系教學(xué)中偏重表現(xiàn)和再現(xiàn)風(fēng)格的傾向比較均衡。

1922年，因與劉海粟有相同的教育和創(chuàng)作理念，關(guān)良也來(lái)到美專西畫系教課。[16]他的到來(lái)，使美專西畫系表現(xiàn)主義的風(fēng)格傾向漸漸更占據(jù)了主導(dǎo)?！瓣P(guān)良的作品，他的畫面上的粗大的筆觸，渾厚的色彩，看上去像是幼稚而實(shí)際上又含蓄著無(wú)窮趣味的表現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)的洋畫界中確是呈現(xiàn)一種新的姿態(tài)?！盵17]

我經(jīng)過(guò)一段時(shí)間對(duì)現(xiàn)代各種流派的學(xué)習(xí)、研究之后，正力圖擺脫自己過(guò)去在日本時(shí)使用的一種比較老實(shí)、古板的寫實(shí)畫法，而尋找一些新的表現(xiàn)手法。因此我在畫展上展出的一些畫，可能已超越了當(dāng)時(shí)一般人們的審美能力，沖出了傳統(tǒng)的審美觀念。粗獷、縱橫的筆觸，明亮、利落的色彩，一反往常?！爱嬋酥挥嫞嬋酥桓耶?。”在我的筆下，傾注著自己強(qiáng)烈而又樸素的感情。為什么我們中國(guó)的油畫似乎在國(guó)際畫壇上毫無(wú)地位？為什么國(guó)外對(duì)我們的油畫沒(méi)有印象？這是非常不相稱的，是我們的油畫還沒(méi)有創(chuàng)新？是我們的油畫沒(méi)有畫出民族風(fēng)格？作為一個(gè)有志于藝術(shù)事業(yè)的青年人，決不作“隨人后”，不做“他人夢(mèng)”。要闖出自己的路子，顯出自己的特點(diǎn)。[18]

這就是當(dāng)年關(guān)良在他“處女”展覽[19]上的心曲。而1927年，參加北伐，病退回到美專后，關(guān)良開(kāi)始轉(zhuǎn)向以中國(guó)畫“戲曲人物畫”為主的創(chuàng)作。

新文學(xué)運(yùn)動(dòng)影響了中國(guó)的美術(shù)界，繪畫中的油畫也和文學(xué)中的現(xiàn)代詩(shī)一樣，雖然從西方移植過(guò)來(lái)，卻都是中國(guó)人情感的率真表現(xiàn)。新的繪畫成為中國(guó)新文藝運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)之一。在新文藝運(yùn)動(dòng)的感召之下，大批中國(guó)畫家留學(xué)巴黎。

三、融會(huì)中西的時(shí)代之聲

“在中國(guó)，‘西化是一個(gè)緩慢的、開(kāi)始幾乎帶有偶然性的過(guò)程。在1911年辛亥革命、1912年中華民國(guó)建立以前，中國(guó)美術(shù)并沒(méi)有產(chǎn)生顯著的變化。20世紀(jì)初，西方美術(shù)在一些對(duì)外開(kāi)放的沿海城市開(kāi)始流行，尤其是在上海的租界區(qū)內(nèi)，西方美術(shù)的影響十分明顯?！盵20]民國(guó)初期的美術(shù)教育提出了培養(yǎng)學(xué)生“養(yǎng)其美感”“涵養(yǎng)美感”的審美能力?？梢?jiàn)，美術(shù)教育中的審美功能在民國(guó)初期的學(xué)校教育中已經(jīng)得到了重視。在蔡元培先生等人的倡導(dǎo)下，美術(shù)教育思想已由過(guò)分看重“技”的培養(yǎng)，又向“藝”的方向略略傾斜了一下。

21世紀(jì)初中國(guó)油畫家從整體上脫離了技法層面的演練，而進(jìn)入個(gè)人感受的表現(xiàn)。事實(shí)上，早在20世紀(jì)初出洋學(xué)畫的青年陸續(xù)回國(guó)時(shí)，中國(guó)油畫界已呈現(xiàn)這種局面。并且，隨著中國(guó)油畫家越廣泛地了解西方現(xiàn)代藝術(shù)，他們愈來(lái)愈清楚地意識(shí)到走中國(guó)自己的油畫之路的必要以及作品遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的窘境。

1928年的美專學(xué)潮之后，汪亞塵已不在美專任教，之后兩年他去巴黎考察西方繪畫。從歐洲回國(guó)后，開(kāi)始集中研究改革中國(guó)畫。他認(rèn)為，要中國(guó)畫有進(jìn)境，非研究西畫不可，用西畫上技巧的教養(yǎng)參與到中國(guó)畫，至少可見(jiàn)到技術(shù)的純熟。但他反對(duì)中西雜摻，因此又說(shuō)：“我素來(lái)不贊同所謂‘折衷派繪畫?！边@與陳抱一所持觀點(diǎn)相同。

關(guān)良也在給倪貽德的信中寫道：“我們已經(jīng)感覺(jué)到洋畫不僅僅是模仿西洋的技巧而已，用了洋畫的材料來(lái)表現(xiàn)中國(guó)的，是我們應(yīng)走的道路。但是所謂表現(xiàn)中國(guó)的，不僅在探取中國(guó)的題材，也不僅在采用些中國(guó)畫的技法而已。要在一張油畫上表現(xiàn)出整個(gè)中國(guó)的氣氛，而同時(shí)不失洋畫本來(lái)的意味——造型，才是我們所理想的?！盵21]倪貽德觀20世紀(jì)30年代關(guān)良油畫作品有過(guò)這樣的評(píng)述：“本來(lái)瀟灑脫俗的他的作風(fēng)，現(xiàn)在是更接近于文人畫的趣味了，那微妙的調(diào)子，淡雅的色彩，那灑脫不羈的用筆，把東方風(fēng)的題材，疏疏落落地毫不費(fèi)力地表現(xiàn)出來(lái)。他似乎融合石濤、八大的作風(fēng)在洋畫的技法中了?！痹诓皇潜Ｊ刂鴮W(xué)院派的畫法就是模仿著某一家的作風(fēng)的中國(guó)洋畫界中，這樣的油畫實(shí)在可說(shuō)是新鮮的。

1935年，美專西洋畫系增設(shè)王遠(yuǎn)勃畫室、潘玉良畫室、張弦畫室、倪貽德畫室、劉抗畫室等。不同的畫室具有不同的藝術(shù)風(fēng)格追求。他們那時(shí)已擺脫了對(duì)于西方藝術(shù)的簡(jiǎn)單模仿，開(kāi)始自覺(jué)地以發(fā)展民族的油畫藝術(shù)為目標(biāo)，是觀念結(jié)合實(shí)踐帶動(dòng)的變革。

張弦20世紀(jì)20年代畢業(yè)于上海美專，后留學(xué)法國(guó)，畢業(yè)后任上海美專教授和藝苑研究所指導(dǎo)。其時(shí)他的油畫學(xué)點(diǎn)彩派，用些混濁的色彩，在畫布上點(diǎn)彩，其結(jié)果往往失敗。1929年二度赴法的張弦的素描基本功堅(jiān)實(shí)，但畫風(fēng)卻異?，F(xiàn)代。他的畫風(fēng)清雅優(yōu)美，多用線條造型，色彩單純，構(gòu)成平面化，似巧似拙變形恰到好處。張弦早期作品趨向?qū)憣?shí)，后來(lái)在畫中吸收了民族民間傳統(tǒng)，致力于線描仕女畫的研究，其作品的內(nèi)容離現(xiàn)實(shí)生活較遠(yuǎn)。

1931年秋，倪貽德又回到上海美專任西畫系教授并主編以“摩社”[22]名義出版的?？端囆g(shù)旬刊》。倪貽德自稱“新寫實(shí)主義者”，他的油畫風(fēng)格是在中西融合的思想指導(dǎo)下形成和發(fā)展的，他30年代的油畫從繪畫性而言最值得重視，但在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，他的作品同樣脫離現(xiàn)實(shí)生活或者說(shuō)是缺乏時(shí)代感。倪貽德、陳抱一的作品都不是極端寫實(shí)的那種風(fēng)格，由于他們理論上對(duì)西方古典、現(xiàn)代藝術(shù)都有著較深入和清醒的認(rèn)識(shí)，于是創(chuàng)作中寫實(shí)和寫意的度把握恰當(dāng)，又樹(shù)立了自己油畫獨(dú)立的風(fēng)格。

“上海是我們所渴慕的地方，我們雖然不能到藝術(shù)之都的巴黎去生活，但在中國(guó)至少也得在上海，因?yàn)檫@里是新興藝術(shù)的集中點(diǎn)，有著活潑的朝氣，也容易得到新的刺激?！盵23]這是30年代倪貽德和關(guān)良再次回到上海時(shí)的心境，可見(jiàn)雖然那個(gè)時(shí)候在中國(guó)當(dāng)藝術(shù)家頗為艱難，上海對(duì)于搞藝術(shù)的人仍有莫大的吸引力。1930年，畫家龐薰琹從巴黎回國(guó)曾短期任教于上海美專，卻發(fā)現(xiàn)他的藝術(shù)幾乎沒(méi)有人接受，連比較有藝術(shù)鑒賞力的上海民眾都是這樣。龐薰琹企圖在自己的作品中表現(xiàn)出對(duì)世界、對(duì)人生的理解，《人生的啞謎》《地之子》都是具有現(xiàn)實(shí)意義的題材，但他所采用的藝術(shù)形式卻是人們不易理解的。

劉海粟油畫明顯地追求強(qiáng)烈的主觀色彩和獨(dú)特的開(kāi)放態(tài)度。他一生主張藝術(shù)“表現(xiàn)說(shuō)”。在他看來(lái)，“畫的表白，就是要將情感發(fā)揮，因?yàn)榭茖W(xué)是理智的，藝術(shù)是情感的”。20世紀(jì)20年代末至30年代初劉海粟兩次赴歐洲游學(xué)，第一次以學(xué)習(xí)吸收西方的東西為主，第二次完全自信地向西方宣揚(yáng)中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)。經(jīng)過(guò)這幾年，劉海粟油畫的風(fēng)格路線日益明晰起來(lái)。他在20世紀(jì)30年代之后特別推崇后印象派的塞尚、凡·高、高更，野獸派的馬蒂斯、德朗、弗拉芒克等，主張“繪畫非借勾勒填彩以肖實(shí)物，乃以具象的意識(shí)象自吾人之本能者也。寫辭言之，繪畫不在模仿自然，而在表向吾人心中由自然生起之觀念”。但作為早期中國(guó)油畫表現(xiàn)風(fēng)格的代表，劉海粟的油畫形成了自己的強(qiáng)烈風(fēng)格，其藝術(shù)本身較多的還是來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)的素養(yǎng)。

“我國(guó)繪畫雖有時(shí)代之變，然多為內(nèi)心所感應(yīng)之具象表現(xiàn)。歐洲現(xiàn)代藝術(shù)之新作品，亦皆表現(xiàn)人格與個(gè)性，畫中物形物色，亦純屬畫家表白其對(duì)物象所生之情緒，絕一束縛于自然之外觀，蓋皆合吾說(shuō)者也，故吾本吾說(shuō)，合中西而創(chuàng)藝術(shù)之新紀(jì)元。”在“油畫民族化”的實(shí)踐方向、“洋為中用”的創(chuàng)作口號(hào)提出幾十年前，劉海粟就早已開(kāi)始追求貫通中西的創(chuàng)作方法。而他說(shuō)的貫通中西，融合古今，絕不是生吞活剝，不是一半西洋畫、一半中國(guó)畫拿來(lái)拼湊，而是將兩者的精神不同程度地結(jié)合起來(lái)。在表現(xiàn)技法和構(gòu)成畫意上有明顯的民族風(fēng)格。它的形式當(dāng)然還是油畫，但已是注入了中華民族精神、民族氣質(zhì)的油畫。

中國(guó)畫家借鑒了西方油畫某家某派的風(fēng)格，來(lái)畫自己的畫，這很正常。融會(huì)中西，某種意義上，只是吸收了色彩、線條等一些技巧的東西，從本質(zhì)上看主宰中國(guó)油畫內(nèi)在的始終是本土的民族文化。他們的作品熱情地模仿西方，但一開(kāi)始便自覺(jué)尋求本土題材的美。他們創(chuàng)作油畫時(shí)那種與生俱來(lái)的本土意識(shí)比油畫民族化問(wèn)題的提出更有價(jià)值?；氐矫褡鍌鹘y(tǒng)，這種民族傳統(tǒng)是對(duì)外來(lái)文化的精華兼收并蓄的民族傳統(tǒng)。就如同中國(guó)散文在世界上是獨(dú)特的，“氣韻生動(dòng)”是文章內(nèi)在規(guī)律性的東西。

國(guó)畫家、曾任教于美專的潘天壽也曾列舉在當(dāng)時(shí)西方繪畫值得推薦的理由，歐洲繪畫已“轉(zhuǎn)向了追求表現(xiàn)精神的東方風(fēng)格”；社會(huì)政治改革已表明，應(yīng)該嘗試新的或異國(guó)的東西；中國(guó)繪畫已經(jīng)越過(guò)了它的頂峰，要想打開(kāi)一條新路，不能不接受外來(lái)的影響；西方繪畫所采用的材料和表現(xiàn)的技法都為中國(guó)畫家提供了進(jìn)行新的試驗(yàn)的可能性。中國(guó)的現(xiàn)代油畫接受西方的融合也不外乎這樣的原因。

上海美專西畫教授們的探索代表了中國(guó)表現(xiàn)派油畫的萌芽，一如蔡元培所言：“一民族文化，能常有貢獻(xiàn)于世界者有兩條件：第一，以固有文化為基礎(chǔ)；第二，能吸收他民族文化以滋養(yǎng)料。”[24]

上海美專的西畫教育之所以能在激蕩的時(shí)代里取得如此成績(jī)，培育出大批的西畫人才，非劉海粟一人之功，這是許多藝術(shù)家篳路藍(lán)縷、共同努力的結(jié)果。如上海美專校史末尾寫道：“本吾國(guó)固有之藝術(shù)傳統(tǒng)發(fā)揮廣大，默察時(shí)代潮流，體驗(yàn)未來(lái)人生，創(chuàng)為代表時(shí)代心魄藝術(shù)，斯本校同人矢志努力之重大使命也。回顧已往，每以國(guó)家多故，學(xué)制屢更，雖有若何成績(jī)，故未敢以此自滿。且當(dāng)益自?shī)^發(fā)。磨礪以赴，為吾中華藝術(shù)奠定一新機(jī)運(yùn)耳?！盵25]

（季曉蕙/劉海粟美術(shù)館）

注 釋

[1] 張灝，《時(shí)代的探索》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版公司，2004年版，37頁(yè)。

[2] 周湘（1871—1934），私人辦學(xué)從事美術(shù)教育，開(kāi)風(fēng)氣之先的人物。1911年夏，開(kāi)辦了一次為期三個(gè)月的布景畫傳習(xí)所，劉海粟、汪亞塵、陳抱一當(dāng)時(shí)都進(jìn)過(guò)那里學(xué)習(xí)。周氏的教法，目的在講布景畫的形式。他們和許多沒(méi)有機(jī)會(huì)接受訓(xùn)練，又缺少油畫材料的學(xué)畫者一樣，往往從摹繪油畫印刷品入手，并使用各種代用顏料、油料，繪制基本上是由中國(guó)畫方式所導(dǎo)來(lái)的西畫。

[3] 陳抱一，《洋畫運(yùn)動(dòng)過(guò)程略記》，原載《上海藝術(shù)月刊》1942年第5、6、7、8、10、11、12期。

[4] 載于《良友》畫報(bào)1934年第85期。

[5] 東方畫會(huì)的會(huì)員有烏始光、汪亞塵、俞寄凡、劉海粟、陳抱一、沈伯塵、丁悚七人，這是中國(guó)第一個(gè)西洋畫研究團(tuán)體，最初征集會(huì)員二十余人，后因會(huì)員紛紛出國(guó)留學(xué)或他去，團(tuán)體自行解散，但這個(gè)團(tuán)體的存在對(duì)于民初西畫的發(fā)展和西畫教學(xué)的摸索無(wú)疑具有促進(jìn)作用。1915年8月31日至9月3日，《申報(bào)》廣告欄連續(xù)刊登了“東方畫會(huì)招收會(huì)員”的消息：“本會(huì)自露布后，入會(huì)者甚眾，遠(yuǎn)途來(lái)會(huì)，寄宿者亦不乏其人，舊有宿舍，勢(shì)不能容。今特將會(huì)所推廣，至課堂、宿舍、浴室等皆高暢清潔，頗合衛(wèi)生。尚有退閑室、閱報(bào)所、藏書樓，均布置適當(dāng)。課目有靜物寫生、石膏模型寫生、人體寫生、戶外寫生等。本會(huì)正式開(kāi)會(huì)日期系陽(yáng)歷9月5日，嗣后逐日可以入會(huì)，寄宿者尚有余額，幸希從速。欲知詳章，來(lái)會(huì)取閱，函索附郵票一分?！逼渲?，明確提出了系統(tǒng)的寫生訓(xùn)練，甚至還將其劃分為靜物、石膏、人體與戶外四類。汪亞塵、陳抱一當(dāng)年是這個(gè)團(tuán)體的發(fā)起者之一。

[6] 朱金樓，《啟蒙先驅(qū) 藝術(shù)大師 美術(shù)史論家劉海粟》，參見(jiàn)《劉海粟藝術(shù)文選》，上海人民美術(shù)出版社，1987年版，8頁(yè)。

[7] 〔英〕蘇立文著，陳瑞林譯，《東西方美術(shù)的交流》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1998年版，202頁(yè)。

[8] 陳瑞林，《20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)教育歷史研究》，北京：清華大學(xué)出版社，2006年版，79頁(yè)。[9] 李超士（1893—1971），1912年，辛亥革命勝利后，是孫中山先生首批派往英國(guó)的留學(xué)生中年齡最小的，后又轉(zhuǎn)赴法國(guó)接受了油畫系統(tǒng)的學(xué)習(xí)和嚴(yán)格訓(xùn)練。1919年，學(xué)成歸國(guó)，在此時(shí)將色粉畫傳入中國(guó)。

[10] 倪貽德，《藝苑交游記》，上海良友圖書印刷公司，1936年版。

[11] 參見(jiàn)《上海美術(shù)專科學(xué)校二十五周年一覽》之《校史》，3頁(yè)。

[12] 劉海粟，《石濤的藝術(shù)及其藝術(shù)論》，參見(jiàn)《劉海粟藝術(shù)文選》，上海人民美術(shù)出版社，1987年版，143頁(yè)。

[13] 劉海粟編，《新學(xué)制初級(jí)中學(xué)圖畫教科書》（第一冊(cè)），上海：商務(wù)印書館，1926年版，“述意”，5頁(yè)。

[14] 吳法鼎（1883—1924），1906年被選送到法國(guó)學(xué)習(xí)法律，但半途改學(xué)繪畫，成為中國(guó)最早到法國(guó)研究美術(shù)的先行者。留法八年，精通法文，不僅練就了西洋畫功底，還兼善雕塑。他還游歷了意大利、德國(guó)、奧地利、瑞士、荷蘭、西班牙、英格蘭、葡萄牙等國(guó)，這在民初中國(guó)美術(shù)家中是前所未有的。1919年，負(fù)笈回國(guó)。

[15] 劉海粟《哀新吾先生》，王驍編，《二十世紀(jì)中國(guó)西畫文獻(xiàn)·劉海粟》，北京：文化藝術(shù)出版社，2010年版，210頁(yè)。

[16] “在這時(shí)候，劉海粟主辦的上海美術(shù)?？茖W(xué)校，也來(lái)邀我去擔(dān)任油畫、素描教學(xué)。那時(shí)倪貽德剛畢業(yè)，留校擔(dān)任函授部編寫工作，同在上海美專共事。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間以后，因我與劉海粟的教學(xué)主張頗為一致，就正式任職于上海美專，擔(dān)任高年級(jí)的油畫及素描課教學(xué)。”見(jiàn)關(guān)良自述，陸關(guān)發(fā)整理，《關(guān)良回憶錄》，上海書畫出版社，1984版，35頁(yè)。

[17] 倪貽德《關(guān)良》，前揭注[10]。

[18] 關(guān)良自述，陸關(guān)發(fā)整理，《關(guān)良回憶錄》，上海書畫出版社，1984年版，31頁(yè)。

[19] 1922年春，“上海東方藝術(shù)研究會(huì)”第一屆畫展在西藏路的寧波同鄉(xiāng)會(huì)舉行，展出的是剛從日本回來(lái)的陳抱一、許敦谷、關(guān)良的作品。

[20] 同注[7]，199頁(yè)。

[21] 倪貽德《關(guān)良》，前揭注[10]。

[22] 1932年8月1日，“摩社”（Muse）正式成立，劉海粟為召集人?！澳ι纭比∽韵ＥD神話中文藝女神Muse的法文音譯，另外也有“觀摩”的含義。該社以“發(fā)揚(yáng)固有文化，表現(xiàn)時(shí)代精神”為宗旨，會(huì)員以上海美專為主體，最早的會(huì)員還有倪貽德、王濟(jì)遠(yuǎn)、傅雷、龐薰琹、張若谷、段平右、關(guān)良、李寶泉、吳茀之、周多、潘玉良、張辰伯等人。該社團(tuán)原計(jì)劃編輯刊物，舉辦美術(shù)展覽會(huì)，公開(kāi)演講，建立研究所，后來(lái)大約只創(chuàng)辦了《藝術(shù)旬刊》雜志。

[23] 倪貽德，《關(guān)良》，前揭注[10]。

[24] 蔡元培，《蔡元培美學(xué)文選》，北京大學(xué)出版社，1983年版。

[25] 同注[11]，6頁(yè)。