王維琴

[摘 要]語(yǔ)氣乃歌唱之本。因?yàn)楦璩哪康氖菍?duì)聲樂(lè)作品的完整的表達(dá)，以致達(dá)到聲情并茂之演唱。一切教學(xué)手段與教學(xué)方法都必須圍繞著這個(gè)教學(xué)目標(biāo)進(jìn)行。往往在漫長(zhǎng)的教學(xué)過(guò)程中會(huì)出現(xiàn)教學(xué)戰(zhàn)術(shù)上偏離教學(xué)戰(zhàn)略的傾向，偏離了的教學(xué)目標(biāo)，找到影響歌唱語(yǔ)氣的要素，并滲透在整個(gè)教學(xué)進(jìn)程中，把學(xué)生引導(dǎo)到正確的歌唱方向上，是完成教學(xué)任務(wù)的關(guān)鍵。

[關(guān)鍵詞]聲樂(lè)教學(xué);歌唱;語(yǔ)氣

[中圖分類號(hào)]J616?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A?[文章編號(hào)]1007-2233（2019）06-0169-03

在歌唱中的各種要素中，語(yǔ)氣乃要素之首，是歌唱表述的核心問(wèn)題，因?yàn)檫M(jìn)入歌唱時(shí)，首先面對(duì)就是音調(diào)與語(yǔ)言碰撞。雖說(shuō)歌唱如同說(shuō)話，指的是歌唱時(shí)的自然放松，但所忽略的是歌曲是在音樂(lè)流動(dòng)下的語(yǔ)言表述，不是說(shuō)話時(shí)單純的語(yǔ)言表述，語(yǔ)言之語(yǔ)氣與音樂(lè)的音高、節(jié)奏關(guān)系是經(jīng)作曲家創(chuàng)作設(shè)計(jì)好的一個(gè)整體，通過(guò)自身的歌唱聲音去表達(dá)作品賦予的語(yǔ)氣，處理好音樂(lè)與語(yǔ)言的關(guān)系，對(duì)聲樂(lè)初學(xué)者甚至聲樂(lè)基礎(chǔ)薄弱的學(xué)生來(lái)講并不容易，往往會(huì)出現(xiàn)顧此失彼，或者按下葫蘆瓢起來(lái)的窘境，眉毛胡子一把抓是難以奏效的，有序有效的逐步解決或者聯(lián)合解決問(wèn)題，進(jìn)而延續(xù)到藝術(shù)的再創(chuàng)作（二度創(chuàng)作）、再提升。

語(yǔ)氣一詞，現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典解釋為 “①說(shuō)話的口氣.......”[1]?！翱跉狻钡暮x之一是“說(shuō)話時(shí)流露出來(lái)的感情色彩......”[2]。同理，歌唱中的語(yǔ)氣，是指歌唱中對(duì)所表達(dá)的語(yǔ)言內(nèi)容所賦予的語(yǔ)調(diào)與口氣的正確表述。演唱者根據(jù)音樂(lè)的進(jìn)行導(dǎo)向與語(yǔ)言表達(dá)的理解，用多彩的聲色，把作品的情感準(zhǔn)確而完美地表達(dá)出來(lái)。

歌唱語(yǔ)氣的最高境界表現(xiàn)出的是聲情并茂，聲情并茂是對(duì)演唱的極高評(píng)價(jià)。但在教學(xué)實(shí)踐中往往難以處理好二者的關(guān)系，忽視情感、重視聲音之現(xiàn)象非常多見(jiàn)。處理好聲與情的關(guān)系是問(wèn)題的關(guān)鍵所在，前提是在有一定的聲音的基礎(chǔ)上，去完成作品情感的表達(dá)，從而提升演唱時(shí)對(duì)作品情感所需而靈活運(yùn)用聲音能力。反之，即使是追求純粹的好聲音，在歌唱語(yǔ)言中也未必達(dá)到情之所用。減少和避免造就聲音高亢、明亮，歌曲表達(dá)無(wú)滋無(wú)味的歌者。教師教學(xué)中按照就重避輕、相輔相成，協(xié)調(diào)共進(jìn)的教學(xué)原則，把學(xué)生引導(dǎo)至正確、健康的歌唱發(fā)展之路上。

導(dǎo)致歌唱語(yǔ)氣下降的表現(xiàn)常見(jiàn)為音準(zhǔn)、音色、呼吸、強(qiáng)弱、快慢、連斷等幾主要方面。而且這六個(gè)方面具有高度的協(xié)調(diào)性，綜合體現(xiàn)在靈活的用聲過(guò)程中。

一、關(guān)于音準(zhǔn)

音準(zhǔn)是一切音樂(lè)表現(xiàn)形式的基本保障和核心問(wèn)題，聲樂(lè)演唱尤為突出，除去歌者對(duì)音準(zhǔn)概念的理解與把控外，歌唱發(fā)音位置的高與低，咬字、吐字以及氣息的支撐都會(huì)影響到音高的準(zhǔn)確度，我們經(jīng)常對(duì)某些歌者演唱中留下的音準(zhǔn)遺憾而感到惋惜。解決音準(zhǔn)的問(wèn)題不但但靠加強(qiáng)音樂(lè)素質(zhì)的訓(xùn)練，還應(yīng)從聲樂(lè)的基礎(chǔ)訓(xùn)練就開(kāi)始重視和強(qiáng)調(diào)，如在練聲曲中就開(kāi)始對(duì)音準(zhǔn)有著嚴(yán)格的要求，讓學(xué)生樹(shù)立起對(duì)音高的敬畏感。如在大三和弦分解的半音模進(jìn)練習(xí)時(shí)，極少有學(xué)生在一個(gè)音域摸進(jìn)波段中，把不同音高上的所有的大三和弦的音高準(zhǔn)確的唱出，因?yàn)榇藭r(shí)教師和學(xué)生的主要精力大都放在了氣息、位置和聲音上了，根音到三音的大三度大都唱的偏小，甚至唱在了大三與小三的間隙中，這種現(xiàn)象在聲音訓(xùn)練中時(shí)常出現(xiàn)，并一直延續(xù)到作品的演唱中，慢慢就養(yǎng)成了對(duì)音準(zhǔn)不敬畏的散漫現(xiàn)象，形成了習(xí)慣留下了遺憾。歌唱對(duì)音準(zhǔn)的要求是嚴(yán)苛的，沒(méi)有絲毫的含糊，雖說(shuō)是表現(xiàn)在個(gè)別音的音高上，卻是破壞了整個(gè)樂(lè)句，整個(gè)作品的完整性和藝術(shù)表現(xiàn)力。應(yīng)把音準(zhǔn)的認(rèn)識(shí)高度上升到歌唱的戰(zhàn)略問(wèn)題上對(duì)待，才能通過(guò)歌唱戰(zhàn)術(shù)達(dá)到

演唱戰(zhàn)略之目標(biāo)。

在以民歌或者以民族調(diào)式創(chuàng)作的歌曲中，其音準(zhǔn)的把控應(yīng)充分考慮到民族調(diào)式的律制問(wèn)題，對(duì)在純五度至純八度的大跳音程的甩腔中，其五度、六度、七度、八度的關(guān)系要比十二平均律的得同音程關(guān)系要大一些，方可表現(xiàn)出民族調(diào)性的甩腔棱角，達(dá)到視聽(tīng)的滿足感。在演唱柱式和弦為織體的混聲四部合唱中時(shí)，因其主要目的是均衡與協(xié)調(diào)，其音準(zhǔn)傾向就應(yīng)適當(dāng)向純律關(guān)系上靠攏一下，更易達(dá)到聲音的和諧與協(xié)調(diào)之目標(biāo)。

二、關(guān)于音色

這里所說(shuō)的音色，是指在基礎(chǔ)訓(xùn)練中挖掘出個(gè)體演唱者的最佳生理音色的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)在對(duì)不同的語(yǔ)言音調(diào)中的起音方式、音量、力度之綜合音色的調(diào)整，使其用聲更加符合于音調(diào)的語(yǔ)氣。如中國(guó)歌曲《愛(ài)我中華》中的第一句“愛(ài)我中華！”中的第一個(gè)“愛(ài)”字，語(yǔ)氣自然為自豪而堅(jiān)定，音量之強(qiáng)音色之明亮才符合語(yǔ)氣的要求。同樣這個(gè)“愛(ài)”字，在《祖國(guó)，慈祥的母親》的第一句中的“誰(shuí)不愛(ài)自己的母親”中的“愛(ài)”字，盡管處在強(qiáng)拍中的強(qiáng)位置上，似乎應(yīng)該唱出相對(duì)的大音量強(qiáng)力度，但因?yàn)檫@個(gè)“愛(ài)”字處在這個(gè)反問(wèn)句式的核心上，表達(dá)的又是情至深且之“愛(ài)”，愛(ài)的是高至天的母親，是自己偉大的祖國(guó)，不能唱的直白膚淺，要用軟起聲的深情之意來(lái)表達(dá)對(duì)“母親”的愛(ài)才會(huì)貼切，唱到人的內(nèi)心里去。再如哈薩克民歌《嘎俄麗泰》中的“我的心愛(ài)”的“愛(ài)”字，表現(xiàn)的是埋在內(nèi)心深處的那種至親至愛(ài)的思戀情感，含蓄與內(nèi)斂而又深情才符合作品的情感表達(dá)，同樣也不能與《愛(ài)我中華》中的“愛(ài)”字的用聲模式演唱。

三、關(guān)于呼吸

這里所講的呼吸是指在樂(lè)句的演唱中的呼吸位置。對(duì)一般歌者來(lái)說(shuō)，一般的呼吸位置大多處于樂(lè)句與樂(lè)句之間的位置，這時(shí)的呼吸是不影響到樂(lè)意與情感的延續(xù)，但在很多作品中，尤其是一些大型的詠嘆調(diào)中，一個(gè)樂(lè)句很長(zhǎng)，音樂(lè)節(jié)奏比較緊湊，沒(méi)有明顯的呼吸處，必須找到最佳呼吸點(diǎn)進(jìn)行補(bǔ)氣，這樣的位置既不影響樂(lè)句的延續(xù)又能滿足補(bǔ)充氣息的時(shí)間，否則，會(huì)影響到到下面的演唱。例歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》中《費(fèi)加羅的婚禮》選曲——《你再不要去做情郎》的片段中，用原文演唱，譯成中文的歌詞是“沒(méi)有音樂(lè)為你伴奏，只有軍號(hào)聲音嘹亮，槍林彈雨炮聲隆隆，戰(zhàn)鼓咚咚一聲令下，勇往直前向前沖”[3]?。這個(gè)段落在C音同音保持的進(jìn)行中逐步擴(kuò)大音程，由四度、五度擴(kuò)大至六度結(jié)束本段，連續(xù)十九拍的八分音符的均分形態(tài)，演唱時(shí)又要要求保持均勻和顆粒性的基礎(chǔ)上使之連貫、平穩(wěn)、流暢，一般歌者難以用一口氣唱下來(lái)，呼吸點(diǎn)一般選擇在換音高之后的位置上，此處也正逢中文的停頓處，但有些外文歌曲的原文與譯文意思不對(duì)稱時(shí)，呼吸就要選擇在最佳的位置上。

同樣的一個(gè)樂(lè)句，不同的呼吸位置產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果，選擇最佳呼吸位置是教師與學(xué)生在教學(xué)實(shí)踐與藝術(shù)實(shí)踐中加以重視的環(huán)節(jié)。如女高音獨(dú)唱歌曲《七月的草原》最后一句：“真美麗啊真美麗”，看似應(yīng)該是唱成“真美麗啊，真美麗”，在“啊”后呼吸，因“啊”字時(shí)值短促，又緊接下 “真美麗”的“真”字，在此呼吸的時(shí)間過(guò)于急迫，而且影響到下半句的連貫演唱，通過(guò)分析會(huì)發(fā)現(xiàn) “啊”字之前的“麗”字的時(shí)值大大長(zhǎng)于“啊”字，那么在“麗”字后呼吸既不影響句子的樂(lè)意又有足夠的呼吸時(shí)間，保證了接下的“真美麗”演唱的連貫性和流暢性。如歌曲《黨啊，親愛(ài)的媽媽》中的開(kāi)始：“媽媽呀媽媽，親愛(ài)的媽媽”的呼吸位置，音樂(lè)已經(jīng)為呼吸提供了很好的條件，既最后的“媽”字的附點(diǎn)節(jié)奏，選擇在附點(diǎn)的點(diǎn)后換氣是最佳位置，既保證充足的呼吸時(shí)間又不影響到句子的連貫性。好多初學(xué)者選在附點(diǎn)的點(diǎn)后音之后呼吸，得到的結(jié)果是呼吸時(shí)間不足，還破壞了句子的連貫性，類似例子，不枚勝舉。

四、關(guān)于強(qiáng)弱與快慢

樂(lè)曲中的強(qiáng)弱與快慢一般指的是力度與速度的關(guān)系，作品中對(duì)速度與力度都有著明顯的標(biāo)識(shí)，演唱者根據(jù)提示進(jìn)行演唱。在演唱的語(yǔ)氣里，內(nèi)涵著一種內(nèi)在的力度與速度的變化關(guān)系，這里的“快”應(yīng)理解為“緊”，“慢”應(yīng)理解為“緩”，緊——伴隨著相應(yīng)的力度的加強(qiáng)，緩——伴隨著力度的減弱，在不影響基本速度與基本力度的框架下所產(chǎn)生的微調(diào)關(guān)系。音樂(lè)的上行必然伴隨著速度的漸緊感和力度的增強(qiáng)感，音樂(lè)的下行必然伴隨著速度的漸緩感和力度的漸弱感，這是音樂(lè)在進(jìn)行中音高、節(jié)奏、調(diào)式等所賦予的語(yǔ)氣情態(tài)，必將加強(qiáng)和豐富語(yǔ)氣的質(zhì)感。一般情況下，在抒情歌曲中，樂(lè)句的結(jié)尾在不影響到基本速度的情況下，大多伴隨著速度的漸緩與力度的漸弱，符合正常人對(duì)語(yǔ)氣的心里預(yù)期，反之，將嚴(yán)重破壞句子的語(yǔ)氣。例如歌曲《同一首歌》，第一樂(lè)段的四個(gè)樂(lè)句，每一個(gè)樂(lè)句的結(jié)尾都處在下行并結(jié)束在長(zhǎng)音上，符合漸緩與漸弱的條件，同樣的聲音用這樣的語(yǔ)氣演唱，能夠唱到人的內(nèi)心去，大大加強(qiáng)了語(yǔ)氣感。反之，必將出現(xiàn)不安與焦躁感。

五、關(guān)于連與斷

這里所說(shuō)的連與斷，除去樂(lè)曲中對(duì)較大段落的連貫（legato）與斷音（Staccato）的提示外，還要根據(jù)作品的情境與意境，增強(qiáng)樂(lè)句或樂(lè)段中的對(duì)比所采用的一種表現(xiàn)方式，其目的是為了更加的豐富音樂(lè)進(jìn)行中斑斕多彩的變化與對(duì)比。

連音唱法即唱的圓滑，音與音之間演唱的非常連貫。斷音唱法與連音相反，即把音唱的短促，音與音之間切斷演唱。連音和斷音的不同唱法，表現(xiàn)出了各自的藝術(shù)特點(diǎn)，在同一部作品中，甚至在同一樂(lè)句中的斷、連的唱法，會(huì)構(gòu)成了強(qiáng)烈的音響反差， 給人以生動(dòng)而強(qiáng)烈的對(duì)比，似一尊栩栩如生的塑像展現(xiàn)給人們。對(duì)于有這類唱法要求的歌曲，作曲家會(huì)有標(biāo)記，可按標(biāo)記要求去演唱，但絕大多數(shù)的作品沒(méi)有Legato 唱法或Staccato唱法的標(biāo)記，但卻要用連的或斷的唱法去演唱。如西方的早期合唱作品，一般都沒(méi)有Legato或速度、力度的標(biāo)記，但卻用Legato去演唱。教師應(yīng)根據(jù)作品的創(chuàng)作背景、風(fēng)格特點(diǎn)及表現(xiàn)需要，來(lái)確定用什么唱法演唱。

連音唱法在歌曲中有以下情況需按不同的要求做出，與正常的Legato有一定的區(qū)別。

第一，切句線。即樂(lè)句上方或下方的連線。要求把線內(nèi)的音根據(jù)自身的長(zhǎng)短比較連貫的演唱，但并非一定要用圓滑、不強(qiáng)調(diào)“音頭”的演唱。切句線的主要目的是加強(qiáng)句子的語(yǔ)氣感。這時(shí)的連音往往用不太連的唱法，也可用叫做不連不斷的唱法（Non Legato）。 當(dāng)前出版的歌譜中，一般不在樂(lè)句上標(biāo)出切句線，演唱者可根據(jù)樂(lè)句、分句的劃分來(lái)確定，但在襯字的拖腔上一般標(biāo)有切句線，以區(qū)別句間的劃分。

第二，字音連線。即一字多音上的連線。演唱時(shí)，要咬住字韻，連貫、圓滑地把各音連起來(lái)演唱。切勿在拖腔時(shí)變了韻感或有不連貫的現(xiàn)象出現(xiàn)。例如無(wú)伴奏混聲合唱《半個(gè)月亮爬上來(lái)》中有很多是一字兩音的地方，第二小節(jié)第二、三拍的爬上來(lái)的“上來(lái)”，第三小節(jié)的“伊拉拉”等等，都需要把音韻唱通，并要唱的連貫、圓滑。再如冼星海的《黃水謠》中的“奔—騰—叫—嘯”，每一字都有兩個(gè)音上行進(jìn)行，字間為連續(xù)的下行模進(jìn)，要求唱得連貫，并強(qiáng)調(diào)把后半拍上的音唱滿，表現(xiàn)出河水奔騰起伏的形象。

斷音唱法的標(biāo)記除用術(shù)語(yǔ)Statccato或Staccattissimo（更甚之意）外，還可用小圓點(diǎn)或小實(shí)心或三角標(biāo)在音符上。斷音唱法與連音唱法正相反，要求把譜面的音唱得短而斷，使音樂(lè)富有彈性和跳躍感，與連音唱法形成對(duì)比。

第一，按標(biāo)記要求演唱。例如混聲合唱《黃昏》（[俄]波隆斯基 詞 [俄]塔涅耶夫 曲 周 楓 譯配）片斷中第二小節(jié)的末拍開(kāi)始，在男低音長(zhǎng)音“海”的鋪墊下，女高、女中、男高用斷音演唱“這一切都很安靜，聽(tīng)不見(jiàn)海岸上——”形成了動(dòng)與靜的對(duì)比。再例混聲合唱《八月桂花遍地開(kāi)》（鄂豫皖根據(jù)地民歌 希 揚(yáng) 詞 李煥之 編曲）片斷中男高與男低的二部卡農(nóng)，連與斷的連續(xù)對(duì)比。演唱時(shí)把“親愛(ài)的工友”唱得更加Legato些，使之與“們”的Statccato對(duì)比更加明顯 。

第二，根據(jù)作品處理需要靈活掌握。作品中沒(méi)有標(biāo)明時(shí)，教師與學(xué)生根據(jù)音樂(lè)風(fēng)格和音樂(lè)的對(duì)比需要，自己做出斷音、連音的演唱處理。 例如《黃水謠》中的“開(kāi)河渠，筑堤防”，雖沒(méi)有斷音唱法的標(biāo)記，為了和前后音樂(lè)連音唱法形成對(duì)比，前輩們?cè)陂L(zhǎng)期的實(shí)踐中探索使用了斷音的唱法，獲得了極大的成功。再例如《保衛(wèi)黃河》，在較快的進(jìn)行曲中，一開(kāi)始用不連不斷的唱法唱出進(jìn)行的氣勢(shì)，用斷音唱法唱出“河西山岡萬(wàn)丈高，河?xùn)|河北高粱熟了”兩小句，以表現(xiàn)出活潑、興奮的情緒，與接下的“萬(wàn)山叢中”連音唱法形成了對(duì)比。

以上膚淺認(rèn)識(shí)還不夠全面和準(zhǔn)確，權(quán)做拋磚引玉，引起大家的共鳴。

注釋：

[1]中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言研究所.現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典（修訂版）[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1978：1539.

[2]中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言研究所.現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典（修訂版）[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1978：724.

[3]顧?平.高等藝術(shù)院校聲樂(lè)教材（美聲唱法.男聲卷）[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2005：228.

（責(zé)任編輯：張洪全）