楊智 譚銀

[摘 要]21世紀(jì)以來，戲曲現(xiàn)代戲勢頭正勁，從現(xiàn)代戲角度考察戲曲現(xiàn)代化進程很有必要。作為地方戲曲劇種，壯劇在一定程度上代表了廣西戲曲，其發(fā)展在中國戲曲現(xiàn)代化進程中有其重要地位。以現(xiàn)代壯劇《我家住在銅鼓嶺》為例，從題材選擇、主題開掘和表現(xiàn)形式等方面來審視壯劇現(xiàn)代化問題具有重要的意義。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代壯劇；現(xiàn)代戲；人的戲?。槐倔w意識

戲曲現(xiàn)代戲是指用于表現(xiàn)辛亥革命以后延續(xù)至今的現(xiàn)實生活題材的戲曲作品①，它的創(chuàng)作與戲曲改革緊密聯(lián)系，早在晚清“戲曲改良”就已初現(xiàn)端倪。但無論是以梁啟超為代表的用以表現(xiàn)民族危難、鼓舞國家救亡的時政戲劇，還是以梅蘭芳為代表的京劇時裝新戲，在晚清“戲曲改良”之后均以失敗告終。直至建國之后，戲劇界迎來生機并掀起關(guān)于戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作熱潮，傳統(tǒng)戲曲向現(xiàn)代戲曲邁進才跨入實質(zhì)性的一大步；及至1958年后，以“現(xiàn)代劇目為綱”取代“兩條腿走路”，更是將戲曲現(xiàn)代戲推向一種新的創(chuàng)作高度與氛圍。這期間，出現(xiàn)了《朝陽溝》《劉巧兒》《小女婿》《祥林嫂》等一大批藝術(shù)堪與傳統(tǒng)戲曲媲美的戲曲現(xiàn)代戲。即便如此，有關(guān)戲曲現(xiàn)代戲與傳統(tǒng)戲曲分清仲伯、孰是孰非等藝術(shù)論爭一直未曾間斷。1950年代一度流行的觀點認(rèn)為，戲曲特別是京劇和昆曲等能代表全國性戲曲的劇種，不適宜表現(xiàn)現(xiàn)代生活，原因是戲曲“唱、念、做、打”等藝術(shù)表現(xiàn)形式與反映現(xiàn)代生活之間存在難以解決的矛盾。這其中，梅蘭芳的“移步不換形”觀點在一定程度能代表當(dāng)時老一輩戲曲工作者創(chuàng)作的普遍心態(tài)。但阿甲等人對此類觀點從理論層面進行了反駁，這種“反駁”到新時期乃至新世紀(jì)愈益從理論與實踐兩方面論證了其可行性與充分合理性。早在1988年，張庚先生在第六屆戲曲現(xiàn)代戲研究年會上曾提出了“現(xiàn)代戲已經(jīng)成熟”的論斷②。這種“成熟論”觀點在第十屆廣西戲劇大型劇目展演上，再一次為現(xiàn)代壯劇《我家住在銅鼓嶺》所論證。不僅如此，現(xiàn)代壯劇《我家住在銅鼓嶺》的上演，還為壯劇發(fā)展及其現(xiàn)代化進程的推進提供了可能。

一、寫真實：現(xiàn)代壯劇題材創(chuàng)作的風(fēng)向標(biāo)

壯劇作為廣西少數(shù)民族戲劇劇種之一，主要有北路壯劇、南路壯劇和壯師劇等類別。壯劇在其形成之時起，長期被稱為“土戲”，直至建國后才更名為壯劇。壯劇的傳統(tǒng)劇目比較豐富，取材范圍廣泛。這其中，有號稱十八大本的連臺戲本，如《三國演義》《說唐》《薛仁貴征東》《薛丁山征西》《飛龍傳》等；有取材于民間唱本的劇目，包括《柳蔭記》《八仙圖》《鸚鵡記》《杜十娘》《秦香蓮》等；還有一些生活故事小戲，如《錯配鴛鴦》《雙采蓮》《賣花嫁女》《寶花盒》等。新中國成立以后，壯劇藝術(shù)的發(fā)展步入了新的時期，劇本創(chuàng)作也呈現(xiàn)新的審美取向，在收集、整理傳統(tǒng)劇目的同時，出現(xiàn)了一些取材于民間故事和民間傳說的作品，如《寶葫蘆》《紅銅鼓》《百鳥衣》等。此外，一些壯劇現(xiàn)代戲也相繼編創(chuàng)。1958年的《水輪泵之歌》《大路上》，1970年代的《紅嶺壯歌》《雨后青山》，即屬于此類。但從整體來看，與戲曲現(xiàn)代戲相比，壯劇中的新編歷史劇和傳統(tǒng)戲在數(shù)量和質(zhì)量上更勝一籌，這其中就包括近年來編創(chuàng)的《馮子材》《瓦氏夫人》《百鳥衣》《趕山》等新編歷史壯劇。

但是，壯劇現(xiàn)代戲自建國后一直備受矚目。這其中，除20世紀(jì)五六十年代因時代需要編創(chuàng)了一些應(yīng)時之作外，新時期以來影響較大的有1982年由德保縣文藝隊演出的南路壯劇《種瓜得瓜》，1986年在第二屆廣西戲劇展上出現(xiàn)的由梅帥元編寫的《羽人夢》和2009年獲國家舞臺藝術(shù)精品工程重點資助劇目的《天上的戀曲》等劇目?！斗N瓜得瓜》主要反映的是青年馬家漢如何在王秋蘭的感召下，由“懶”向“勤”的轉(zhuǎn)變，同時也抨擊了極“左”路線對人性的扭曲。潘健是這樣評價這部壯劇的，“盡管描寫由懶變勤、由窮變富以及光棍成親的作品不斷涌現(xiàn)，但由于《種瓜得瓜》在人物刻畫、情節(jié)處理、語言提煉等方面具有自己的特點，所以它的藝術(shù)個性還是比較鮮明的，能給人留下比較深刻的印象”①。也就是說這部劇能夠從社會現(xiàn)實問題出發(fā)，寫出真實的現(xiàn)狀，帶有“問題”劇色彩，但也因為它反映的社會問題具有歷時性，所以當(dāng)社會熱點一過，劇作也隨之沉寂。相比之下，改編自梅帥元小說《黑水河》的《羽人夢》，講述的是住在紅水河邊的寡婦滿妹面對再嫁等問題的思考與抉擇。寡婦再嫁等問題在當(dāng)時也是一個普通創(chuàng)作題材，內(nèi)容算不上新穎，但編導(dǎo)者卻以全新的觀念去處理一個傳統(tǒng)的倫理題材，同時擺脫人物形象以簡單化、類型化創(chuàng)作模式，從而賦予該劇以嶄新的現(xiàn)代意識與創(chuàng)作理念。如果說《羽人夢》注重的是從藝術(shù)表現(xiàn)形式上拓寬壯劇藝術(shù)的審美范疇的話，那么《天上的戀曲》則刻意表現(xiàn)弱勢群體生存和情感溝通之艱難，在“對健全生命的傾慕與渴望”②的同時，立足于人性關(guān)照與人文關(guān)懷，在一定程度上將壯劇現(xiàn)代戲朝著“立人”戲劇推進。

第十屆廣西戲劇展演大型劇目展演推出的現(xiàn)代壯劇《我家住在銅鼓嶺》，是廣西戲劇院新近推出的現(xiàn)實題材壯劇。它取材于新農(nóng)村建設(shè)這一題材，反映的是廣西60年來農(nóng)村發(fā)生的變化。這部戲思考的不只是貧困地區(qū)如何脫貧的問題，更是思考了如何在繼承傳統(tǒng)文化的前提下，走進新時代、追求新生活的問題。與《我家住在銅鼓嶺》同時現(xiàn)身本次劇展的還有另外四部壯劇，新編歷史劇《百色起義》、傳統(tǒng)戲《牽云崖》和《瑤娘》，以及同樣是現(xiàn)代戲的《天夢》，其中《百色起義》和《牽云崖》也是由廣西戲劇院打造。一次戲劇展演有如此多的壯劇作品推出，也反映出壯劇在新世紀(jì)愈益得到重視，其獨特的藝術(shù)魅力也愈益得到認(rèn)可?！段壹易≡阢~鼓嶺》屬于時政題材的戲曲現(xiàn)代戲，這在新時期以來編創(chuàng)的壯劇中鮮有體現(xiàn)。究其因有二：一是既往壯劇在表現(xiàn)民間故事、神話傳說方面有其天然的優(yōu)勢，但在表現(xiàn)現(xiàn)代生活方面存在困難；二是緊跟時政的戲劇常常因為劇作家不熟悉生活、不了解政策，同時也因為題材的想象空間受限，導(dǎo)致很多作品只顧一味圖解政策而流于表面。于是，在創(chuàng)作過程中，編劇者常常避重就輕，選擇熟悉的題材或者有較大想象空間的題材，傳統(tǒng)戲和新編歷史劇自然受到青睞。當(dāng)然這種選擇也無不反映現(xiàn)代戲創(chuàng)編困境背后的特殊原因，即“目前所謂對現(xiàn)代戲創(chuàng)作的提倡，其真正的意思并不是一般地提倡創(chuàng)作現(xiàn)代戲，不是要劇作家們調(diào)動一切藝術(shù)手段以表達自己身處現(xiàn)代社會生活中的真實感受，而是在提倡某一種現(xiàn)代戲——即為現(xiàn)代歷史進程謳歌的劇目”①。這段話所要表達的并非反對現(xiàn)代戲，而是反對不尊重現(xiàn)實，不注重真實感受，一味圖解政策，只顧說教的現(xiàn)代戲。這種現(xiàn)象，在既往戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作中不乏其例，壯劇也概莫能外。

相比較而言，《我家住在銅鼓嶺》則能夠深入現(xiàn)代生活，寫出了真實的社會人生。劇中的田桂花前往銅鼓嶺扶貧有其現(xiàn)實依據(jù)，她這一行為是對我國當(dāng)下扶貧政策逐步得到落實并進而不斷得以推廣的一個側(cè)面反映。脫貧攻堅是我國實現(xiàn)小康社會的一項舉措，也是我國新農(nóng)村建設(shè)的一個組成部分，它的出現(xiàn)符合社會的發(fā)展規(guī)律，同時也符合人民的生活需求，但如何用戲劇的形式來寫好這一時政題材，則十分考驗編劇者的水平?！段壹易≡阢~鼓嶺》以田桂花回鄉(xiāng)扶貧為主線，寫出基層干部在實際扶貧過程中的做法、遇到的困難以及解決問題的方法。作為鄉(xiāng)文化站代副站長，田桂花同樣也需要被“扶貧”，在接到上級派發(fā)的指令時，她也出現(xiàn)“落后”的拒絕行為，但出于對自己故鄉(xiāng)的眷戀，田桂花逐漸從情感上接受了扶貧任務(wù)并以高度的熱情投身其中。劇作不僅寫出扶貧工作的任務(wù)艱巨和困難所在，如村民不配合扶貧工作、拒絕拆遷等；同時也寫出扶貧干部在工作方法上存在的問題，如蘭三的好大喜功、強硬拆遷，莫鄉(xiāng)長的脫離實際、違背客觀事實等。這些情節(jié)都源自于現(xiàn)實生活，是對現(xiàn)實生活中的矛盾沖突的真實反映。具體說來，田桂花要完成銅鼓嶺的扶貧工作，必然需要解決該地的三大困難，即“干群矛盾多，老少光棍多，迷信活動多”，這三大困難也構(gòu)成了劇作發(fā)展的基本脈絡(luò)，全劇基本上圍繞遇難、解難展開，一環(huán)扣一環(huán)，故事情節(jié)真實可信。劇作結(jié)尾雖是大團圓結(jié)局，但觀眾并未有太多感覺生硬之嫌，其原因除了因為扶貧工作本身可圈可點外，還在于劇作中矛盾沖突的解決。這種“矛盾沖突的解決”不是依靠借助外力如上級的指示來收尾，也不是通過回避矛盾沖突來緩和，它的關(guān)鍵在于深入理解時事政策的精神要義，并結(jié)合扶貧對象的具體問題，實事求是地進行思考，提出具體解決問題方案且為現(xiàn)實證實其可能性，因而結(jié)局才具有可信性。這種“真實”不是劇情表面的真實，而是深入現(xiàn)實生活的真實；該劇也不是表層的解讀政策，而是抓住了政策的本質(zhì)內(nèi)核，從而既能保持劇作的形象生動而不造作，又能讓時政宣傳令人信服且得到臺下觀眾的普遍認(rèn)可。這種“認(rèn)可”是建立在“是否具有時代特點的社會背景和環(huán)境，矛盾沖突的展開是否有著當(dāng)代社會意義以及具備人物形象的內(nèi)在豐富性”②的基礎(chǔ)上。它實際上體現(xiàn)出戲劇創(chuàng)作的一種新的“境界”，它可以解決現(xiàn)代壯劇乃至廣西其他少數(shù)民族戲曲劇種都會遇到的一個亟待解決的問題：戲曲現(xiàn)代戲如何贏得觀眾及走出演出市場困惑，如何創(chuàng)新與發(fā)展。

二、寫人的真實：現(xiàn)代壯劇主題開掘的不二圭臬

戲曲現(xiàn)代戲作為戲曲的眾多題材之一，與現(xiàn)代戲曲屬于既相聯(lián)系又有區(qū)別的兩個概念。具體到戲劇創(chuàng)作，二者在發(fā)展過程中同樣面臨現(xiàn)代化的問題。因為戲曲現(xiàn)代戲的特殊地位，它對于實現(xiàn)中國戲曲現(xiàn)代化有著極其重要的意義，在一定程度可謂戲曲現(xiàn)代化的重要標(biāo)志，是“檢驗戲曲現(xiàn)代化成敗的試金石”③?！段壹易≡阢~鼓嶺》在這方面作了有益嘗試，是一部既有“戲曲現(xiàn)代戲”創(chuàng)作特征又具“現(xiàn)代戲曲”精神內(nèi)核的成功劇作。所謂現(xiàn)代戲曲，呂效平在《論“現(xiàn)代戲曲”》中指出，“現(xiàn)代戲曲，就其文體形式而言， 是中國戲曲與歐洲傳統(tǒng)戲劇情節(jié)樣式的結(jié)合”④。之后，他又在《再論“現(xiàn)代戲曲”》中明確提出，“現(xiàn)代戲曲”的精神本質(zhì)是“人”的發(fā)現(xiàn)與解放，是創(chuàng)作的精神自由的狀態(tài)。它的精神本質(zhì)源自劇作家獨立、自由的精神狀態(tài)，歸根結(jié)底是要在作品中“人”的描寫上體現(xiàn)出來。①至此，呂效平已將“現(xiàn)代戲曲”的定義及界定明確下來。本文認(rèn)可并沿用他的這種提法與界定，并進而推斷、鑒別一個作品是否可稱作“現(xiàn)代戲曲”，需要將其置于戲曲現(xiàn)代化進程進行審視，其中的評判標(biāo)準(zhǔn)之一是戲劇是否寫出了真實的“人”。

何謂“人的戲劇”，胡星亮曾這樣作出解釋：“它是一種作為精神主體的人所創(chuàng)作的戲劇，是一種用來表現(xiàn)人、體現(xiàn)人文關(guān)懷的戲劇，也是一種與人進行情感交流、精神對話的戲劇”，“人的戲劇”在關(guān)注和描寫人上可分作“現(xiàn)實生存、價值原則、終極關(guān)懷”三個層面②?！艾F(xiàn)代戲劇是‘人的戲劇，它站在人道主義和人的全面解放的立場，更重視人的生存、生命和命運，更重視人的情感本體和人性深度”③。如果從以上角度進行剖析，一代戲劇大師曹禺先生早年的戲劇《雷雨》《日出》《原野》《北京人》是“人的戲劇”；但是后來，他的《蛻變》《明朗的天》《膽劍篇》《王昭君》等劇作，這種“人的戲劇”色彩因素在逐漸減褪，朝著主題理念化、人物意念扁平化方面滑進。這固然有他面對時政題材缺乏把握、對政策不熟悉的原因；更有其在寫作過程中一味圖解、“跟進”的因素。正如他說，在寫作《明朗的天》時，“盡管當(dāng)時我很吃力，但仍然是想去適應(yīng)社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，是硬著頭皮去寫的，但現(xiàn)在看來，是相當(dāng)被動的，我那時也說不清楚是怎樣一種味道”④。一代戲劇大師如此，壯劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作中這種現(xiàn)象也不乏其例。

建國以來，壯劇現(xiàn)代戲劇目品種，在廣西地方戲曲創(chuàng)作中不在少數(shù)。1959年為參加中國和越南邊境個寶水庫落成典禮，演出壯劇《紅銅鼓》；1964年推出壯劇現(xiàn)代戲《水輪泵之歌》參加自治區(qū)現(xiàn)代戲觀摩演出大會；1972年5月創(chuàng)作壯劇《紅嶺壯歌》參加自治區(qū)文藝會演；1977年根據(jù)革命故事改編的壯劇《梅峰嶺》《西山坳》參加自治區(qū)文藝會演；1978年以百色起義為題材創(chuàng)編的《右江怒濤》為慶祝自治區(qū)成立20周年作紀(jì)念演出；1980年改編劇目《一幅壯錦》參加自治區(qū)少數(shù)民族文藝會演；1984年又推出改編壯劇《金花銀花》等劇目。這些劇目題材集中，主題性強，均體現(xiàn)出鮮明的歷時性創(chuàng)作特征。如《紅銅鼓》一劇，改編自民間傳說，講述的是壯峒有紅銅鼓，土皇帝來犯時，擂鼓可以聚眾抵抗，土皇帝多次來犯都未得逞。而后土皇帝收買內(nèi)奸，讓其蓄意破壞紅銅鼓，并伺機入侵壯峒。壯峒奮力抵抗，馱花甚至以血祭爐，待新的銅鼓鑄成后，他們齊心協(xié)力再次成功抵御了土皇帝的入侵，馱花在這場戰(zhàn)斗中英勇獻身。該劇情節(jié)大都圍繞壯峒抵御戰(zhàn)爭展開，馱花、依法等人物故事情節(jié)卻相對簡約，明顯有“見事不見人”之嫌。

現(xiàn)代壯劇《我家住在銅鼓嶺》則較好地解決了這個問題。該劇在將人物置身于矛盾沖突的同時，從矛盾沖突中寫出人物的個性化與真實性，情節(jié)內(nèi)部結(jié)構(gòu)采用西方?jīng)_突概念和中國傳奇概念二者相結(jié)合的方式凸現(xiàn)。這主要體現(xiàn)在，戲劇事件的核心是主人公在短時期找到幫助貧苦鄉(xiāng)村脫貧的方法與途徑，這在舊社會是完全不敢想的事情，而在新社會得以實現(xiàn)，故事情節(jié)本身具有傳奇色彩同時，對戲劇創(chuàng)作也帶來很大的挑戰(zhàn)。具體到戲劇創(chuàng)作，該劇圍繞“脫貧”故事情節(jié)，分別從“村頭纏村官”“保護鼓王宅”“負(fù)荊代請罪”“窮漢借獎牌”“母女各訴請”等環(huán)環(huán)相扣、密切相關(guān)的事件沖突中構(gòu)建情節(jié)，每個事件都符合西方戲劇的沖突概念。所謂沖突，是指來自于人的行動，出于人的意志的沖突。從上可以看出，該劇每一場戲都設(shè)置有沖突，且這種沖突來自新舊觀念的思想矛盾，“落后”與“先進”之間的行動矛盾，在沖突層層設(shè)置、矛盾層層解決中體現(xiàn)人物的個性化，將人物形象“立”了起來。具體說來，田桂花前后認(rèn)識的轉(zhuǎn)變源自現(xiàn)實生活中對扶貧工作的認(rèn)識程度的變化，初次接到前往銅鼓嶺扶貧任務(wù)的她一開始是不愿意的，后來因為對故鄉(xiāng)的眷戀她才選擇回到故鄉(xiāng)，而來到故鄉(xiāng)后又因沒有深入基層生活而忽視了傳統(tǒng)文化的保護。在“保護鼓王宅”中，蘭三帶領(lǐng)施工隊試圖強拆鼓王宅，被田桂花攔下，面對幾百年的宅院，田桂花忍不住唱道：

“我從小，曾在這吊腳樓下避風(fēng)雨，

曾在這吊腳樓上唱兒歌。

離屯后，夢里常見吊腳樓，

拆了它，幾多不舍與心酸……”

田桂花的心理在此處發(fā)生轉(zhuǎn)變，由原先的接受扶貧命令轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃油渡矸鲐毠ぷ?，并且將扶貧工作與自身的榮辱緊密聯(lián)系起來，這一轉(zhuǎn)變使得田桂花的豐滿形象也逐漸得到凸顯。而在“負(fù)荊代請罪”中，田桂花效仿古戲臺里的行為負(fù)荊請罪，對自己的十下抽打既“打”出了她的一片赤誠和真心，也“打”醒了執(zhí)迷不悟的蘭三，更是打動了群眾，“曉之以理，動之以情”，最終使干群矛盾化解。

可以說，該劇從矛盾沖突中寫“人”，寫立體的“人”，寫出“人”的復(fù)雜性，而寫人的最終目的是要寫出真實的人。通過對真實的人的描寫來關(guān)注人的自身發(fā)展現(xiàn)狀，關(guān)注人的生存狀態(tài)，以現(xiàn)代意識和理性啟蒙來燭照之，從而培養(yǎng)獨立、健全的人格。如果說一個現(xiàn)代戲要獲得生命力，除了題材要符合人們的審美習(xí)慣外，它所傳導(dǎo)的主題意蘊、所體現(xiàn)的人物形象都要能夠和當(dāng)下人的精神相融匯、情感相關(guān)聯(lián)，只有與當(dāng)下人的精神和情感世界相聯(lián)結(jié)時，它才能充分發(fā)揮戲劇的認(rèn)知功能?，F(xiàn)代壯劇《我家住在銅鼓嶺》的這種嘗試是成功且難能可貴的，對推進壯劇的現(xiàn)代化進程是有百利而無一害的。

三、 在繼承中發(fā)展：現(xiàn)代壯劇藝術(shù)價值新取向

傳統(tǒng)壯劇素有“土戲”之稱，這和壯劇起源于民間小戲，受民間山歌、其他戲劇種類如壯師公等祭祀儀式影響而逐漸發(fā)展起來。也正因為壯劇的“土”，擅長表現(xiàn)農(nóng)村題材，所以《我家住在銅鼓嶺》選用的是壯劇而不是以表現(xiàn)“袍帶戲”見長的桂劇。傳統(tǒng)壯劇音樂唱腔獨樹一幟，有慢板類、中板類、快板類，音樂風(fēng)格多樣，清越、悠揚有之，細(xì)膩、柔情有之，古樸、粗獷有之，在對于現(xiàn)代戲整體打造有著較大的發(fā)展空間?！段壹易≡阢~鼓嶺》作為現(xiàn)代戲，在表現(xiàn)手法上明顯繼承了傳統(tǒng)壯劇唱腔等藝術(shù)優(yōu)長，同時還汲取了廣西其他地方戲曲藝術(shù)的“營養(yǎng)”。如在“村頭纏村官”“保護鼓王宅”兩場戲中，可以看到彩調(diào)劇的表現(xiàn)手法?！按孱^纏村官”主要寫村官和村民間的矛盾，通過二者對扶貧工作的態(tài)度可以看出該村脫貧道路的艱難；這其中，村民的“刁鉆”和村官的工作作風(fēng)古板是其矛盾所在。《我家住在銅鼓嶺》在這一段中用歡快的曲調(diào)展現(xiàn)，將村民的愚昧和蘭三的蠻橫與無奈以滑稽的形式表達，使得劇目意趣盎然而明顯少了許多說教意味?！柏?fù)荊代請罪”一場戲明顯化用彩調(diào)劇連臺本中的表演身段，十下的自罰打跑了與村民的隔閡，也打出了對銅鼓嶺的深情。

《我家住在銅鼓嶺》在繼承傳統(tǒng)壯劇藝術(shù)優(yōu)長的同時，在表現(xiàn)手法上又銳意創(chuàng)新。如在“拆遷”一場戲中，無論是音樂、表演，還是道具，都是化自傳統(tǒng)的壯劇，而在唱詞方面則進行了明顯革新，以滿足演出的需要?！案F漢借獎牌”里韋二寶耍賴想向尤菜花借獎牌一事，“借、租、搶”都是來自于傳統(tǒng)壯劇，但用在此處則有明顯的現(xiàn)代感，同時又增加了生活意趣。這種做法，也是壯劇藝術(shù)未來發(fā)展的一個趨勢。如同廣西其他地方戲曲發(fā)展一樣，地方戲曲由傳統(tǒng)戲曲向現(xiàn)代戲曲邁進的現(xiàn)代化進程當(dāng)中，藝術(shù)變革與創(chuàng)新將是一個必然展開的話題。這既有繼承傳統(tǒng)、汲取傳統(tǒng)戲曲營養(yǎng)要素的訴求，也有以新的舞臺審美風(fēng)貌呈現(xiàn)現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作元素的藝術(shù)探索。在現(xiàn)代壯劇《我家住在銅鼓嶺》中，“拆遷”“窮漢借獎牌”“互聯(lián)網(wǎng)”等場景都是傳統(tǒng)戲劇中未曾出現(xiàn)過也未曾展現(xiàn)過的，臆想通過既往“舊瓶裝新酒”或“移步不換形”顯然已經(jīng)難以滿足壯劇自身的發(fā)展需求和當(dāng)下觀眾的審美需要。這不僅僅是一個單純藝術(shù)探索問題，其揭示出的啟示意義對現(xiàn)代壯劇來說是整體和全方位的。正如傅瑾所說，傳統(tǒng)戲曲向現(xiàn)代戲曲邁進的過程中，無論是戰(zhàn)爭場面，還是平民生活，是否適宜于用戲曲表現(xiàn)，關(guān)鍵不在于它們與戲曲通常習(xí)見的表演程式是否有距離或有多大距離，而在于我們是否能找到合適的表達內(nèi)容，為戲劇家想表達的對象找到精彩的舞臺手段，跨越生活與藝術(shù)之間的巨大鴻溝，完成從生活到戲曲表演的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。①

王國維曾這樣定義戲曲：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！雹谝布磸膽蚯膭鲂越嵌葋砜?，戲曲具有歌舞性的特點，繼而逐漸從唱、念、做、打等方面結(jié)合各地民族風(fēng)貌和審美習(xí)慣而發(fā)展成為獨具特色的程式，但其歌、舞的本質(zhì)一直貫徹始終。早在1997年的壯劇《歌王》中，就可看出其從舞蹈的一極對壯劇的表演藝術(shù)進行探索，在詩意中追求戲曲藝術(shù)的抒情性表達；《我家住在銅鼓嶺》則嘗試從曲的一極對壯劇表演藝術(shù)進行開掘，呈現(xiàn)戲曲音樂的抒情化表達。一首《我家住在銅鼓嶺》的曲子貫穿整個劇目，成為田桂花內(nèi)心情感的表達，或是對故鄉(xiāng)的思念，或是對故鄉(xiāng)的留戀，或是對故鄉(xiāng)的自豪，聲聲傾訴她內(nèi)心的情感，同時也成為換場的連接點?！拔壹易≡阢~鼓嶺，從小聽著打鼓聲。鼓聲知我苦和甜，鼓聲是我根與魂”，一方面道出田桂花與銅鼓嶺“剪不斷理還亂”的情思；另一方面揭示田桂花堅持傳承傳統(tǒng)文化、發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)理念的根源所在。整個劇洋溢著濃郁的“思鄉(xiāng)、念鄉(xiāng)、為鄉(xiāng)”的情懷，以情動人，感人至深。壯劇鑼鼓的綜合運用，使得音樂成為一種意象。例如結(jié)尾部分，壯劇中的各式鑼鼓登場，保持了樂器的本身特色，同時也營造了宏大的敘事場面。它表達的鼓聲是銅鼓嶺人的魂，而這鼓聲來自于歷代的傳承，這種文化的傳承是現(xiàn)代壯族人的根性所在，它是一種符號，一種精神的體現(xiàn)，而這種精神是與壯族人民的精神內(nèi)核相一致的。無論是抒情化還是意象化，都源于戲曲審美對情韻的追求，而這種情韻的原動力又來自田桂花對故鄉(xiāng)的深情，因而顯得真實可信。

當(dāng)下，振興地方戲曲呼聲一片，且在官方、業(yè)界、受眾三方已成共識，但“戲劇危機”陰影依然存在。如同其他地方戲劇一樣，壯劇人才流失，劇團班社萎縮、作品推陳出新難、觀眾逐漸離開劇場等現(xiàn)象也較為普遍。面對這些現(xiàn)象，有人呼吁政府扶植壯劇，也有人呼吁社會各界關(guān)注壯劇命運，還有人呼吁壯劇要自我“提氣”謀求發(fā)展創(chuàng)新。凡此種種，可謂“仁者見仁，智者見智”。但有一點需要明確，即便壯劇外部生存條件得到改善，也并不意味著壯劇的生存危機得到根本解決。這是因為，任何地方戲劇的形成與發(fā)展，離不開語言表演、音樂唱腔、舞臺表現(xiàn)等多種表現(xiàn)元素。正如廖奔所說，這首先得是表演語言靠向地方方言；其次是音樂唱腔逐漸吸收當(dāng)?shù)爻煞侄l(fā)生地方性轉(zhuǎn)化；再次是舞臺表現(xiàn)方式和內(nèi)容逐步趨向于當(dāng)?shù)厝罕姷男蕾p習(xí)慣和審美趣味③。換句話說，現(xiàn)代戲曲作為一個整體藝術(shù)，這三者價值取向是相關(guān)聯(lián)的，相輔相成的，任何一方面的偏廢都可影響戲劇發(fā)展，導(dǎo)致戲劇危機。這些原則同樣適用于傳統(tǒng)壯劇向現(xiàn)代壯劇邁進的歷史發(fā)展進程，即當(dāng)傳統(tǒng)壯劇發(fā)展的原有生態(tài)發(fā)生改變時，新的壯劇生態(tài)在逐漸形成，從傳統(tǒng)壯劇向現(xiàn)代壯劇邁進成為了一種歷史必然，在邁進的過程中勢必會推動傳統(tǒng)壯劇的蛻變。在這種情況下，重新審視壯劇藝術(shù)本身，思考其是否能適應(yīng)當(dāng)下的發(fā)展趨勢，并努力提升自身的藝術(shù)品格，是現(xiàn)代壯劇藝術(shù)自覺追求的一個形式體現(xiàn)。這種體現(xiàn)可能還處于由傳統(tǒng)壯劇審美向現(xiàn)代壯劇審美轉(zhuǎn)化的起步階段，但哪怕是一小步，也是一種進步。值得慶幸的是，我們在現(xiàn)代壯劇《我家住在銅鼓嶺》中看到這種自覺的藝術(shù)追求和令人耳目一新的藝術(shù)價值取向。