沙偉

杰出的工筆人物畫家徐燕蓀，是中國人物畫史上一位里程碑式的人物。作為“京津畫派”中的名家，其極大影響了二十世紀人物畫的進步和發(fā)展。他善繪仕女、俠士、傳說和宗教人物，尤其擅繪歷史故事人物，作品富含深厚的傳統(tǒng)文化底蘊。特別是他取材于歷史人物、史籍典故的歷史故事人物工筆畫，人物形象刻畫精致，故事情節(jié)和宏觀場面表現(xiàn)清晰，襯景鋪陳雜而不亂，并通過突出內(nèi)心境界，表現(xiàn)了人物性格。同時對描繪對象的神貌、衣冠制度和公室車馬等，亦有著深刻的認識。厲南溪贊他“其人物之妙，妙在取材精而傳神足，考證博而蘊藏深。”而吳鏡汀則譽其“國士家人并殊之，今從妙手示規(guī)模。曹吳復(fù)見托把筆，三絕輸君信不虛?！?/p>

“湖社畫會”的創(chuàng)始人物

徐燕蓀（1899-1961），名操，別號霜紅樓主、歸燕樓主等（圖1）。祖籍河北深縣徐家灣。他出身北京的書香門第，從小就習(xí)詩詞歌賦、四書五經(jīng)和唐宋古文，由此打下了深厚的國學(xué)功底。其原名徐存昭，15歲曾考入北京求實中學(xué)。在校期間因看京劇《戰(zhàn)宛城》時對曹操的雄才大略由衷欽佩，故更名徐操，以求自勉。他自幼癡迷書畫，尤對人物畫情有獨鐘，曾拜內(nèi)廷畫家管念慈為師，亦由此能得以出入宮廷，飽覽皇家氣象，大開藝術(shù)眼界。光緒皇帝駕崩后，其師管念慈辭官僑居上海，他則轉(zhuǎn)投“海派”畫家俞明（滌凡）門下主攻人物，繼續(xù)學(xué)習(xí)深造十余年。后其工筆畫造詣日臻成熟，聲譽亦于京城藝術(shù)界逐漸打響。

1920年，金城創(chuàng)辦的“中國畫學(xué)研究會”成立。徐燕蓀作為首批會員，本著“精研古法、博采新知”的宗旨，積極參加各項活動。并以核心成員的身份，在北京、上海和日本東京、大阪等地，成功舉辦了多次畫展。且以精工富麗、雅俗共賞的人物工筆作品，深受中外人士的高度贊賞。金城仙逝后的1926年，他與金城之子金開藩，曾創(chuàng)立了中國近代美術(shù)史上最早學(xué)術(shù)組織之一的“湖社畫會”。當年還取材《漢書·袁盎傳》記載的歷史故事，創(chuàng)作了在中國稱為“鑒戒畫”的平生得意之作《袁盎卻坐圖》[圖2，1926年作 ，尺寸145.5×76厘米，著錄于榮寶齋出版社《榮寶齋畫譜——人物部分（徐燕蓀繪）》]。此后他除了參與畫學(xué)研討、畫展等日?；顒油?，還在1927年11月創(chuàng)刊的《湖社月刊》，1928年1月創(chuàng)刊的《藝林旬刊》，及《晨報》《日耀畫報》（《新晨報》副刊）等刊物上，發(fā)表過含有歷史故事人物工筆畫在內(nèi)的作品和插圖，成為了路人皆知的畫界名家。

上世紀三十年代，被聘為北平國立藝專、京華美專教授的徐燕蓀，開始從事美術(shù)教育工作。期間他專授兼工帶寫的古代人物畫，并培養(yǎng)了任率英、吳光宇、王叔暉及黃均、劉凌滄、潘絜茲等一批門下弟子。學(xué)生心悅誠服其造型之妙、功力之深，為其弟子心目中的偶像高師。他還從人物畫的勾勒、渲染、傳神，到發(fā)鬢須眉、衣紋著色、背景色墨等方面，傳授學(xué)生人物畫的規(guī)范和畫法。同時根據(jù)總結(jié)傳統(tǒng)、結(jié)合實踐，撰寫了《人物畫范》，并在《藝林旬刊》上連載發(fā)表，使得從學(xué)者甚眾。他心直口快，性情豪爽，喜交畫友，并經(jīng)常和他們宴飲雅集[圖3，上世紀三十年代，徐燕蓀（左一）與張大千（左三）、謝子衡（左五）、胡佩衡（左七）、于非闇（左十一）等畫家，在北京中南海植秀軒拍攝的老照片]，所以在業(yè)內(nèi)口碑極佳。

這一時期的徐燕蓀，還創(chuàng)作了他最擅長的場景人物工筆畫《同泰翻經(jīng)》（圖4 ，上世紀30年代作，尺寸121×47.5厘米，著錄于嶺南美術(shù)出版社《畫廊》）。該歷史故事題材來源于梁武帝三次舍身同泰寺的典故。兩晉南北朝時佛教盛行，南朝的梁武帝在全國興建寺院，講經(jīng)說法。畫面描述的是大通元年（527），京城大疫，武帝于重云殿為萬民設(shè)救苦齋，以身為禱。復(fù)于同泰寺開設(shè)四部無遮大會，披法衣行清凈大舍，乘小車不用車駕，親升法座為大眾開講“涅槃經(jīng)”。畫面最高處為身坐蓮臺、手持法器、慈藹和睦正在講經(jīng)的梁武帝；從旁兩位侍女，分持蓮花與凈瓶，婀娜多姿。下方三位身披鎧甲的武士炯炯有神，充滿陽剛之氣，而伏地的三位部眾則顯得謙恭順和。綠水青山、祥云瑞石、寶樹珍花，均環(huán)繞其間。在處理不同身份人物衣紋時，徐燕蓀通常將唐代吳道玄之“蘭葉描”、北宋李公麟之“鐵線描”、南宋馬遠之“釘頭鼠尾描”等手法摻雜使用，取得了豐富多變的視覺效果。不得不說這是他注重傳統(tǒng)，遍臨歷代名家作品，吸收了傳統(tǒng)筆墨技法的結(jié)果。

民族精神的大力謳歌

作為傳統(tǒng)人物畫的領(lǐng)軍者，徐燕蓀提倡“古法出新”的中國畫創(chuàng)作。他痛斥當時盲目崇拜、數(shù)典忘祖的創(chuàng)作風(fēng)氣，反對醉心于西方文明的社會風(fēng)潮，十分注重中國畫的價值和意義。他曾說自己“尤喜歷史故事畫”，為此還“曾做過歷史服飾沿革的研究”。在歷史故事人物工筆畫中，他常運用特寫手法布局，使用線描因具體情況而異，構(gòu)圖則繁而不雜、簡而有當。作品不僅擺脫了晚清時期人物病弱纖巧的特點，而且全都表現(xiàn)出或豪情健筆、或生動精致的畫風(fēng)。尤其是抗戰(zhàn)時期，他謹記身為藝術(shù)家所應(yīng)具備的責(zé)任和使命，時刻用畫筆作“武器”借古喻今，以此寄托其愛國胸襟。

1937年，日本關(guān)東軍陳兵北平。此時的徐燕蓀每個禮拜都以愛國歷史故事為題，繪一幅白描工筆人物畫發(fā)表，來抒發(fā)自己的滿腔熱血，歌頌奮勇殺敵的民族精神。這些看似橫幅冊頁的畫作，除少數(shù)歷史不為人所知外，一般都家喻戶曉、婦孺皆知。作品不但充滿了氣貫長虹的陽剛之美，更傾注了令人深省、催人奮發(fā)的抗爭立意。1943年，此三十余幅畫作由任率英等人印成《霜紅樓畫剩》出版。

主題性宏篇歷史作品的完美創(chuàng)作，是徐燕蓀為之奮斗一生的目標。在他的歷史故事重彩畫《荀灌突圍》（圖5 ，1937年作，尺寸125×60厘米，著錄于天津人民美術(shù)出版社《博愛堂藏書畫古玩藝術(shù)精品集·第一卷》）中，就可看出其有異于古之選材。作品融入了焦點透視和空間處理手段，來描繪雙方戰(zhàn)士搏殺的壯大場面。同時此作他根據(jù)的是明清筆記小說之記載，并沒按西漢劉向《列女傳》中的歷史故事“荀灌娘突圍”進行創(chuàng)作，是沒有粉本的。而此類歷史畫的繪制更要求“古法出新”，非得在熟讀歷史文獻、考究衣冠制度的基礎(chǔ)上，才能將文字記載轉(zhuǎn)換成視覺圖像畫作，實屬難得。故人們贊揚他是“二十世紀創(chuàng)作嚴肅歷史畫的先行者”，實至名歸。

傳統(tǒng)題材的深厚畫功

徐燕蓀十分注重傳統(tǒng)題材的繼承和發(fā)揚，畫作既不被古人所捆綁，又對中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)推陳出新。他筆筆有力的歷史故事人物畫，不僅線描運用自然，且能在統(tǒng)一中求變化，可率性而為。其人物工筆畫單從筆法上劃分，可分為重彩工細、寫意兩種；色彩則有重彩和白描之分，且尤以重彩工細工筆畫為主。但無論筆法如何、畫作大小，他均能不打底稿地隨手畫出，畫面卻十分嚴謹。同時對自己的作品胸有成竹，從不做任何改動，足見其十分深厚的傳統(tǒng)畫功。

《洗桐圖》是中國人物畫領(lǐng)域的傳統(tǒng)題材，其典故來源于“元四家”之一倪瓚有潔癖的歷史故事。觀徐燕蓀的《洗桐圖》（圖6，1939年作，尺寸132×47厘米，現(xiàn)藏于北京畫院），所作的也是坐于梧桐樹下的倪瓚和友人，正仔細檢查仆人清洗梧桐是否“到位”的情形。其實畫史上不乏以繪圖講述“洗桐”故事的高手，似乎千篇一律、毫無創(chuàng)意。故發(fā)展到后來，該類作品體現(xiàn)更多的，是我國傳統(tǒng)文人潔身自好的精神品格。所以徐燕蓀的這幅作品，如果放眼當時動蕩不安的社會背景，其實表現(xiàn)的是他在這方面的精神追求。

徐燕蓀所繪人物及其所處的環(huán)境，有一些作品畫面像是在霞光云彩之間“騰云駕霧”，有種古典主義、浪漫主義和唯美主義相互融合的獨創(chuàng)。如他取材北宋林和靖以梅為妻、以鶴為子而創(chuàng)作的《梅妻鶴子》（圖7 ，尺寸168×99.5厘米，2007年天津文物拍賣公司拍品）?！睹菲搡Q子》是文人精神世界里追求的一種理想化的生活方式，為中國傳統(tǒng)繪畫的常見題材之一。徐燕蓀在表現(xiàn)這類題材的繪畫里，也體現(xiàn)了自己“向往隱逸生活、擁有恬然自適之清高情態(tài)”的這種追求理想。

人物畫家的一個常見畫題，還有源于宋代人物名家李公麟的《西園雅集圖》。而徐燕蓀所做《西園雅集圖》（圖8，1941年作，尺寸114×60厘米，著錄于天津人民美術(shù)出版社《中國近現(xiàn)代畫家——徐燕蓀畫集》），不僅把不同人物的不同神態(tài)與動勢，描寫得活靈活現(xiàn)、入木三分，而且將人物及各種場景中最為精彩的瞬間，表現(xiàn)得淋漓盡致、惟妙惟肖，如同高級單反相機拍攝的寫真。雖用色清雅，但更顯恬淡清晰，有以少勝多的神奇之效。特別是僅兩三厘米的人物頭部描寫，其眉間顧盼之情、俯仰蕭傲之態(tài)，尤其拿捏得恰到好處。與前人摹本相比較，絕對有過之而無不及。

民國的徐燕蓀“不屑”于時人所畫，而對其所作的人物工筆畫極為自信，可謂藝高人膽大。不過這種自信，卻恰好詮釋了他在中國美術(shù)史上人物畫大師的地位。如他作于45歲的壯年，取材于歷史故事的《文姬歸漢圖》[圖9，1943年作，尺寸98×40.5厘米，著錄于榮寶齋出版社《榮寶齋畫譜（徐操專輯）》]，就是這種自信的最好證明。圖中的人物刻畫描繪，神態(tài)各異且姿態(tài)橫生，主人公的欣喜之色躍然畫上，其歸漢之情好似感染了同歸之人。而山水樹木層次分明，小溪流水自然和諧，美人、美景布局巧妙。由此可見徐燕蓀的筆墨功力深厚，非一般畫家所能為之。

新中國的連環(huán)畫鼻祖

眾所周知，有著“小人書”俗稱的連環(huán)畫，是一種古老的中國傳統(tǒng)藝術(shù)。它以連續(xù)的圖畫刻畫人物和敘述故事，為一種老少皆宜的通俗讀物?；谛煅嗌p技法純熟深厚的人物工筆畫功力，新中國成立后的1951年，他即被調(diào)入人民美術(shù)出版社（時下轄大眾圖畫、朝花美術(shù)、新美術(shù)出版社）創(chuàng)作室，積極投入了政府提倡的連環(huán)畫創(chuàng)作，成為了新中國第一代連環(huán)畫專業(yè)畫家。

由于當時人們的娛樂生活相對簡單，故寓教于樂的連環(huán)畫成為了大眾的重要讀物。而徐燕蓀的連環(huán)畫創(chuàng)作題材多為歷史和名著故事，代表作有1950年大眾圖畫出版社出版的《三打祝家莊》，1951年朝花美術(shù)出版社出版的《打魚殺家》，1953年朝花美術(shù)出版社分別出版的《火燒赤壁》和《王佐斷臂》，1954年大眾美術(shù)出版社出版的《除三害》，1955年新美術(shù)出版社出版的《黃巾起義》等（圖10，上世紀五十年代初徐燕蓀創(chuàng)作的歷史和名著故事連環(huán)畫代表作）。他畫的小人書不僅有中國傳統(tǒng)文化的特色，圖文并茂地介紹了古代歷史故事，而且具有自己獨特的藝術(shù)表現(xiàn)力，所以其作品廣受大眾歡迎，經(jīng)常是一出版即告售罄。

1953年，躊躇滿志的徐燕蓀當選為中國畫研究會副主席、中國美術(shù)家協(xié)會會員。1954年，他又當選為北京文聯(lián)理事、民族美術(shù)研究所研究員。1956年，其參與了中國畫院的籌備創(chuàng)建工作，并于次年畫院成立被任命為副院長，同時兼任中國畫研究會副會長。在這幾年，他不但嘔心瀝血地組織、參與了大型畫卷《和平頌》《長征圖卷》的制作，還完成了展示其駕馭群像和宏大場面能力的晚年代表作《兵車行》（圖11，1956年作，尺寸88×163.2厘米，現(xiàn)藏于中國美術(shù)館）、《麗人行》。然而命運弄人，當他的藝術(shù)創(chuàng)作達到鼎盛時期，1957年卻被錯劃成“右派”，飽受不公正待遇，并于四年后含恨病逝于北京。

盡管斯人已逝，但我們縱觀以上徐燕蓀的歷史故事人物畫作，卻感覺他的藝術(shù)長存！不難看出，他的此類作品雖不乏加工提煉，但卻有依賴于書法式用筆的具象性，還具有抒情個性的抽象美。他的作品不朽，無疑是中國近現(xiàn)代畫史中，一座立于工筆人物畫上的永恒豐碑！