王甜甜

炎炎夏日，上海舉辦了為期21天的“第34屆上海之春國(guó)際音樂節(jié)”。作為“上海之春”主要承辦方的上海音樂學(xué)院在音樂節(jié)期間推出了35部新作，承辦系列演出項(xiàng)目9臺(tái)12場(chǎng)。

在這一系列的演出項(xiàng)目中，有一場(chǎng)不同尋常，卻又意義非凡的多國(guó)、多文化相交融的音樂會(huì)——上海音樂學(xué)院作曲系與東盟十國(guó)“10+1”新作品音樂會(huì)。標(biāo)題中的“10”指代東盟十國(guó)的十位樂手組成的“東盟傳統(tǒng)室內(nèi)樂團(tuán)”（Asean Triditional Ensemble），而“1”則代表來自中國(guó)的民族樂器的“加盟”。新作品則是由上海音樂學(xué)院作曲系向全院青年音樂創(chuàng)作家發(fā)出召集，為十件東盟傳統(tǒng)樂器進(jìn)行“量身創(chuàng)作”。在召集會(huì)議上，作曲系主任葉國(guó)輝教授向所有創(chuàng)作者說明了活動(dòng)的挑戰(zhàn)難度，并介紹了活動(dòng)的意義。這些樂器不是常規(guī)、常見的樂器，借助“東盟樂器工坊”的機(jī)會(huì)，創(chuàng)作者可以零距離了解、接觸到這些民間樂器，并且可以與演奏員共同探索新音色與演奏法，對(duì)推動(dòng)民族民間樂器，民間音樂的發(fā)展都能起到一定的激勵(lì)與推動(dòng)作用。因此，這是一次“舊音喚新聲”的嘗試。挑戰(zhàn)之處也在于，所有創(chuàng)作者前期對(duì)這些樂器從音色到性能，到演奏技法都不知其詳，只能通過基本的樂器法介紹與少數(shù)音視頻資料管中窺豹。這種建立在對(duì)樂器未知狀態(tài)下的創(chuàng)寫，無疑是一次巨大的冒險(xiǎn)與挑戰(zhàn)。

這次音樂會(huì)上共有13部新作品呈現(xiàn)，創(chuàng)作者身份涵蓋了本科生、碩士研究生，博士研究生，以及青年教師等各階段專業(yè)人士。專業(yè)方向除西洋作曲外，還包括民族器樂作曲、音樂劇作曲，以及戲曲作曲等。不同的文化背景與藝術(shù)背景造就了這些作品從形式到內(nèi)涵的多樣性特點(diǎn)。由于這次創(chuàng)作活動(dòng)實(shí)屬對(duì)“新樂器、新音色”進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性探索的范疇，所以這些作品在規(guī)模上（每部作品時(shí)長(zhǎng)均為三分鐘左右），編制的組合方式上，音色、音響的平衡性問題上，以及創(chuàng)作技術(shù)使用的成熟度方面還都不算完善。因此本文的側(cè)重點(diǎn)，是在作品中所體現(xiàn)出使用新的音樂語(yǔ)言作用于外國(guó)民間樂器的嘗試，對(duì)東方傳統(tǒng)音樂元素使用變奏手法而帶來的音響效果，西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作理念在中國(guó)民間音樂素材上的體現(xiàn)及應(yīng)用，以及關(guān)于中國(guó)民間音樂素材的音色“移植”現(xiàn)象等方面的嘗試而進(jìn)行關(guān)聯(lián)性論述。這些新的嘗試，體現(xiàn)了當(dāng)今的學(xué)院創(chuàng)作者利用新的樂器音色來實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)追求，從而進(jìn)行考量與實(shí)踐。我們?cè)趯W(xué)習(xí)西方現(xiàn)代音樂技術(shù)與理念的過程中雖在認(rèn)知方面有了進(jìn)步與收獲，亦不能忽略當(dāng)中存在的片面性與狹隘性等不足之處。

音樂理論家李吉提教授將“新的音樂語(yǔ)言”詮釋為“特指中國(guó)風(fēng)格旋律和含附加音的中國(guó)多聲音響、音色節(jié)奏、以及中西樂器組合所產(chǎn)生的新音響、結(jié)構(gòu)等?！盵1]在這次創(chuàng)作實(shí)踐中，有四部作品的立意來源于中國(guó)的傳統(tǒng)音樂與藝術(shù)元素。這些作品通過不同的角度，來尋找中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格與東盟傳統(tǒng)風(fēng)格之間的“融合”點(diǎn)。例如作品《溫暖的黑暗》，創(chuàng)作者來自于上海音樂學(xué)院博士生向洋。作品的創(chuàng)作元素取材自貴州從江地區(qū)的侗族山歌曲調(diào)。能歌善舞的侗族人民的生活與音樂深深地感染著作者，希望借用民族民間的中國(guó)傳統(tǒng)曲調(diào)，來與東南亞的民族民間樂器尋求到一種共鳴。在這部作品中，主奏樂器為班蘇里笛與越南獨(dú)弦琴[2]。兩件樂器的共性在于，它們的音色在不同角度都與人聲有相似之處。班蘇里笛獨(dú)特的低音音域與氣韻更像一位老者所吟唱的音調(diào)，而越南獨(dú)弦琴細(xì)膩且具有穿透力的音色，好似來自一位少女的吟唱。班蘇里笛聲部在每一個(gè)較為重要的單一音高上，都有不同的裝飾音符加以襯托，以此來體現(xiàn)人聲在民歌演唱時(shí)的氣息與頓挫感。

為了體現(xiàn)原生態(tài)人聲在演唱時(shí)常伴隨著音高游移的特點(diǎn)，作者通過采用“滑奏”，在長(zhǎng)音中細(xì)化其力度的變化，以及聲部間頻繁出現(xiàn)二度音程碰撞等手法來體現(xiàn)音高游移，與“音不準(zhǔn)”這一特點(diǎn)。

作品《三角中的茉莉》則體現(xiàn)了利用西方現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作技術(shù)與理念，使用人工音列，再疊加中國(guó)傳統(tǒng)音樂元素《茉莉花》主題的特點(diǎn)。作曲家創(chuàng)作基于建立的一次圖畫游戲基礎(chǔ)之上，通過將十二個(gè)半音圍繞在一個(gè)圓圈的四周，在圓內(nèi)繪制三個(gè)等邊三角形，取其重疊中間部，它們的六個(gè)“角”將對(duì)應(yīng)六個(gè)不同的音高，從而生成兩組六音音列，再將兩組音列合并，保留共同音從而生成一個(gè)八聲音階，最后再將這個(gè)八聲音階重構(gòu)為四組具有五聲調(diào)式特征的四音音列：

作曲家設(shè)計(jì)當(dāng)每組五聲調(diào)式音階出現(xiàn)時(shí)，都含有中國(guó)民歌《茉莉花》的音調(diào)元素，即采用了“嵌入式”的寫作手法。作曲家出于對(duì)音樂審美等要求，為了避免五聲音調(diào)風(fēng)格的直接出現(xiàn)，在運(yùn)用時(shí)又將音列中的半音元素以裝飾音的方式融入其中，從而極大的“掩蓋”了原始民歌素材的輪廓與風(fēng)格。

此外作品還大量使用了“音色呼應(yīng)”技法，即將同一動(dòng)機(jī)布置給不同聲部進(jìn)行交替的模仿演奏；以及不同聲部對(duì)主要樂思進(jìn)行交替演奏的技法：

作品17-20小節(jié)：音色交替與呼應(yīng)手法

作品21-24小節(jié)：主要樂思交替

這種對(duì)傳統(tǒng)曲調(diào)進(jìn)行變形、變奏的創(chuàng)作手法也體現(xiàn)在作品《櫻之靈》當(dāng)中。這部作品的創(chuàng)作靈感來自于日本櫻花祭，作者是學(xué)習(xí)民族器樂作曲的研究生傅可為。在這部作品中，他借用了日本傳統(tǒng)曲目《櫻花》的曲調(diào)。作曲家雖然借用這一耳熟能詳?shù)摹皺鸦ㄇ{(diào)”，卻不愿讓它再具有其“原始的形態(tài)”，從韻律到風(fēng)格，把曲調(diào)進(jìn)行了四次“變奏”處理。其每一次呈現(xiàn)都展示出一種新的情緒與風(fēng)格，這也與擔(dān)任主奏的不同樂器有極大的關(guān)系。首次是以印度尼西亞竹笛以獨(dú)奏的形式呈現(xiàn)，較低音區(qū)的音色中略帶一些粗糙的氣息，自由的律動(dòng)，一舉改變了原本曲調(diào)“中規(guī)中矩”的風(fēng)格；接著第二次的呈現(xiàn)是由泰國(guó)木琴聲部配合文萊手鼓的二重奏，音樂風(fēng)格隨即進(jìn)入了一種活潑、輕盈的狀態(tài)中；第三次呈現(xiàn)則是由柬埔寨胡琴為主奏，音域從低音游移到了中音區(qū)，為符合胡琴的演奏特征，織體以密集的節(jié)奏型將主題音調(diào)進(jìn)行了“加花”的處理，使得原型音調(diào)更加“隱晦”。

齊奏部分亦混合了中國(guó)樂器古箏與揚(yáng)琴，一方面加強(qiáng)并豐富了和聲色彩，另一方面也在力度、技巧與音響共鳴上給予了泰國(guó)木琴、越南竹制木琴以及文萊排式座鑼以“支持”。異質(zhì)音色混合手法的使用需要考量其音色音響的平衡問題，作曲家也注意到給予這兩件中國(guó)樂器力度上的控制，即其力度等級(jí)在演奏中均低于東盟樂器，以實(shí)現(xiàn)音色音響上的平衡。

“櫻花曲調(diào)”的最后一次出現(xiàn)，其變奏手法采用將曲調(diào)“分割”成短小的動(dòng)機(jī)形態(tài)，再由以上幾件主奏樂器以重奏或齊奏的方式演奏。“櫻花主題”只保留了較為突出的音程細(xì)胞，而沒有再完整呈現(xiàn)。在三分鐘長(zhǎng)度中，音樂完成了由獨(dú)奏到重奏，再到全奏的歷程，音樂情緒也經(jīng)歷了從舒緩到緊湊，從單一到復(fù)合的過渡。作曲家采用多樣變奏的手法，借用風(fēng)格迥異的樂器音色，唱響了自己心目中的“櫻花曲調(diào)”。

將傳統(tǒng)藝術(shù)元素進(jìn)行“移植”的現(xiàn)象在這次創(chuàng)作實(shí)踐中也有所體現(xiàn)。例如作品《憶京音》，其題目暗示了音樂內(nèi)容以京劇的聲腔為主體。創(chuàng)作者也正是學(xué)習(xí)戲曲作曲的研究生沈欣玥。音樂的總體特點(diǎn)是：將京劇中的幾件主奏樂器如胡琴、笙，單皮鼓、小鑼等聲部的內(nèi)容“移植”至東盟民族樂器上。如選用柬埔寨胡琴、馬拉西亞琵琶為旋律的主奏樂器，以老撾竹制口琴[3]承擔(dān)和聲演奏，采用文萊排式座鑼與架子鼓來模仿鑼鼓點(diǎn)。音色的“移植”也就意味著演奏技法的“移植”。樂譜展現(xiàn)出對(duì)樂器在演奏法方面的較高要求，如要求柬埔寨胡琴在長(zhǎng)音上進(jìn)行幅度不同的揉弦處理；單音上的滑奏；快速的音流演奏；撥弦、拉弦技法的迅速切換等，都在相當(dāng)大程度上超越了該樂器的傳統(tǒng)演奏技術(shù)范疇，而無法實(shí)現(xiàn)內(nèi)容的精確表達(dá)。

作品《走馬》展現(xiàn)出的則是將東盟樂器的音色“嫁接”在中國(guó)傳統(tǒng)曲調(diào)上的嘗試。作者希望在作品中將東盟的傳統(tǒng)樂器與蒙古族風(fēng)格音樂進(jìn)行混搭。因而，在樂器的選擇上沒有實(shí)現(xiàn)“音色模仿”的需求，在曲調(diào)的完整呈示過程中，作曲家選擇用三件樂器的不同音色作變化呈現(xiàn)。首先，柬埔寨胡琴在大量裝飾音的襯托下將內(nèi)蒙古錫林郭勒的傳統(tǒng)民歌《小黃馬》悠揚(yáng)奏響，接著旋律線先后交由了班蘇里笛與老撾竹制口琴進(jìn)行演奏。三種樂器通過“接力”完成了對(duì)主要樂思的呈示，在這一過程中，每件樂器都“遵守”原始旋律中的細(xì)節(jié)，盡可能準(zhǔn)確的再現(xiàn)民歌曲調(diào)的原貌。

柬埔寨胡琴演奏主要旋律在1-3小節(jié)：

幾件樂器各取所長(zhǎng)的銜接，使風(fēng)格悠揚(yáng)，自由隨性的蒙古音樂風(fēng)味得到了發(fā)揮。作品中段部分，用馬來琵琶演奏帶附點(diǎn)節(jié)奏的和聲織體，描繪出了騎馬奔騰的律動(dòng)：

這一律動(dòng)從中段開始一直持續(xù)到結(jié)束，共七十余小節(jié)，成為這部作品中除主旋律之外，對(duì)風(fēng)格起到烘托作用的另一重要元素。

上述兩部作品與《櫻之靈》和《三角中的茉莉》截然不同之處在于，音樂在“移植”過程中最大程度的保留了原始素材的面貌特征，未進(jìn)行明顯的變奏處理。它的益處在于，聽眾可以在最短時(shí)間內(nèi)找到與之相似的音樂“原型”，從而較容易的理解音樂內(nèi)容。但其弊端也是顯而易見的，即音樂內(nèi)容缺乏創(chuàng)新性與新鮮感，“生搬硬套”也極易破壞音樂的完整性與合理性，甚至造成不倫不類的效果。因此，實(shí)踐帶來的結(jié)論是：在形制與音色具有相似點(diǎn)的樂器之間，的確具有相互模仿的可行性，但仍舊需要對(duì)這些樂器作全面的了解，以掌握其相同點(diǎn)，與不同的演奏性能和各自的音色亮點(diǎn)，再通過適當(dāng)?shù)母淖円魳穬?nèi)容，以及演奏技法來實(shí)現(xiàn)合理的貫通。當(dāng)然，筆者認(rèn)為，若能將音樂內(nèi)容或音色的平行“移植”上升到對(duì)其韻律與風(fēng)格的“移植”，更切合音樂創(chuàng)作在創(chuàng)新性層面上的要求。

此次音樂會(huì)是一次文化與時(shí)代的對(duì)話，“文化對(duì)話”不僅指中國(guó)與東南亞地區(qū)之間，還包括東盟十國(guó)之間；“時(shí)代”是指年輕的作曲家與年輕的演奏家之間的對(duì)話。它的成功之處在于：一方面，作曲家在對(duì)樂器“毫不知情”的現(xiàn)狀下，“被迫”發(fā)揮了自己最大的想象力，并用各自擅長(zhǎng)的作曲技術(shù)與理念去嘗試東盟民族樂器在不同音樂內(nèi)容中的角色帶入，以及實(shí)現(xiàn)這些不一樣的音色之間，音響與音樂內(nèi)容之間的共鳴與碰撞；另一方面，東盟音樂家也通過接觸這些作品，得到了一次了解中國(guó)文化的機(jī)會(huì)，這些音樂呈現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化在青年一代創(chuàng)作者眼中的狀態(tài)。東盟演奏家用自己熟悉的樂器演奏完全不同于傳統(tǒng)味道的新音樂，這樣的從無到有，從畏懼到接受，從陌生到熟悉的過程，正是創(chuàng)作與演奏在溝通與交流中不斷升華，散發(fā)生命力與活力的意義所在。這也是多國(guó)、多元文化相“和”的體現(xiàn)。同時(shí)，創(chuàng)作者也從這次實(shí)踐中汲取了寶貴的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，為漫長(zhǎng)的創(chuàng)作探索之路點(diǎn)亮了一盞“看得見，摸得著”的明燈。

（備注：譜例均為原樂譜截圖）

注釋：

[1]《中國(guó)當(dāng)代音樂分析》，李吉提著

[2]越南獨(dú)弦琴，Dan Bau，京語(yǔ)稱“旦匏”。竹制管型琴，由琴體、搖桿、弦軸和挑棒等構(gòu)件組成。傳統(tǒng)獨(dú)弦琴為了實(shí)現(xiàn)擴(kuò)音，會(huì)在搖桿上裝一個(gè)小葫蘆，而現(xiàn)代獨(dú)弦琴則多用專業(yè)拾音器，以電聲擴(kuò)大其音量。

[3]老撾竹制口琴Khaen，類似中國(guó)傳統(tǒng)樂器笙。音域范圍不寬，可以實(shí)現(xiàn)細(xì)膩的力度變化。即可作為獨(dú)奏樂器，又可作伴奏樂器。