計(jì)算機(jī)音樂編曲中音色的復(fù)合應(yīng)用

韓衍

摘要：音色的復(fù)合使用不僅是多媒介音樂技術(shù)的發(fā)展對(duì)音色的要求越來越寬泛而產(chǎn)生的一種手段，也是作曲家們?cè)趧?chuàng)作作品時(shí)用來滿足作品音響需要的一種新方法;本文所探討的音色復(fù)合手段包括有兩個(gè)重要部分：第一，音色與音色的復(fù)合手段，就是用兩種或兩種以上不同質(zhì)地的音色進(jìn)行疊加從而產(chǎn)生新的音色用于音樂作品;第二，音色修正的手段，就是在音樂制作的后期通過各種音頻效果器對(duì)音色復(fù)合源進(jìn)行干預(yù)處理，以達(dá)到音色復(fù)合使用的最終目的和最佳效果。

關(guān)鍵詞：音色 編曲

在音樂制作過程中，為了音樂達(dá)到一定的音響效果或制作目的，往往直接從音源中挑選兩種或兩種以上不同質(zhì)地的音色復(fù)合在一起，用于表現(xiàn)音樂中的同一聲部。這種復(fù)合音色的使用方法在“工作室”方式的音樂制作中可以說是最常用、最簡(jiǎn)單的一種。

管弦音色是音樂編曲中用到的重要的音色之一，由于各種音樂風(fēng)格的不同，對(duì)管弦音色的要求也不同。而管弦音色也分為合成器類型的合成管弦音色，也有仿真類型的采樣管弦樂音色等等。而且每個(gè)音源又都有各自不同的音色風(fēng)格和特點(diǎn)，在編曲中往往對(duì)于選擇合適的管弦音色無從下手。例如，作為電影音樂和古典音樂風(fēng)格常用的黃金版音色，單聽該音色，其力度、厚度以及頻響和音色品質(zhì)都非常的讓人滿意，可是這樣一個(gè)非常優(yōu)秀的管弦音色也不一定適合所有的音樂風(fēng)格。比如當(dāng)它運(yùn)用于某些流行音樂中會(huì)感覺到由于音色采樣混響較重、音色整體立體感較寬、過于仿真，反而和這些風(fēng)格的流行音樂元素融合的不太理想，容易產(chǎn)生沖突。另外，還有一些管弦音色，比如長(zhǎng)號(hào)音色，有的采樣音頭的特質(zhì)很好，很有金屬質(zhì)感，但是只有短奏技法。而長(zhǎng)音卻又缺乏富有金屬質(zhì)感的音頭，或者是音色的頻響狀態(tài)很好，可是音色的寬度又不夠。類似以上情況，筆者在音樂制作的實(shí)踐中常常會(huì)遇到，而筆者也正是通過音樂制作的實(shí)踐總結(jié)出最好、最快的解決這些問題的方法就是使用復(fù)合法，從而改善管弦音色應(yīng)用的缺憾。

首先，談?wù)勗谝魳分谱髦性鰪?qiáng)管弦樂音色表現(xiàn)力的復(fù)合使用法。例如，我們?cè)诤芏嗟牟蓸右粼吹耐粋€(gè)樂器的音色分為多個(gè)演奏法，比如長(zhǎng)號(hào)音色，有長(zhǎng)音演奏、短音演奏、滑音演奏等等。用的最多的就是短奏和長(zhǎng)音。尤其是采樣的長(zhǎng)號(hào)音色的長(zhǎng)音演奏法都有共同的特點(diǎn)就是沒有金屬質(zhì)感的音頭，和真實(shí)的長(zhǎng)號(hào)有明顯區(qū)別。如果將它運(yùn)用到有大量管弦樂器的多聲部音樂作品中時(shí)，音色的整體力度遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有真實(shí)的長(zhǎng)號(hào)，而且音頭的遲發(fā)音也會(huì)造成音樂節(jié)奏的后綴。在制作過程中筆者的經(jīng)驗(yàn)是，將midi軌道制作完成后，clone一軌，一軌給短音演奏，一軌給長(zhǎng)音演奏，復(fù)合使用，這樣，可以加強(qiáng)在短奏時(shí)候演奏的厚實(shí)度，在長(zhǎng)音演奏的時(shí)候有非常金屬質(zhì)感的音頭，能很好的突出長(zhǎng)號(hào)音色特點(diǎn)。

在音樂制作的實(shí)踐中，還有一種弦樂復(fù)合的目的是為了將不同的弦樂音色放置于聲場(chǎng)的左右，通過音色的差異，模仿一種極為寬廣的音色狀態(tài)。例如，將合成弦樂和采樣弦樂復(fù)合，通過調(diào)整音色的聲像、延時(shí)、EQ、混響等手段來更好的管弦表現(xiàn)齊奏狀態(tài)。

“彈撥性音色”是筆者根據(jù)音源中音色的發(fā)音狀態(tài)自我命名的一種說法，意在泛指音源中所有的類似使用弦樂器進(jìn)行撥奏、敲擊演奏的帶音頭但不持續(xù)發(fā)音的音色。它包括有聲學(xué)性的仿真彈撥性音色，例如鋼琴、箏、豎琴等等，還包括具有彈撥樂器發(fā)音特性的所有電子合成音色，例如YAMAHA-MOTIF音源中的pingping、Sakura等等音色都屬于該范疇。

“彈撥性音色”在音樂中除了常常被用來演奏和聲織體外，還經(jīng)常被用來演奏旋律和填充。其在音樂作品中的重要性是顯而易見的。在實(shí)際的音樂制作中，特別是計(jì)算機(jī)MIDI工作方式，彈撥音色的復(fù)合使用是較為常見的一種音色使用手法，例如為了擴(kuò)寬彈撥音色的聲場(chǎng)，或者說是擴(kuò)展彈撥音色的立體聲效果而使用彈撥音色的復(fù)合;或是為了促進(jìn)某種彈撥音色在實(shí)際音樂作品中與其它音色的融合而使用彈撥音色的復(fù)合等等。

“彈撥性音色”在音樂中除了常常被用來演奏和聲織體外，還經(jīng)常被用來演奏旋律和填充。其在音樂作品中的重要性是顯而易見的。在實(shí)際的音樂制作中，特別是計(jì)算機(jī)MIDI工作方式，彈撥音色的復(fù)合使用是較為常見的一種音色使用手法，例如為了擴(kuò)寬彈撥音色的聲場(chǎng)，或者說是擴(kuò)展彈撥音色的立體聲效果而使用彈撥音色的復(fù)合;或是為了促進(jìn)某種彈撥音色在實(shí)際音樂作品中與其它音色的融合而使用彈撥音色的復(fù)合等等。

首先，筆者談?wù)勅绾问褂靡羯珡?fù)合的方法擴(kuò)寬彈撥音色的聲場(chǎng)。當(dāng)彈撥音色被用作演奏織體時(shí)，為了擴(kuò)寬彈撥聲部的聲場(chǎng)，我們常常會(huì)使用這樣的方法：將同一彈撥音色或特質(zhì)十分相似的兩種彈撥音色分為兩軌并設(shè)置成兩個(gè)音色通道，放置在聲相的極左和極右，然后在音序器上為這兩軌彈撥音色編配不同的演奏織體或聲部（如果演奏完全相同的織體或聲部，這種做法沒有意義的）。這樣，我們?cè)诼犛X上就會(huì)覺得該音色的聲場(chǎng)變得非常的寬廣了。例如，筆者在制作晚會(huì)歌曲《忠誠(chéng)》時(shí)，就使用了兩種類似的吉他音色放置聲相左右并演奏不同的織體，其聲場(chǎng)的擴(kuò)展效果是很明顯的。

需要說明的是：從概念上講，以上的這種音色聲部處理手法并不是完全意義上的本文所探討的音色復(fù)合法，因?yàn)楸疚乃接懙囊羯珡?fù)合法是指兩種或兩種以上不同的音色復(fù)合在一起演奏同樣的聲部或織體;而以上筆者所談到的制作方式是用相同或接近的兩種音色重疊，演奏不同的聲部或織體。所以，以上的做法筆者認(rèn)為更應(yīng)該屬于多媒介音樂制作的一種配器手法，我們也可以稱其為聲部聲場(chǎng)的一種擴(kuò)展方式。

在多媒介音樂作品的制作過程中，什么時(shí)候使用或如何恰當(dāng)?shù)氖褂谩皬棑苄砸羯钡膹?fù)合，常常取決于“彈撥聲部”與音樂中其它聲部或音色的關(guān)系在聽覺上是否默契或者合理。除了前面筆者所敘述的兩種情況外，筆者也常常因頻段或力度的互補(bǔ)而使用“彈撥性音色”的復(fù)合。當(dāng)然，具體的復(fù)合源和復(fù)合的具體目的都得視具體的音樂作品而定。音色復(fù)合的使用手法是基于傳統(tǒng)器樂法和傳統(tǒng)配器法之上的，但是又有別于傳統(tǒng)器樂法和傳統(tǒng)配器法。其主要的區(qū)別就是由于計(jì)算機(jī)技術(shù)的不斷發(fā)展，我們的電子音源、音色越來越豐富，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)器樂法和傳統(tǒng)配器法所涵定的“樂器音色”的范疇。琳瑯滿目的新音色在很大的程度上擴(kuò)寬了我們的音樂創(chuàng)作思維和音樂制作理念。當(dāng)代，新音樂作品的不斷涌現(xiàn)使我們的耳朵對(duì)音樂中音色的品質(zhì)、狀態(tài)越來越挑剔;而在音樂制作的過程中為了達(dá)到所預(yù)期的音樂效果，我們利用音色復(fù)合的手段也越來越多樣化。但是無論什么樣的情況，各種不同的音色復(fù)合使用手段都應(yīng)該是在音樂制作的實(shí)踐中慢慢探索而來;筆者相信，音色復(fù)合使用手段的理論體系也會(huì)在這樣的實(shí)踐中慢慢的完善和成熟。

（湖北藝術(shù)職業(yè)學(xué)院?湖北?武漢?430000）