我個(gè)人認(rèn)為，中國(guó)很多中短篇小說與世界優(yōu)秀作家的作品放在一起毫不遜色，而長(zhǎng)篇小說跟世界級(jí)作家放在一起的話，就有很多問題值得研究和探討。我們現(xiàn)在每年有一兩千部長(zhǎng)篇小說出版，這還不算網(wǎng)文，可是這么多長(zhǎng)篇中能夠被記住的卻很少。

我們現(xiàn)在對(duì)小說的價(jià)值判斷往好里說比較多元，往壞里說比較混亂，缺少一種相對(duì)恒定的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。有人說幾十年中最好的作品是《白鹿原》，也有人說最好的是《廢都》，大家都在講自己的話，你說你的，我說我的，常常雞同鴨講。有沒有相對(duì)恒定的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)？我覺得應(yīng)該是有的。

那么長(zhǎng)篇小說寫作需要理清哪些問題？

路? 徑

第一個(gè)路徑：現(xiàn)實(shí)主義。

余華的《許三觀賣血記》和《活著》是現(xiàn)實(shí)主義的寫作方法，后來的《兄弟》分上部和下部。很多人非常喜歡上部，不喜歡下部，為什么呢？余華是寫完上部就出版，再出版下部的。上部還延續(xù)《活著》和《許三觀賣血記》的方法，到了下部，他所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)讓他抑制不住要飛起來，所以才會(huì)有后面的荒誕和超現(xiàn)實(shí)的描寫?！缎值堋窡o疑是一部文學(xué)史繞不過去的作品，現(xiàn)實(shí)生活逼著作家這么去表現(xiàn)，而上下部一起出版風(fēng)格會(huì)不會(huì)更統(tǒng)一，效果會(huì)不會(huì)更好呢？這可以討論。

第二個(gè)路徑：現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義。

“五四”時(shí)期的作家對(duì)現(xiàn)代主義已有很多學(xué)習(xí)，魯迅的《狂人日記》即受現(xiàn)代主義影響，但是后來我們有很長(zhǎng)一段時(shí)間杜絕外來文化。改革開放后我們的翻譯家大量引進(jìn)國(guó)外的優(yōu)秀作品，加之我們對(duì)自己傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，所以中國(guó)作家在這個(gè)時(shí)期進(jìn)行了大量的試驗(yàn)，一些批評(píng)家像陳曉明也在那時(shí)對(duì)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義理論進(jìn)行了闡釋。雖然現(xiàn)在回頭看有很多東西需要修正和清理，但那個(gè)時(shí)代是中國(guó)文學(xué)真正的黃金年代，中國(guó)作家的創(chuàng)造力和想像力在那時(shí)完全爆發(fā)出來。

雖然我們后來在反省先鋒文學(xué)是否存在學(xué)習(xí)過頭的問題。但是客觀說，現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義的融合，成為了無法抹去的一個(gè)事實(shí)。最近路內(nèi)與我在微信上討論，他說現(xiàn)在很多現(xiàn)實(shí)主義作品其實(shí)是偽現(xiàn)實(shí)主義，我說如果沒有現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義跟現(xiàn)實(shí)主義的融合，中國(guó)文學(xué)的未來可能不會(huì)走得太遠(yuǎn)。

第三個(gè)路徑：類型小說，包括網(wǎng)絡(luò)小說。

進(jìn)入新世紀(jì)后，中國(guó)類型文學(xué)發(fā)展非常迅猛，劉慈欣的科幻小說《三體》挑戰(zhàn)了人類想像力的極限。劉慈欣的語言不華麗，但非常結(jié)實(shí)、準(zhǔn)確，就像我們講哈金的小說像推土機(jī)一樣的往前推進(jìn)。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也有很多可以研究，但是因?yàn)轶w量太大了，我們不可能全看，只能挑著看。比如說《瑯琊榜》小說本身未必有多少重量，就是一個(gè)類似王子復(fù)仇的故事，被冤屈的少帥，在江湖上混成老大后回來復(fù)仇，但是《瑯琊榜》的故事結(jié)構(gòu)很值得分析和探討。

所謂路徑，就是作家在寫作長(zhǎng)篇時(shí)要有明確的意識(shí)，知道自己是哪一路的寫作。畢飛宇就非常清楚現(xiàn)代主義的風(fēng)格非他的長(zhǎng)項(xiàng)，現(xiàn)實(shí)主義最適合他，所以他只研究19世紀(jì)的經(jīng)典作品，這是一種自覺的意識(shí)。

作家自己的路徑一定要清楚，優(yōu)秀的作家都在某一段時(shí)期進(jìn)行非常深入的思考，世界觀、藝術(shù)觀確立了以后他會(huì)寫出一批作品。但過一段時(shí)間，他的想法變了，有了新的追求，他又會(huì)寫出一批能夠表現(xiàn)他新想法的作品。這是蛻變，一個(gè)真正優(yōu)秀的作家正是在一次次的蛻變中誕生的。

架? 構(gòu)

中國(guó)及世界歷史上都有“長(zhǎng)河小說”，比如普魯斯特的《追憶似水年華》很典型，其中每個(gè)小細(xì)節(jié)每個(gè)小物件都跟整個(gè)小說的敘述結(jié)構(gòu)緊密聯(lián)系在一起，這樣的“長(zhǎng)河小說”我們不一定從頭到尾把它全部讀完，無論從哪一頁，哪一本讀起，都會(huì)帶給你靈感和想法，你今天讀一段，過些年再讀，它像音樂的旋律始終回響在你的耳邊。

長(zhǎng)篇小說的架構(gòu)跟它的內(nèi)容必須要匹配，我們中國(guó)作家的長(zhǎng)河小說是值得商榷的。中國(guó)的長(zhǎng)篇小說普遍都寫得比較長(zhǎng)，以魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的標(biāo)準(zhǔn)，13萬字以內(nèi)是中篇，超過13萬字才算長(zhǎng)篇。而國(guó)外有些小說比如帕特里克·聚斯金德的《香水》，主人公是制造香水的，迷戀少女的體香，因此殺死26個(gè)少女制造香水，長(zhǎng)久占有她們的香味，這本書只有八九萬字，你一口氣讀完絲毫沒有匆匆而過的感覺，他寫得非常結(jié)實(shí)，人物的心理非常到位。納博科夫《黑暗中的笑聲》約十萬字的篇幅，承載的內(nèi)容非常沉重，對(duì)人性惡的呈現(xiàn)非常有力量。我覺得我們很多長(zhǎng)篇小說真的應(yīng)該想一想是否有必要寫那么長(zhǎng)，很多長(zhǎng)篇在我看來就是中篇的架構(gòu)，完全可以用短一點(diǎn)的篇幅來完成。

與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系

西方文學(xué)重視挖掘人的深度，人的處境，人的精神世界，都是些終極問題，因?yàn)槲鞣秸軐W(xué)較多考慮的是“我”跟宇宙的關(guān)系，“我”跟上帝的關(guān)系。而中國(guó)哲學(xué)系統(tǒng)里，儒家文化比較多考慮一些現(xiàn)實(shí)的問題及關(guān)系，比如君臣父子的關(guān)系。當(dāng)然我們也有道家，但是道家后來慢慢被邊緣化了。東西方文化有很大的區(qū)別。

作家閻連科說“現(xiàn)實(shí)是巨人，文學(xué)是矮子;經(jīng)典是巨人，中國(guó)文學(xué)是矮子”，從某種角度我很認(rèn)同，中國(guó)文學(xué)的想象力和創(chuàng)造力都是有缺陷的，因?yàn)楦鞣N各樣的原因，我們的想象力跟創(chuàng)造力沒有真正的釋放出來。現(xiàn)在很多暢銷的文學(xué)作品體現(xiàn)了我們的思想傳統(tǒng)，“如何改變個(gè)人命運(yùn)”是一個(gè)比較強(qiáng)勁的主題。

而世界上很多一流的小說是從生死出發(fā)，比如石黑一雄的《別讓我走》，剛讀的時(shí)候覺得很像文青寫的東西，但是越看到后面越厚重，在英國(guó)鄉(xiāng)下，一群孩子受到非常嚴(yán)格的訓(xùn)練和學(xué)習(xí)，他們學(xué)音樂，學(xué)詩歌，但不許抽煙，不許談戀愛，不許與外界交流，非常嚴(yán)格。后來他們中有人偷跑出去，與外界接觸，終于發(fā)現(xiàn)原來他們是一群克隆人，他們每個(gè)人在世界上都有“本尊”，如果“本尊”生病了，就需要他們捐器官，每個(gè)克隆人都會(huì)多次捐獻(xiàn)自己的器官直到生命終結(jié)，這就是他們存活于世的價(jià)值?？寺∪藭?huì)如何面對(duì)自己的宿命？村上春樹說，近半個(gè)世紀(jì)中他最喜歡的書就是《別讓我走》。

需要在現(xiàn)實(shí)的縫隙當(dāng)中尋找虛構(gòu)和想象的維度，但很多現(xiàn)實(shí)當(dāng)中存在的問題從藝術(shù)的角度留給寫作者的余地和縫隙不是很大，我們要在這個(gè)現(xiàn)實(shí)的縫隙里面尋找到最大的表現(xiàn)余地。

視? 角

《鐵皮鼓》是侏儒的視角看待世界?！缎鷩W與騷動(dòng)》是傻子的視角看世界，傻子看到的世界可能是顛倒的。布爾加科夫的《大師和瑪格麗特》把多聲部的復(fù)調(diào)小說寫作達(dá)到極致，整個(gè)故事非常像寓言，也不復(fù)雜，但是他寫了幾十個(gè)人物，每個(gè)人物都有不同的視角，并在跟魔王的交集當(dāng)中呈現(xiàn)出每個(gè)人的人性。

語? 言

語言對(duì)長(zhǎng)篇和中短篇一樣重要，但是長(zhǎng)篇小說因?yàn)槠L(zhǎng)，對(duì)語言的控制力提出很高的要求，比如上下部風(fēng)格統(tǒng)一，比如語言始終保持彈性和張力。我們經(jīng)常講小說第一句很重要，第一句話開始就定調(diào)了。像一首曲子一樣，調(diào)子定下來以后要一直維護(hù)到結(jié)尾，這非?？简?yàn)寫作者的能力。關(guān)于語言，美國(guó)批評(píng)家說文字是插在皮膚上的箭，要有準(zhǔn)確性。但是也有另外一種表述語言是從內(nèi)心流淌出來的聲音，具有音樂性，越是平白如畫的文字越能表現(xiàn)混沌的意向，作品的維度越大。

情? 節(jié)

本哈德·施林克《朗讀者》的主人公漢娜是文盲，她很喜歡少年米夏為她朗讀文學(xué)名著，二戰(zhàn)結(jié)束后，漢娜作為戰(zhàn)犯被審判，因她曾是納粹集中營(yíng)的女看守，為了掩飾自己是文盲的秘密，漢娜拒絕比對(duì)筆跡自證清白，因此入獄。米夏給獄中的漢娜送去朗讀的磁帶，漢娜逐漸識(shí)字，并開始反思自己的罪行，最終自殺。哈金的《等待》講的是部隊(duì)醫(yī)院里的醫(yī)生孔林和鄉(xiāng)下包辦婚姻的老婆淑玉沒有情感，孔林一心想離婚，好與護(hù)士吳曼娜結(jié)婚，他每年夏天都回家和老婆談離婚，足足等待了18年終于離婚成功，和護(hù)士在一塊了，卻在他出差期間來了個(gè)無賴將護(hù)士強(qiáng)奸了，造成護(hù)士后來的悲劇。

我為什么要把這兩本書放在一塊來講呢？《朗讀者》的核心情節(jié)特別自然，始終由“文盲”這個(gè)因素推進(jìn)。而《等待》中的轉(zhuǎn)折則出自外來因素，強(qiáng)奸造成主人公的悲劇，并且外來因素建立在偶然因素之上，恰恰在丈夫出差時(shí)被強(qiáng)奸。我覺得核心情節(jié)應(yīng)該在生活的土地中非常自然地長(zhǎng)出來，而不是出自外加的偶然因素。核心情節(jié)是長(zhǎng)篇小說的骨架，就像造房子的骨架，設(shè)計(jì)的好壞決定了長(zhǎng)篇小說的成敗。

細(xì)? 節(jié)

我小時(shí)候聽過一個(gè)故事，印象特別深：一男一女坐在那里吃湯圓，女的咬一口湯圓，湯汁濺到男的手上。女的拿出手絹放到桌子上，男的不動(dòng)。她再把手絹往前面推一下，男的還不動(dòng)。女的說，你為什么不擦一下？男的說，你碗里還有一個(gè)，等你把碗里的吃了，我再擦。我聽過之后一直忘不掉，因?yàn)榧?xì)節(jié)鮮活生動(dòng)。格非《人面桃花》里面的長(zhǎng)廊、水缸、魚，所有的小細(xì)節(jié)都自帶隱喻，做得考究。我們可以想想《紅樓夢(mèng)》賈寶玉身上那塊玉的設(shè)置，那個(gè)玉掉了，賈寶玉就生病了，這種設(shè)計(jì)帶著隱喻和象征，特別有意味。

借鑒與資源

借鑒無非是幾個(gè)方面，向傳統(tǒng)學(xué)，向西方學(xué)，還有向民間學(xué)。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，民間智慧尤其豐富，網(wǎng)上的段子比我年輕時(shí)候讀的蘇聯(lián)笑話要精彩很多，這種民間智慧體現(xiàn)了中國(guó)人的創(chuàng)造力。

金宇澄的《繁花》，我們談得比較多的是它跟傳統(tǒng)的關(guān)系，它的敘事方法是借鑒古典小說的，話說兩頭各表一支，有人把它跟張愛玲，甚至和《紅樓夢(mèng)》聯(lián)系起來解析，但我恰恰以為《繁花》的現(xiàn)代性被我們忽視了?！斗被ā返闹黝}是什么？你仔細(xì)的研讀，它講的是歲月無情人生如夢(mèng)。

幻想元素

蘇童曾經(jīng)說寫作起碼要離地三尺，這與貼著地面行走是完全不同的文學(xué)觀。人工智能現(xiàn)在很發(fā)達(dá)，而關(guān)于機(jī)器人的小說在上個(gè)世紀(jì)二十年代就出現(xiàn)了，五六十年代我念大學(xué)的時(shí)候就讀過寫機(jī)器人的小說和劇本，他們預(yù)言的未來世界變成了今天的現(xiàn)實(shí)。那時(shí)的作家為什么能夠預(yù)言今天的世界呢？幻想性起了很大的作用，而我們今天的作家要寫未來，沒有劉慈欣《三體》那樣的想像力，沒有幻想元素是無法預(yù)知未來的。

程永新：作家，《收獲》雜志主編。