想象的炮彈飛向何方？

借助于形的想象力

非常高興，又一次坐到復(fù)旦大學(xué)創(chuàng)意寫作班的各位研究生面前跟大家一起交流?？吹浇裉斓念}目——“想象的炮彈飛向何方？”我馬上就想到了姜文拍的電影《讓子彈飛》，還有我自己在2004年寫的一部長篇小說——《四十一炮》，里面確實(shí)描寫了很多炮彈在空中飛翔，但最后的落點(diǎn)都很不明確。想象力其實(shí)是最近幾十年來反復(fù)強(qiáng)調(diào)的問題。記得有一年，我們很多作家在一塊兒開會，給中國當(dāng)代文學(xué)挑毛病。有的人說我們的文學(xué)缺血性，有的人說缺思想，有的人說缺文化，我覺得還是更缺乏想象力。按理說每個(gè)人都有自己的想象力，即便是大腦有障礙的人也依然有他的想象力。我們還經(jīng)常看到某些有生理缺陷的小孩，在音樂或者繪畫方面表現(xiàn)出非凡的才能。

我想，作家的想象必須借助于形象，而形象有它的物質(zhì)基礎(chǔ)，所以我們不能把想象力當(dāng)成一種玄而又玄、完全不可捉摸的思維現(xiàn)象，它自有其可供研究的路徑。同樣是作家，由于每個(gè)人的出身、經(jīng)歷、個(gè)人體驗(yàn)等種種差異，導(dǎo)致寫作風(fēng)格有很大差別。沒有一個(gè)作家會承認(rèn)自己沒有想象力，但想象力所依據(jù)的物質(zhì)材料是有區(qū)別的。我們這一代作家，尤其是像我這樣的作家，從小生活在鄉(xiāng)村，十來歲被趕出校門，回到鄉(xiāng)下，然后就進(jìn)入了成年人的世界，加入集體勞動(dòng)的行列。那時(shí)候，我們每天打交道的就是田野里的各種莊稼——小麥、玉米、高粱、大豆、番薯;每天接觸的人就是生產(chǎn)隊(duì)里的老人、婦女以及跟我差不多大的孩子;我們所看到的動(dòng)物也就是生產(chǎn)隊(duì)里的馬、牛、羊、驢——偶然會看到駱駝、猴子、虎、熊，那是雜耍班子來巡回演出的時(shí)候才能見到的。我們還會看到各種各樣的鳥——云雀、百靈、鵪鶉、鷓鴣等等。當(dāng)我拿起筆來寫作的時(shí)候，如果要寫的跟我的少年時(shí)代有關(guān)，跟我的農(nóng)村經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，那么我剛才所列舉的這一系列“物質(zhì)現(xiàn)象”——或者說是“器物”，就必然地會流出我的筆端。我的想象力實(shí)際上是依附于我從小所接觸的這些物質(zhì)材料的——我不可能寫出“甘蔗林”來，只能寫出“紅高粱”來，因?yàn)槲覐男【驮诟吡坏乩镢@來鉆去。我在集市上買過甘蔗，我知道什么是甘蔗，知道它味道很甜，也在圖片上見過它的形狀，但我沒有親身實(shí)地地鉆到甘蔗林去體驗(yàn)過。即便是在我成了作家以后，我到南方去，要鉆進(jìn)甘蔗林里去體驗(yàn)的時(shí)候，這樣的體驗(yàn)已經(jīng)很難進(jìn)入我想象的材料，它已經(jīng)不可能跟我過去的生活建立一種親密的聯(lián)系，所以很難成為我的寫作素材。在這樣一個(gè)基礎(chǔ)上，我們可以說：作家的想象的區(qū)別主要是一種“物質(zhì)性”的區(qū)別，而不是一種生理的或心理的區(qū)別。因?yàn)槊總€(gè)作家在生活中接觸最多的物質(zhì)決定了這個(gè)作家的想象力所依附的物件，這些物件決定了這個(gè)作家想象的特征。所以，80后這一批作家、90后這一批作家，他們的小說為什么跟我的小說、跟安憶老師的小說有這么大的區(qū)別？我想，原因就在于我們的小說里所描寫的生活大不一樣，在于我們的想象力所依附的材料有非常大的區(qū)別，這一點(diǎn)是先天就決定了的。也就是說，一個(gè)作家寫什么、一個(gè)作家依靠什么展示他的想象力，實(shí)際上在他拿起筆來寫作的時(shí)候就已經(jīng)確定了。

當(dāng)然，我們也必須承認(rèn)，在想象的能力這一方面確實(shí)也有差異。有些作家“胡思亂想”的能力顯然比其他作家要強(qiáng)大一些。有的作家更多地是依靠他的知識和學(xué)問來編織故事和調(diào)遣語言的，有的作家則是依靠天馬行空般的聯(lián)想能力。我覺得從某種意義上說，文學(xué)創(chuàng)作中的想象力可以理解為一種聯(lián)想的能力，那是一種由此及彼的能力，是“由天空聯(lián)想到海洋”“由海里的魚聯(lián)想到天上的鳥”這樣一種能力。這跟后天的實(shí)踐也有密切的關(guān)系。當(dāng)一個(gè)人過早地脫離了群體，進(jìn)入一種孤獨(dú)生活狀態(tài)的時(shí)候，也許就是對他的想象的最好的訓(xùn)練。我覺得自己多少還是具備了一些這樣的聯(lián)想能力，這可能跟我早年的生活經(jīng)驗(yàn)有關(guān)系。我十歲、十一歲的時(shí)候就被趕出了學(xué)校，頭兩年因?yàn)槟挲g非常小，無法跟大人一起從事沉重的體力勞動(dòng)，所以生產(chǎn)隊(duì)就分配我去放牛，放牛的時(shí)候我就順便帶上自己家的羊。我的小說里反復(fù)出現(xiàn)過這樣一個(gè)場景：

一片一望無際的草地，一個(gè)少年趕著牛羊在放牧。為了節(jié)省時(shí)間，他中午一般不回家吃飯，早上走的時(shí)候已經(jīng)帶好了中午的口糧——一個(gè)窩窩頭或者兩個(gè)紅薯。一整天的時(shí)間一個(gè)人呆在同一個(gè)地方，他的伙伴就是牛或羊;他聽到的聲音就是牛的叫聲、羊的叫聲或鳥的叫聲;他看到的事物就是各種各樣的草、各種各樣的野花;他嗅到的氣味就是植物散發(fā)的氣味或者牛和羊的糞便的氣味;他躺的地方可以看到湛藍(lán)的天，看到天上飄動(dòng)的白云;可以聽到非常婉轉(zhuǎn)的像歌唱一樣的鳥叫。

你可以跟那些動(dòng)物、植物建立很親密的聯(lián)系，仿佛跟牛羊是可以進(jìn)行交流的;你會感覺到你講的話，牛和羊是可以聽懂的;你仿佛也能感覺到在頭上不斷盤旋的鳥的聲音的意義是可以理解的。曾經(jīng)流傳說我們那個(gè)地方有懂鳥語的人，后來我在放牧牛羊的時(shí)候感覺到我也能夠部分地猜測到鳥的叫聲的含義——如果我到了一個(gè)新的地方，周圍是很茂密的草，這時(shí)候有兩只鳥在我頭上非常焦慮地盤旋，發(fā)出尖利的叫聲，我會猜測它的巢一定在我周圍不遠(yuǎn)的地方，而且那個(gè)巢里一定有它們的蛋或者幼鳥。果然，如果認(rèn)真找的話很快就可以找到;如果我聽到一對鳥在高空盤旋并愉快地鳴囀的時(shí)候，我就知道它們的窩一定離得很遠(yuǎn)，而且這對鳥一定是在戀愛，它們的精神狀態(tài)很愉快;有時(shí)候也會聽到鳥發(fā)出非常悲慘的叫聲，我就知道這只鳥很可能是得了病;有時(shí)候聽到一只鳥發(fā)出焦慮不安的、煩躁的叫聲，這只鳥身上一定是生了蟲子。假如有人把這樣的鳥打下來，扒開它的羽毛，就會發(fā)現(xiàn)里面生滿了虱子。我就是從這個(gè)時(shí)候才知道，動(dòng)物和人之間實(shí)際上是可以交流的。

我覺得植物也是有情感的，有的植物如果你對它好，它就會很愉快地生長。由此，我聯(lián)想很多小說情節(jié)。我有一部還沒寫完的小說，寫的是一個(gè)女人跟她的婆婆經(jīng)常鬧矛盾，她不敢罵她的婆婆，就每天罵院子里那棵樹，結(jié)果用了半年時(shí)間把一棵茂盛的樹給罵得枯死了。當(dāng)然這是一個(gè)極度夸張的情節(jié)，但我覺得它是成立的。人類的某些情感、某些極端行為的確會影響到植物，這是一種“超感”。如果把這種聯(lián)想寫到小說里，讀者可能就會認(rèn)為這個(gè)作家很有想象力。實(shí)際上，這只是兒童的把戲。

在童年時(shí)期，我們每個(gè)人都會想入非非，有各種各樣的想象，有的是依靠書本情節(jié)延伸的想象——讀了《紅樓夢》，男的就把自己想象成賈寶玉，有那么多女孩子圍著你，愛你，追求你;女孩子把自己想象得天香國色，想象得無比多情，把自己變成小說里的人物，把自己感動(dòng)得眼淚汪汪，有的甚至把自己感動(dòng)得得了憂郁癥，想去自殺。我想，這些也是優(yōu)秀讀者的最基本的條件。所謂“粉絲”實(shí)際上就是一些能夠不斷聯(lián)想的人，就是能夠通過聯(lián)想把自己跟他所熟悉的事物建立密切關(guān)系的人。我覺得小說無論寫得多么好，如果不能和讀者的想象力嫁接起來、連通起來，那么這部小說是不會打動(dòng)讀者的。我們的作品只有通過藝術(shù)魅力引發(fā)讀者的聯(lián)想，讓作家的想象力跟讀者的想象力連接在一起，才能真正地感染讀者。只有這樣才能獲得真正的“粉絲”。當(dāng)然，批評家是不具備這種能力的，批評家一般不依靠感情來閱讀——他們是用理智來閱讀的，他們是在“分析”作家。所以，當(dāng)哪個(gè)批評家說“我是你的‘粉絲”的時(shí)候，我知道他是在諷刺我，因?yàn)檫@絕對不是一句真話——他有那么強(qiáng)烈的理智、那么清醒的頭腦，是不可能跟小說里的人物建立關(guān)系的。他們只會跟作家的文本建立關(guān)系，只會跟作家的創(chuàng)作主體建立關(guān)系。

我想給大家朗讀一段《四十一炮》里面所描寫的“想象的炮彈飛向何方”。在這部小說的最后一章，我確實(shí)讓主人公連發(fā)了四十一炮。這四十一炮可以理解成真實(shí)的炮彈，也可以理解成想象的炮彈。大家會感覺到這些炮彈像姜文電影里的子彈一樣，是一種高速攝影，它們的飛行是能夠看到軌跡的。下面我來念一段：

那個(gè)小男孩，把一枚用絲綿擦得光芒四射的炮彈遞給老頭。我眼睛里含著淚水，心中熱浪翻滾，仇恨和恩情，使我熱血沸騰，非放炮難以排解。我擦干眼睛，鎮(zhèn)定精神，騎跨在炮后，無師自通地測距，瞄準(zhǔn)，目標(biāo)正前方，距離五百米，老蘭家的東廂房，圍繞著那張價(jià)值二十萬元的明代方桌，老蘭和三個(gè)鎮(zhèn)上的干部，正在搓麻將。其中一個(gè)女的，生著一張粉團(tuán)般的大臉，兩道細(xì)得像線一樣的眉毛，一張涂得血紅的嘴巴，模樣讓我們討厭，讓她跟著老蘭一起去吧。去哪里，上西天！我雙手接過老頭子送過來的炮彈，放在炮口，輕輕地松了手。是炮筒自己吞了炮彈，是炮彈自己鉆進(jìn)了炮膛。先是輕微的一聲響，是炮彈的底火被炮底撞擊的聲音。然后是轟隆一聲巨響，幾乎震破了我的耳膜。那些看熱鬧的小黃鼠狼抱著腦袋吱吱亂叫。炮彈拖著長長的尾巴，飛向天空，在月光中飛行，發(fā)出尖利的呼哨，像一只所向披靡的大鳥，準(zhǔn)確地降落在既定的目標(biāo)上，一團(tuán)藍(lán)色的強(qiáng)光過后，傳來轟隆一聲巨響。老蘭從硝煙中鉆出來，抖抖身上的塵土，發(fā)出一聲冷笑。他安然無恙。

我調(diào)整炮筒子，瞄準(zhǔn)了姚七家的廳堂。那里有一圈真皮沙發(fā)，沙發(fā)上坐著老蘭和姚七。他們竊竊私語，正在商量見不得人的事情。好吧，老姚七，讓你和老蘭一起見閻王。我從老頭子手中接過炮彈，輕輕一松手，炮彈呼哨著出膛，飛向天空，穿透月光。命中目標(biāo)。炮彈穿透房頂，轟隆一聲爆炸，彈片飛濺，多數(shù)擊中墻壁，少數(shù)擊中房頂。一塊豌豆大的彈片，擊中了姚七的牙床。姚七捂著嘴巴喊叫。老蘭冷笑著說：羅小通，你休想打中我。

我瞄準(zhǔn)了范朝霞的理發(fā)室，從老頭子手中接過炮彈。兩發(fā)沒消滅老蘭，心中略感沮喪。但沒有關(guān)系，還有三十九發(fā)炮彈，老蘭你遲早躲不過粉身碎骨的命運(yùn)。我讓炮彈落進(jìn)炮膛。炮彈像一個(gè)小妖精，唱著歌子飛出炮膛。老蘭躺在理發(fā)椅子上，閉著眼睛，讓范朝霞給他刮臉。他的臉已經(jīng)很光滑，用絲綢摩擦也發(fā)不出一點(diǎn)點(diǎn)聲音，但范朝霞還是刮，刮。據(jù)說刮臉是一種享受，老蘭發(fā)出鼾聲。多年來，老蘭利用刮臉的機(jī)會睡覺，在床上，他總是失眠，勉強(qiáng)睡著，也是半夢半醒，蚊子哼哼一聲也能把他驚醒。心中有鬼的人，總是難以入睡，這是神給他們的懲罰。炮彈穿透理發(fā)室的頂棚，嬉皮笑臉地落在水磨石的地面上，沾上了許多令人刺癢的頭發(fā)楂子，然后憤怒地爆炸。一塊像馬牙般大小的彈片，擊中了理發(fā)椅前的大鏡子。范朝霞的手腕子被一塊黑豆大的彈片擊中，刀子落地，跌缺了刀刃。她驚叫著，趴在地上，身上沾了許多頭發(fā)楂子，令人刺癢。老蘭睜開眼，安慰范朝霞：不要害怕，是羅小通這個(gè)小賊在搗鬼。

第四炮瞄準(zhǔn)肉聯(lián)廠的宴會廳，那是我特別熟悉的地方。老蘭在那里設(shè)宴，招待村子里過了八十歲的老人。這是一個(gè)善舉，當(dāng)然也是為了宣傳。那三個(gè)我熟悉的記者，忙著攝影錄像。八個(gè)老人圍著桌子團(tuán)團(tuán)坐，五個(gè)老爺爺，三個(gè)老婆婆。桌子正中，放著一個(gè)比臉盆還要大一圈的蛋糕，蛋糕上插著一片紅色的小蠟燭。一個(gè)年輕的女子，用打火機(jī)把這些蠟燭一一點(diǎn)燃。然后，讓一個(gè)老婆婆吹蠟燭。老婆婆滿嘴里只剩下兩顆牙齒，說話含混不清，吹氣哧哧漏風(fēng)，要把蠟燭吹滅，是件很大的工程。我接過炮彈，松手前心中有些猶豫，生怕傷了這些無辜的老人，但目標(biāo)已經(jīng)選定，哪能半途而廢？我替他們祈禱，跟炮彈商量，讓它直接落到老蘭頭上，不要爆炸，砸死他就行了。炮彈一聲尖叫，飛出炮膛，跨越河流，到達(dá)宴會廳上空，滯空千分之一秒，然后垂直下落。結(jié)果您大概猜到了吧？對，一點(diǎn)不錯(cuò)，那發(fā)炮彈，大頭朝下，扎在了那個(gè)大蛋糕上。沒有爆炸，也許是蛋糕緩沖，沒使引信發(fā)火，也許是一發(fā)臭彈。蠟燭多數(shù)熄滅，只有兩根還在燃燒，彩色的奶油四濺，濺到了老人的臉上，還濺到了照相機(jī)和攝像機(jī)的鏡頭上。

第五炮，瞄準(zhǔn)注水車間，這是我的光榮之地，也是我的傷心之地。夜班的工人們，正在給一批駱駝注水。駱駝們鼻子里插著管子，神情怪異，一個(gè)個(gè)都像巫婆。老蘭正在對竊取了我的職位的萬小江交待著什么，說話的聲音很大，但是我聽不真切。炮彈出膛的尖嘯，使我的聽力受了傷害。萬小江，你這個(gè)混蛋，就是你把我們兄妹逼得背井離鄉(xiāng)。我恨你甚至勝過恨老蘭，真是老天有眼，讓你撞在了我的炮彈上。我克制著激動(dòng)的心情，調(diào)整好呼吸，讓炮彈溫柔地落進(jìn)炮膛。出膛的炮彈宛如一個(gè)長翅膀的小胖孩，外國人把它叫做小天使，小天使朝著既定的目標(biāo)飛。穿透天棚，落在萬小江的面前，先把他的右腳砸爛，然后爆炸。彈片把他突出的大肚子炸飛，身體卻完整無損，好像一個(gè)手段高明的屠戶干出的活兒。老蘭被爆炸的氣浪掀翻，我腦子里一片空白。等我清醒過來，看到這個(gè)家伙，已經(jīng)從滿地的污水中爬了起來。除了跌了一屁股泥巴，他身上連根汗毛都沒有缺少。

總共放了四十一炮，每一炮都瞄得很準(zhǔn)，每一炮都可以用眼睛追蹤，但每一炮都打不死他的仇人。老蘭是村里的村長，是這個(gè)小孩的殺父仇人，也是他母親的相好。這個(gè)孩子就在想象中用炮彈消滅仇人。前面連發(fā)四十炮，都沒有把老蘭消滅，到最后一炮他完成了自己的目標(biāo)。我還是來讀一下：

老太太將手中的蘿卜一扔，從老頭子手里奪過了第四十一發(fā)炮彈，一膀子將我扛到了旁邊，嘴里嘟噥了一聲：笨蛋！她站在了炮手的位置上，氣呼呼地、大大咧咧地、滿不在乎地將炮彈塞進(jìn)了炮膛。第四十一發(fā)炮彈忽忽悠悠地飛上天空，簡直就是一個(gè)斷了線的風(fēng)箏。它飛啊，飛啊，懶洋洋地，丟魂落魄地，飛啊，完全沒有目標(biāo)，東一頭西一頭，仿佛一只胡亂串門的羊羔，最后很不情愿地降落在距離超生臺二十米的地方。一秒沒炸，兩秒沒炸，三秒還沒炸。完了，又是臭彈。我的話還沒出口，一聲巨響，封住了我的嘴巴?？諝忸澏?，像老棉布一樣被撕裂。一塊比巴掌還要大的彈片，吹著響亮的口哨，把老蘭攔腰打成了兩截……

最后，是這個(gè)老太太把羅小通的殺父仇人打成了兩半。這實(shí)際上就是一種想象力的表現(xiàn)，因?yàn)槿绻覀冇悬c(diǎn)軍事常識就會知道，炮彈的速度是肉眼根本無法追蹤的，炮彈的落點(diǎn)也是放炮的人不可能看到的，更不可能把炮彈當(dāng)動(dòng)物一樣來描寫。炮彈不可能自己選擇方向，彈著點(diǎn)附近的一切情況，作為一個(gè)遙遠(yuǎn)的放炮者也只能想象，無法同時(shí)感受。但在小說里面，作家就可以突破這些真實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的限制，突破所有科學(xué)定律的限制，用想象力把炮彈當(dāng)成人和動(dòng)物那樣來描寫，讓炮彈帶上感情，讓這樣的描寫充滿各種各樣的情感，有的是幽默的，有的是戲謔的——本來是一個(gè)孩子放炮消滅自己的殺父仇人，這是一件非常痛苦、非常憤怒的事情;但在一炮又一炮的連續(xù)射擊過程中，這種沉重感、嚴(yán)肅感完全被消解了，最后變得荒唐、幽默、戲謔、無厘頭，讓你看了哭笑不得。一個(gè)嚴(yán)肅的復(fù)仇活動(dòng)成了一場鬧劇。這一切都是要借助聯(lián)想和想象來完成的。如果我們按照現(xiàn)實(shí)主義的筆法來寫，四十一炮也就是幾分鐘的時(shí)間，幾百字就可以寫完，不可能給它賦予審美效果。今天的題目就讓我想到了我小說里的這段得意之筆?！端氖慌凇非懊娑际菑U話，精華就在半真半假、半虛半實(shí)、半像夢幻半像真實(shí)的這連發(fā)四十一炮的描寫。

當(dāng)然，《四十一炮》是多年前的作品，當(dāng)時(shí)的許多創(chuàng)作感受也都忘記了。它是一部兒童視角的作品，主人公就是一個(gè)始終沒有長大的孩子，他在滔滔不絕地對著一個(gè)和尚講述自己的童年往事。這就決定了這部小說的基本風(fēng)格是極度夸張的，充滿了兒童的惡作劇。這里面的很多話看起來像真的一樣，實(shí)際上都是假的;很多話看起來是假的，實(shí)際上是真的。我想，這也是作家借助想象力來解決生活中很多無法用小說來表現(xiàn)的社會現(xiàn)象的一種技巧。這部小說寫的是在我們生活中處處可見、每個(gè)人都深受其害的注水肉現(xiàn)象——吃素的人就沒有受害。注水肉存在了幾十年，一直沒有斷絕。如果僅僅是以小說的方式把注水肉的危害、把內(nèi)部的秘密、把罪惡的生產(chǎn)鏈條揭示出來，我覺得沒有任何意義，任何一個(gè)記者都可以完成得比我好，所以我就把這件事變成了象征性的描寫。

首先我想，寫這樣一個(gè)事件還是要寫人，我就確定了主人公是一個(gè)長不大的孩子。小說里的另外一個(gè)人物，也就是所謂的“反面人物”，跟過去很多小說里的反面人物是不一樣的，那是一個(gè)村長（最初我把他寫成一個(gè)村里的黨支部書記，后來覺得寫黨支部書記總是不太好，還是寫村長吧。當(dāng)然我知道這樣寫是違背了現(xiàn)實(shí)，因?yàn)榇彘L只是一個(gè)雜役，村里真正有權(quán)力的是書記，書記決定一切，書記領(lǐng)導(dǎo)一切。但我只能把他寫成村長，這個(gè)村里沒有書記）。這個(gè)人的好處在于發(fā)家不忘鄉(xiāng)親，他是這個(gè)村里注水肉的發(fā)明者，他發(fā)明了形形色色的注水方式。過去，人們用的是非常笨拙的方式：在把動(dòng)物殺死以后，用管子往它體內(nèi)注水。這個(gè)人發(fā)明了一種在動(dòng)物死亡之前注水的方式，注入的水可以深入到動(dòng)物的每一個(gè)細(xì)胞里去。另外，過去是注清水，特別容易腐爛，后來他把福爾馬林（就是醫(yī)院里浸泡尸體的藥液）跟水摻雜在一起，注射到還沒有死亡的動(dòng)物體內(nèi)。這樣一來，屠宰出來的肉的品質(zhì)看起來就特別好，肉色特別光鮮，而且長期不會腐敗，所以人們一看就認(rèn)為是品質(zhì)最好的肉。他依靠這樣的方式發(fā)了財(cái)，因?yàn)樗娜獗葎e人的好看，賣得多、賣得快。他當(dāng)了村長以后，就把自己掌握的所有的注水秘訣傳授給村民——因?yàn)檫@是一個(gè)屠宰村，是專門以殺動(dòng)物為業(yè)的村莊。在他的帶動(dòng)下，屠宰村蒸蒸日上，大家都發(fā)了財(cái)，村長也獲得了很高的聲譽(yù)。這個(gè)村莊由此進(jìn)一步擴(kuò)展，有了錢就建肉聯(lián)廠，不僅殺豬殺羊，開始?xì)Ⅰ橊?、殺鴕鳥，殺各種各樣稀奇的動(dòng)物，來滿足人們?nèi)找娣彪s的高貴的口味。有了錢以后他也做好事——修橋、補(bǔ)路、建學(xué)校、建養(yǎng)老院，讓村里沒有勞動(dòng)能力的人過上好生活，讓村里的孩子享受最好的教育條件。最后，我們很難確定他是個(gè)好人還是個(gè)壞人（在第四炮的時(shí)候，我也寫到他買蛋糕給孤寡老人過生日），他變成了一個(gè)在特殊的歷史時(shí)期產(chǎn)生的、很難界定好壞的特殊人物。這樣一來，我們生活中司空見慣的事件可能就具有了另外的意義。

我們評判一部小說最終還是要看它有沒有寫出典型、獨(dú)特的人物形象。我想，過去的小說里肯定也出現(xiàn)過老蘭的同類人物，但在我的小說里，老蘭比他的同類人物具有更加復(fù)雜的個(gè)性。復(fù)雜就在于他已經(jīng)不能用好和壞、善和惡來界定。他有天使的一面，也有惡鬼的一面。他有英雄好漢的一面，也有懦夫混蛋的一面。我想，作家的想象力也表現(xiàn)在作家構(gòu)思過程中對人物的想象上。我們每個(gè)作家的頭腦里面都有一個(gè)人物的行列，這些人物我們還沒來得及寫，這些人物在我們的記憶中留下了深刻的印象，我們決定早晚要把他們寫到小說里去。但這些人物肯定是簡單的，不能原封不動(dòng)地搬到小說里成為小說人物。我們必須根據(jù)作家自身的成長，必須根據(jù)社會的發(fā)展，給這些我們在頭腦里存放了幾十年的舊時(shí)代的人物賦予新的意義。這樣的人寫出來應(yīng)該具有時(shí)代感，應(yīng)該是時(shí)代的英雄人物，或者說是時(shí)代的“新人”。這些“新人”并不具有進(jìn)步的意義，不要求他是先進(jìn)模范典型。我說的文學(xué)上的“新人”是指他在典型意義上是新的，他在過去的文學(xué)人物畫廊里是沒有出現(xiàn)過的——即使出現(xiàn)過同類人物，你也得賦予他一些新的東西。那么，怎樣使我們頭腦有的人物模式變成“新人”呢？這就需要作家的“思想的想象”。（我知道很多批評家認(rèn)為我是一個(gè)沒有思想的作家，我當(dāng)然是不太愿意承認(rèn)的。我覺得，即便是再笨的人也有思想。我當(dāng)然認(rèn)為我是有思想的，我的思想實(shí)際上是通過我作品里的人物表現(xiàn)出來的。我不能自己跳到小說里大段大段地演講，我不能像托爾斯泰那樣在《戰(zhàn)爭與和平》里把自己對戰(zhàn)爭、對人生的許多看法純粹地用議論的方式表現(xiàn)出來——盡管他是偉大的作家，盡管《戰(zhàn)爭與和平》是偉大的作品，但我還是覺得大段的、哲理的議論實(shí)際上是小說的敗筆，或者說違反了小說最基本的規(guī)則。我覺得，作家的思想還是得曲曲折折地通過作品里的人物表現(xiàn)出來——未必是通過正面人物“好人”來表現(xiàn)，有時(shí)候甚至是通過作品里的“反面人物”“壞人”來表現(xiàn)。）

總而言之，小說盡管可以寫古老的事情，可以寫民國，也可以寫秦朝，甚至可以寫遠(yuǎn)古、寫神話，但即便是以歷史、以過去為素材的小說，也必須具有當(dāng)下性，必須具有現(xiàn)實(shí)意義，必須跟我們當(dāng)下的生活建立一種聯(lián)系——或者說，必須讓我們的讀者通過閱讀這樣一些歷史題材的作品聯(lián)想到他自己正在過著的生活。這樣一種當(dāng)下性的獲得，就需要作家把自己從生活中獲得的新的思想（有的甚至是一些不成熟的朦朦朧朧的感受）注入到人物形象里去。這就需要作家廣泛地閱讀，廣泛地接觸各種有思想的人，從他們那里偷，從他們那里學(xué)，把別人的東西拿過來變成自己的東西;或者把幾個(gè)人的思想通過自己的頭腦，加工、整理、提高成你自己的東西，然后灌注到小說人物形象里去。所以，我覺得想象力在寫作過程中會表現(xiàn)為作家的思想的想象力，或者哲理的想象力。這樣的作品會有比較高的品質(zhì)，因?yàn)槲膶W(xué)作品最終還是要有思想的，最終還是要通過對人的描寫、對社會生活的描寫，表現(xiàn)出作家的生活理想，或者說理想的生活模式——包括作家對未來的批評、對未來的憧憬、對理想社會的構(gòu)思。這就是思想的想象力。

另外，我覺得人物肖像也需要想象。過去的小說經(jīng)常會把壞人寫成獨(dú)眼龍、一臉麻子、禿頭、賊眉鼠眼，等等。乍看起來很有想象力，實(shí)際上是沒有想象力。真正的好的作家，他筆下的人物肖像也是非常獨(dú)特的，是寥寥幾筆刻畫出來卻讓人難以忘卻的，是畫家讀了小說之后立刻能把心目中的小說人物畫出來的。

我認(rèn)為作家的想象力也表現(xiàn)為對故事的想象。生活中每時(shí)每刻都在發(fā)生許許多多的故事，有的本身很傳奇、很精彩，因此有很多作家發(fā)出嘆息：生活遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我們的想象，生活中發(fā)生的事已經(jīng)讓我們這些以編故事為生的人感到慚愧。但我一直認(rèn)為，生活中的故事無論多么精彩、多么傳奇，都不會原封不動(dòng)地變成小說，必須經(jīng)過作家進(jìn)一步的想象、加工、取舍、合并、綜合，然后才可能變成文學(xué)中的故事。因此，作家必須具有故事的想象力，因?yàn)橥瑯右粋€(gè)故事如果略加改動(dòng)就會變得非常含蓄、非常有意義，或者說是非常的多義。如果原封不動(dòng)地寫進(jìn)去，善惡的界限有可能就很明確，這樣的小說在我心目中不是特別好的小說。

再者，我想作家必須有對細(xì)節(jié)的想象力。故事再好，人物形象再豐滿，都必須通過大量的細(xì)節(jié)來完成。故事只是一個(gè)棵樹上的枝干，還要有樹葉、花朵和果實(shí)，樹葉上要有紋路，果實(shí)要有色彩和氣味，這些就屬于小說的細(xì)節(jié)。對細(xì)節(jié)的想象也是對一個(gè)作家想象力的最大的考驗(yàn)。像我剛才讀的“四十一炮”寫了整整一章，一萬多字。如果僅僅是放炮，那么四十一炮，五百字差不多就放完了。我把它寫成一萬多字，這就需要大量的細(xì)節(jié)。炮彈從空中落到蛋糕上，這是一個(gè)情節(jié);蛋糕上的奶油飛濺起來，這就是一個(gè)聯(lián)想性的細(xì)節(jié);飛濺的奶油濺到周圍老人的臉上，這又是細(xì)節(jié)的延伸;濺到一個(gè)老人布滿皺紋的臉上——白色的奶油和一張煙色的老臉。如果再濺到他的鼻子上，濺到他的眼睛上……這些細(xì)節(jié)的聯(lián)想就可以栩栩如生地展示在我們的頭腦里。這樣寫下來可以無窮無盡地往下延伸，這一炮就可以寫幾千字：

房間里有六個(gè)老人，三個(gè)老太太和三個(gè)老頭。三個(gè)老頭，一個(gè)胖的，一個(gè)瘦的，一個(gè)不胖不瘦的。三個(gè)老太太，一個(gè)白頭發(fā)的、一個(gè)黑頭發(fā)的和一個(gè)沒有頭發(fā)的;一個(gè)有牙的，一個(gè)剩下兩顆牙的，一個(gè)滿口假牙的。他們的性格也各不一樣：有一個(gè)老太太喜歡尖聲地高叫，一個(gè)老太太喜歡用沒有牙的口唱童年時(shí)的歌謠。奶油濺到他們臉上，有個(gè)老頭發(fā)呆了，有個(gè)老太太用彎曲的食指把兩邊的奶油刮下來摸到嘴里去，一嘗真好吃，然后再刮，再吃。另外一個(gè)老太太破口大罵，雙手搓臉，把臉上的奶油搓得像雪花膏一樣，一張黑臉變成了一張白臉。

這些細(xì)節(jié)的想象可以無窮地延伸和放射，就像一顆樹的枝干可以叉出無數(shù)的細(xì)枝，細(xì)枝上又布滿了各種各樣的葉片、果實(shí)和花朵。這樣一來，情節(jié)就會變得非常豐滿。

過去，有很多文學(xué)青年跟我探討，說：“我有這么精彩的故事，為什么幾百字就寫完了？為什么寫出來感覺非常干癟，非常沒有表現(xiàn)力？”我覺得就是缺少細(xì)節(jié)的想象力。因此我想，正在學(xué)習(xí)寫作的同學(xué)們，在確立好故事的枝干之后，一定要在細(xì)節(jié)的聯(lián)想方面有意識地加大力度。

《聊齋志異》里有一個(gè)非常精彩的細(xì)節(jié)描寫：有一年夏天，某個(gè)地方晴天白日，突然空中響起一陣?yán)茁?，一條龍從天而降，落到打谷場上。這確實(shí)是很荒誕的一個(gè)情節(jié)，因?yàn)闆]有任何人看見過這樣的情景，但接下來蒲松齡就厲害了：在烈日暴曬之下，這條龍身上漸漸散發(fā)出腥臭的氣味，整個(gè)村莊的蒼蠅都來了，集中起來落在龍的身上。這么多蒼蠅在身上爬來爬去，龍非常痛苦。這時(shí)候，它突然讓身上的鱗片慢慢張開。我們可以想象，龍像魚一樣，身上布滿了鱗片，鱗片全都炸開了，蒼蠅鉆到鱗片下面去吮吸里面的粘液。這時(shí)，龍身上的鱗片突然閉合，把鉆到里面的蒼蠅全部夾死。然后它又張開鱗片一抖，把里面的蒼蠅全都甩出來，再把另一批蒼蠅夾死。這樣幾個(gè)回合下來就把全部的蒼蠅消滅得差不多了。

這個(gè)細(xì)節(jié)栩栩如生，仿佛是蒲松齡親眼見過的。我們讀了以后也仿佛親眼看到了這樣的景象。這種準(zhǔn)確的、傳神的細(xì)節(jié)描寫，使整體上虛幻的故事變得非常具有真實(shí)性，讓一個(gè)虛假的故事具有了巨大的說服力。這也是拉丁美洲魔幻現(xiàn)實(shí)主義的看家本事，所以有人說我們中國作家很多魔幻的描寫是從拉美那邊學(xué)來的。我覺得不是，因?yàn)橹袊诺湮膶W(xué)里早就有類似的東西。拉美文學(xué)的看家本事就是細(xì)節(jié)的無比真實(shí)性和整體的小說氛圍的虛幻莫測——用高度真實(shí)的、讓每個(gè)人都可以從自己的生活經(jīng)驗(yàn)中得到印證的細(xì)節(jié)描寫，來確定虛幻的情節(jié)的說服力。

卡夫卡的《變形記》實(shí)際上也是借助了這個(gè)技巧：一個(gè)人早上起來變成了一只甲蟲——這毫無疑問是癡人說夢，誰都沒有看過、體驗(yàn)過這樣一種“變形”，但他后來描寫的細(xì)節(jié)不斷累加，最后就把這么一個(gè)虛幻的故事變得真實(shí)。他寫他的妹妹怎樣嫌棄他，把吃剩的蘋果核扔到他身上，把干癟的蘋果硬粒砸到他身上。因?yàn)樗纳眢w已經(jīng)腐爛，干癟的蘋果竟然深陷在里面。然后寫他身上怎樣發(fā)出氣味，怎樣干癟收縮，最后被掃出門去。

用細(xì)節(jié)的真實(shí)來證實(shí)故事的虛幻，這樣一種技巧是中國古代作家和西方作家都在不斷使用的。在中國，它本身是有源頭的。在我們的唐宋傳奇里面，包括在《紅樓夢》《水滸傳》這樣一些經(jīng)典作品里面，都可以找到很多類似的例證。所以我想，在當(dāng)下的生活描寫里，還是必須把它當(dāng)做我們最重要的手段。剛才我拿自己的《四十一炮》來舉例子，就是想說我們必須在自己生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行豐富地聯(lián)想和轉(zhuǎn)移，把發(fā)生的牛身上的事件轉(zhuǎn)移到馬身上去，把發(fā)生在動(dòng)物身上的事件轉(zhuǎn)移到人身上去。這樣的描寫會使我的筆下出現(xiàn)源源不斷的感受。如果沒有這種對細(xì)節(jié)的聯(lián)想能力，我們的故事無論多么曲折傳奇，我們的文筆無論多么優(yōu)美，我們的腦子里無論積累了多少詞匯，哪怕能背誦現(xiàn)代漢語詞典，寫起小說來也還是學(xué)生腔調(diào)。

我曾寫一個(gè)短篇，里面就有一個(gè)類似蒲松齡筆下的細(xì)節(jié)描寫。當(dāng)然，我不會寫天上掉下一條龍來，我寫的是20世紀(jì)70年代的時(shí)候，中國進(jìn)口了一批澳洲的羊毛，羊毛里帶來一種特別厲害的牛虻。這種牛虻長大后有指甲蓋那么大，或者有杏核那么大。它吸血的功能特別強(qiáng)，而且速度極快，一旦騰空而落，扎到牛身上，幾秒鐘時(shí)間就可以把自己漲得像個(gè)像乒乓球那么大。牛一見這種牛虻就紛紛往河里跑，只留兩個(gè)鼻孔。過了幾分鐘，就看到河面上漂起一片紅色的氣泡。仔細(xì)一看，不是氣泡，全都是吸飽了血的牛虻在漂著。這個(gè)細(xì)節(jié)我當(dāng)然沒有見過，真實(shí)的牛虻也沒有那么大，但我用這樣一種方式寫出來，誰還能不信呢？大家即便感覺到有幾分夸張，有幾分魔幻，但這個(gè)場景我估計(jì)會給人留下很深的印象。你可以想象牛怎樣鳴叫，怎樣掙斷自己的韁繩往河里奔跑，然后一頭扎到河里濺起浪花，牛虻像轟炸機(jī)一樣從天而降，鉆到牛身上。

我們除了有思想的想象力、人物形象的想象力、故事的想象力、細(xì)節(jié)的想象力，還要有畫面的想象力。畫面的想象力也跟作家的經(jīng)驗(yàn)有關(guān)系。你讓我想象上海里弄里的生活情景，我即便看多少資料和紀(jì)錄片都不行，那些是死的。我一想象就會想到剛才講的那些河流、莊稼地，這些東西跟我的人物、跟我要寫的故事緊密地聯(lián)系在一起。一個(gè)一個(gè)畫面連綴而來，首先就可以解決筆下無物可寫的困境，因?yàn)橐獙懙锰嗔?，筆墨不夠用。又要寫人，又要寫植物，又要寫畫面，又要寫動(dòng)作，又要寫人的對話，還要寫人的思想、聯(lián)想，你會感覺到一支筆難以滿足同時(shí)映現(xiàn)在你腦海里的種種景象和事物。

語言的想象力

還有一點(diǎn)很重要，就是我們的想象力要表現(xiàn)在語言上。文學(xué)肯定是語言的藝術(shù)，一個(gè)作家具備了我剛才所說的很多想象的品質(zhì)之外，如果在語言方面沒有想象力，那也是沒有意思的。語言的想象力表現(xiàn)在作家的語言感受上，一個(gè)人頭腦里到底儲存了多少詞匯你是無法知道的，用電腦測不出來，心理學(xué)家也測不出來。因?yàn)槲覀冊趯懽鞯臅r(shí)候經(jīng)常會冒出許多富有新意的詞匯。這些詞匯，有的是過去的詞典上可以查到的，有的是查不到的，是我們所要描寫的細(xì)節(jié)或景物在我們頭腦里固有的、儲存的詞匯的刺激之下產(chǎn)生的新的組合，這樣一來它一下子就可以被看懂。有的時(shí)候，本來是描寫人的情感的詞匯突然可以用到描寫景物上，而我們寫植物的一些常用詞匯也會突然跳到筆端，用來描寫人物的生理感受。這樣的想象很多時(shí)候是在無意識中完成的。并不是作家想要?jiǎng)?chuàng)造新的語言、新的詞匯、新的語法。這種無意識是建立在聯(lián)想能力上的，也是建立在作家的書面知識和生活經(jīng)驗(yàn)的積累之上的。不斷寫作的過程訓(xùn)練出了作家的這樣一種能力：當(dāng)你的敘述語調(diào)確定之后，當(dāng)你進(jìn)入了這種創(chuàng)作過程，而且把各方面的機(jī)能調(diào)整到最好的狀態(tài)之后，對語言的想象力就會在不自覺的過程中完成。

我覺得我的學(xué)養(yǎng)和我的知識無法讓我對語言的想象力進(jìn)行更加細(xì)致的解釋，這需要語言學(xué)家和心理學(xué)家來完成。但我可以確定地說：作家必須意識到語言需要想象，作家必須意識到在寫過過程中要有對語言創(chuàng)新的追求。不僅要把過去的作品所沒有的思想灌注到人物的頭腦里去，不僅要講一個(gè)突破窠臼的新的故事，不僅要用大量的、生動(dòng)的、創(chuàng)造性的細(xì)節(jié)來豐滿我們的故事，還必須用一種新的、跟過去作品里使用的語言不同的表述方法。當(dāng)然，難度非常之大，因?yàn)閷懽髯畲蟮膽T性還是語言的慣性，有許多你常用的句式、喜歡的修辭方式會在寫作的下意識中重復(fù)地使用。所以我說一個(gè)作家是有局限的，不可能無限地創(chuàng)新，也不可能無限地創(chuàng)造。但有這種意識總比沒有這種意識好，追求新鮮、追求獨(dú)創(chuàng)總比只希望寫出一本新書來而不管有沒有新的元素要好得多。

結(jié)構(gòu)的想象力

當(dāng)然，小說的結(jié)構(gòu)也需要想象力。小說的結(jié)構(gòu)方法有點(diǎn)像蓋房子，像房間外形的結(jié)構(gòu)方法，像園林建筑，但又不完全一樣。結(jié)構(gòu)，有時(shí)跟小說的內(nèi)容也密切相關(guān)——尤其是長篇小說，可以按部就班地按照時(shí)間發(fā)展的軌跡慢慢往前講;也可以把時(shí)空切割得非常碎，進(jìn)行一種新的組合;可以根據(jù)人物來結(jié)構(gòu)，也可以根據(jù)視角的不斷變化來結(jié)構(gòu);還可以用不同的文體來形成小說的結(jié)構(gòu)。有時(shí)候仿佛山窮水盡，但一想，還有可能柳暗花明。

總之，我認(rèn)為小說的創(chuàng)作和創(chuàng)新是無止境的，一個(gè)作家對小說的迷戀也正是因?yàn)樾≌f創(chuàng)作和創(chuàng)新的無窮無盡的可能性。

關(guān)于想象力的問答

問：王安憶老師要求我們對小說中的想象要找到現(xiàn)實(shí)的依據(jù)，要求我們在塑造小說人物時(shí)遵守某種規(guī)則。如此看來，想象似乎也是有一堵“墻”的，但獨(dú)特的私人經(jīng)驗(yàn)性的想象會不斷挑戰(zhàn)“墻”的局限，請談?wù)勀目捶ā?/p>

莫言：想象力的通道并不總是暢通無阻的，經(jīng)常會出現(xiàn)障礙，這是毫無爭議的。我們每個(gè)人的狀態(tài)時(shí)刻都在變化，寫得特別順的時(shí)候會下筆千言、倚馬可待——我當(dāng)年也創(chuàng)造過一天寫17000字（兩個(gè)短篇）的記錄。這必定是想象力非常暢通、各種狀態(tài)非常好的時(shí)候;有時(shí)候你又會覺得寫得非常難，故事推進(jìn)不下去，寫出來的句子蒼白無力，沒有一點(diǎn)藝術(shù)感染力——這就是想象力受到了限制。這就需要作家在寫作過程中不斷調(diào)整，保持最好的狀態(tài)。另外也需要作家不斷地給自己訓(xùn)練，養(yǎng)成坐到書桌前幾分鐘就能進(jìn)入最佳狀態(tài)這樣一種條件反射——當(dāng)我坐到書桌前，刁起煙，所有跟文學(xué)有關(guān)的細(xì)胞都被激活了。

還有就是局限性的問題。想象力實(shí)際上也是有局限的，剛才也反復(fù)講過了。讓80后來寫我這樣的小說對他們是一種折磨——我看到過“80后”寫的20世紀(jì)30年代或50年代背景下的故事，但我總覺得像一群小孩在說夢話。我們在舞臺上、銀幕上也經(jīng)常看到一些靚男靚女穿著紅軍的服裝在演革命戲，看了之后覺得簡直是胡鬧——哪有這樣的紅軍啊！真實(shí)的紅軍肯定不是這個(gè)樣子。再看現(xiàn)在那些表現(xiàn)戰(zhàn)爭的電影和戲劇，也覺得不對;回過頭來看解放初期拍的《南征北戰(zhàn)》《地道戰(zhàn)》，那個(gè)感覺是對的，因?yàn)檫@幫人經(jīng)歷過那場戰(zhàn)爭，那些電影都是20世紀(jì)50年代、60年代初期拍的，戰(zhàn)爭過去沒有幾年，空氣中還彌漫著硝煙的味道，很多人身上的彈片還沒挖出來，在后院鋤地不小心就鋤出一塊炮彈皮子來，井里面會經(jīng)常發(fā)現(xiàn)日本鬼子的尸體……在這樣的大背景下演這樣的歷史戲，感覺自然就非常對?，F(xiàn)在是和平年代，過去幾十年了，這幫演員花天酒地，每天在酒吧里吃搖頭丸，出來戴上紅軍的帽子、喊著革命口號，這就像荒誕劇、滑稽劇一樣——不過喜劇表演也需要想象力。就是因?yàn)闆]有切身的生活體驗(yàn)，也沒有做案頭的準(zhǔn)備工作，所以才不可能表現(xiàn)出令人信服的歷史場景來。

像我這樣一個(gè)出自鄉(xiāng)村的作家，盡管在城市里生活了許多年，讓我寫城市，我還是覺得不能得心應(yīng)手。當(dāng)然，我可以用各種各樣的方法來解決一些技術(shù)問題——比如我要寫酒吧了，我就花一個(gè)月的時(shí)間，白天夜里都到酒吧里泡著去。寫出來一看也挺像那么回事兒，但寫的時(shí)候是沒有情感的，沒有童年記憶在里面，沒有跟你的整個(gè)生命密切相關(guān)的東西，有的只是技術(shù)。這是沒有辦法的，這也決定了我們的社會需要很多作家。如果每個(gè)作家都是萬能的，那么有幾個(gè)作家就夠了。所以，我只能寫我的《紅高粱》，王安憶也只能寫她的《長恨歌》。

問：請您談?wù)剬π≌f前景的認(rèn)識。

莫言：有的人很悲觀，覺得小說死亡了，其實(shí)這個(gè)論調(diào)幾十年前就有。我讀到過40年代汪曾祺在云南昆明聯(lián)合大學(xué)寫的一篇文章，他當(dāng)時(shí)就說小說完了，因?yàn)楫?dāng)時(shí)美國好萊塢的電影對小說沖擊很厲害。幾十年后我們還在老調(diào)重彈，但小說依然在寫，讀者依然在看，作家還是認(rèn)為小說是一個(gè)富有挑戰(zhàn)性的、留有很大創(chuàng)新余地的藝術(shù)門類。我想，小說在總體上慢慢沒落是一個(gè)難以避免的現(xiàn)象，不過在我們的有生之年，小說還是會作為一種重要的藝術(shù)形式存在著。

問：每個(gè)人都有想象力，但將其運(yùn)用于何處是有很大差異的。您可以替時(shí)代發(fā)問，拷問社會道德，想象出注水肉引發(fā)的悲劇，從而引起社會的關(guān)注和警醒;但當(dāng)下的很多80后作家，想象后宮斗爭和社會上層人士的光鮮糜爛生活，以滿足他們的欲望。在您那一輩作家的想象中，物質(zhì)描寫少;而年輕作家的想象中，物質(zhì)充斥。您是怎樣看待這種差異的？

莫言：社會生活是小說的源泉，沒有生活就沒有小說。而且對社會發(fā)生的重大問題、尖銳問題的關(guān)注也是一個(gè)作家必須做的功課——實(shí)際上，你既然生活在這個(gè)環(huán)境里，社會上發(fā)生的一切是躲都躲不過的。但是不是每個(gè)作家都要把描寫重大社會問題當(dāng)作自己必要的任務(wù)呢？我覺得也未必——當(dāng)然，新中國文學(xué)一直把它當(dāng)作作家的一項(xiàng)很莊嚴(yán)的職責(zé)，尤其是在延安文藝座談會開完之后，作家寫工農(nóng)兵、體驗(yàn)工農(nóng)兵的生活、把工農(nóng)兵當(dāng)作主要的服務(wù)對象和描寫對象仿佛變成了文學(xué)工作者、藝術(shù)工作者的職責(zé)。但后來慢慢發(fā)生了變化。小說創(chuàng)作是多樣的，作家也是多樣的。即便是在魯迅那個(gè)年代里，有魯迅那樣的小說，有沈從文那樣的小說，也有張愛玲那種沒有多少社會意義的小說——抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，上海都淪陷了，張愛玲依然在寫舊式家庭里母女婆媳的勾心斗角，只有對人性的鋒利的解剖。這樣的小說當(dāng)然很有它的認(rèn)識價(jià)值，說它完全沒有社會意義也不對。

有些人批評作家，說：“你們一個(gè)個(gè)吃得肥肥胖胖，住著別墅，開著寶馬車，根本不關(guān)心老百姓的疾苦。你們?yōu)槭裁床蝗リP(guān)注一下農(nóng)民工？為什么不去關(guān)注一下拆遷戶？”我想這樣一種憤慨是完全可以理解的，但一定要作家用自己的創(chuàng)作來完成這樣的任務(wù)也是不講道理的，起碼是不太了解文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律。作家并不是什么都能寫，我剛才反復(fù)強(qiáng)調(diào)每個(gè)作家都有自己的局限，每個(gè)作家都有自己的長項(xiàng)和短處。要求我像一個(gè)新聞?dòng)浾咭粯由钊氲降谝痪€，去拆遷現(xiàn)場，去建筑工地，寫新聞報(bào)道式的小說——我覺得這本身就是不現(xiàn)實(shí)的。

不過，我覺得自己對社會現(xiàn)實(shí)還是非常關(guān)注的，我覺得描寫社會重大問題本身對作家也是一種挑戰(zhàn)——但這是我自愿的，并不是哪個(gè)人下命令讓我這樣寫，所以讀者沒有必要要求所有的作家都像我一樣去寫計(jì)劃生育，寫注水肉，寫農(nóng)民暴動(dòng)。這樣寫是我自己的選擇，并不是為了表現(xiàn)自己多么關(guān)心民間疾苦、跟底層百姓站在一起，不是為了用文學(xué)替受壓迫的人鳴不平——我覺得這違背了我的創(chuàng)作初衷。我之所以寫它，是因?yàn)檫@個(gè)事件觸發(fā)了我的聯(lián)想，觸發(fā)了我的記憶，它激活了我頭腦里儲存的一系列人物形象，它讓我從這樣的事件里想到了我自己，激發(fā)了我的創(chuàng)作熱情，也引發(fā)了在我心中沉睡了很多年的隱秘的情感，所以我要寫它。

我在1987年寫過一部《天堂蒜薹之歌》，這是現(xiàn)實(shí)生活中確實(shí)發(fā)生過的事件：在山東南部的一個(gè)縣里，由于當(dāng)?shù)卣墓倭胖髁x和某些官員的腐敗，導(dǎo)致農(nóng)民栽種的幾千萬斤的蒜薹賣不出去而腐爛。后來農(nóng)民憤怒了，把腐爛的蒜薹堆到縣政府的院子里，然后沖進(jìn)縣政府大樓，燒了縣長的辦公室。當(dāng)時(shí)的報(bào)紙連篇累牘地報(bào)道。我一看到這個(gè)事件就想到了自己當(dāng)年在農(nóng)村的很多生活。我沒去這個(gè)地方進(jìn)行過調(diào)查（很多人傳言說我秘密地化了妝到事件發(fā)生地呆了半個(gè)月，進(jìn)行了大量的采訪，這完全是想象。我根本就沒去，我連北京都沒出。我躲到北京的一個(gè)招待所里，用一個(gè)月的時(shí)間把它寫出來了），我把這個(gè)故事移植到我的村莊里去了，我把我的許多親人變成了小說里的人物，我把自己也變成了小說里的人物。這樣一來，場景的想象是毫無障礙的;情感始終是跟我自己緊密相連的;把小說人物跟自己的親人聯(lián)系到一起，對人物的熟悉程度也是無可置疑的。因此，這樣一個(gè)社會事件所引發(fā)的寫作還是在寫我的自我，寫我的生活，寫我的過去，寫我的情感。它所產(chǎn)生的社會效果、它在讀者心目中引發(fā)的反應(yīng)，也就不僅僅是對一個(gè)“蒜薹事件”的反應(yīng)——它突破了這個(gè)社會事件，它變成了對人的命運(yùn)、人的生活的關(guān)注。包括《四十一炮》里的注水肉也確實(shí)是發(fā)生在我們生活中的現(xiàn)象，我們都深受其害，但我僅僅把它當(dāng)做引發(fā)小說聯(lián)想的一個(gè)外因，我在小說里真正要寫的不是這個(gè)事件，而是人，是童年記憶，是語言的試驗(yàn)。大家讀過之后就會明白，注水肉事件本身無關(guān)緊要，我想給你留下印象的也絕對不是注水的方法。

2009年我在上海出版了《蛙》，這部小說描寫的也是一個(gè)非常重大、非常敏感的社會問題有人說這跟老百姓沒關(guān)系，我想這肯定是沒有良心的話。說注水肉、農(nóng)民暴動(dòng)跟很多人沒有關(guān)系，我信;說計(jì)劃生育跟中國老百姓沒有關(guān)系，這是違背現(xiàn)實(shí)的話，因?yàn)檫@個(gè)政策施行三十年來，關(guān)系到千家萬戶，在座諸位都是因?yàn)橛?jì)劃生育、獨(dú)身子女政策造成的。多年來西方對中國的批評也是對計(jì)劃生育過程中發(fā)生的殘酷事件的批評，老百姓對這個(gè)政策也有很多看法，發(fā)自內(nèi)心贊成的人很少，尤其在農(nóng)村。這樣一個(gè)政策，貫徹了三十年，國內(nèi)外都非常關(guān)注，我把它寫了。當(dāng)然有很大難度——如果如實(shí)記錄這三十年中（尤其是鄉(xiāng)村）在強(qiáng)制推行這個(gè)政策的過程里發(fā)生的很多令人發(fā)指的事件，那么這是一個(gè)報(bào)告文學(xué)，要發(fā)表估計(jì)都很困難。我解決這個(gè)問題的方法就是寫人。

我寫這部小說，并不是因?yàn)槲曳且P(guān)注這個(gè)問題，而是我頭腦里已經(jīng)有這么一個(gè)人物形象，我生活中確有一個(gè)姑姑是婦科醫(yī)生。2002年，日本的大江健三郎到我們高密去，他問我下一步打算寫什么，我說我很可能要把一個(gè)當(dāng)鄉(xiāng)村醫(yī)生的姑姑寫到小說里去，寫一部與生育有關(guān)的小說。他很感興趣，要我?guī)ヒ娢疫@個(gè)姑姑。我姑姑給他天南海北地講了很多事情，講她半夜三更給人接生遇到鬼：一個(gè)小房子里有一個(gè)產(chǎn)婦在生產(chǎn)，一頭小毛驢馱來一個(gè)老太婆（我姑姑）給她接生。她生了一個(gè)又一個(gè)，一連生了四五個(gè)。我姑姑覺得不對，肯定不是“好人”，然后大喊一聲，只見一團(tuán)漆黑，借著月光一看——一個(gè)狐貍生了五個(gè)小狐貍。她就跟他講這些東西，翻譯累得滿頭發(fā)汗，大江聽得津津有味，兩眼發(fā)直。他回去后一直催我寫這部小說，到2009年終于寫出來發(fā)表了。就因?yàn)槲矣羞@么一個(gè)姑姑，我是她接生的，我女兒是她接生的，我女兒的女兒是她的女兒接生的。這么一個(gè)人，接生了那么多孩子，在我們東北鄉(xiāng)有很高的社會地位，誰見了都叫姑姑，人人敬仰。但她在計(jì)劃生育最嚴(yán)格、最殘酷的時(shí)候，也違心地給很多婦女做過人工流產(chǎn)手術(shù)。盡管她沒對我親口說過，但我知道她到了晚年內(nèi)心深處是很痛苦、很矛盾的，她經(jīng)常是睡不著覺的。作為一個(gè)婦科醫(yī)生，給人家接下一個(gè)大胖小子來，丈夫婆婆千恩萬謝，給你煮雞蛋，給你搟面條;把一個(gè)懷孕的婦女抓豬一樣地捆到衛(wèi)生院，按到床上給她人流，產(chǎn)婦像殺豬一樣吼叫，出來人家丈夫往你身上吐唾沫，夜里走在路上背后突然飛來一塊磚頭，差點(diǎn)把腦袋砸破——這樣一種職業(yè)矛盾、心理矛盾是非常痛苦的。所以我猜想，到了晚年她內(nèi)心是很不平靜的。但我寫到小說里進(jìn)行了大量的虛構(gòu)，進(jìn)行了許多想象，把生活中發(fā)生在別的地方的事件都移植過來，所以這部小說最終完成的是對這樣一個(gè)特殊人物的精神狀態(tài)和矛盾心理的刻畫，是對一個(gè)特殊人物的塑造，已經(jīng)突破了計(jì)劃生育這個(gè)事件，否則這樣一部小說很難發(fā)表。

作家對社會事件當(dāng)然要關(guān)注，但要用文學(xué)的方法來關(guān)注;作家當(dāng)然要寫，但要用文學(xué)的方式來寫。不要忘記文學(xué)的首要任務(wù)，不要讓事件、讓政治、讓“問題”壓倒文學(xué)，方法就是要盯著人寫，把塑造人物、把文學(xué)的任務(wù)當(dāng)作首要任務(wù)。這樣一來，我們可以去關(guān)注，也可以去寫。

當(dāng)然，我們不反對各種各樣題材的寫作，我們不反對穿越、盜墓、職場、科幻等等，這些類型小說有自己的讀者，有的也在作品里反映出了部分的社會現(xiàn)實(shí)，也具有了認(rèn)識價(jià)值。我想，過去講“百花齊放，百家爭鳴”，現(xiàn)在確實(shí)重現(xiàn)了這種狀態(tài)。作家隊(duì)伍本身的成分也很復(fù)雜，每個(gè)年齡、每種職業(yè)的都有，創(chuàng)作出來的作品也確實(shí)是琳瑯滿目。我們這些古板的傳統(tǒng)的作家依然在寫作，新潮的、描寫的生活跟我們完全不一樣的小說也有，我覺得大家應(yīng)該和平共處，共同發(fā)展，共同存在，這才叫繁榮。

問：在您的作品里能看到很多“性”“暴力”和“死亡”的描寫，這些是有意渲染還是無意為之。如果是有意為之，那么“性”“暴力”和“死亡”在您的創(chuàng)作美學(xué)中占據(jù)這樣的位置？

莫言：我和王安憶寫的“性”都是小說的重要組成部分，并不是以展示為目的，不是從欣賞的角度去寫的，而是塑造人物的必要手段。如果不這樣寫，小說人物就“站”不起來。中國古典小說里寫“性”的《金瓶梅》至今還是禁書，里面的很多性描寫確實(shí)沒有太大必要，有些完全是從欣賞和玩味的角度去寫的。但新時(shí)期小說的很多性描寫基本還是忠實(shí)于藝術(shù)至上的目的的，是用藝術(shù)的手段完成藝術(shù)的追求。我是否寫得過多，這確實(shí)需要檢討;但總體來看，無論是《紅高粱》還是《豐乳肥臀》里面的性描寫基本還是健康的，我自己覺得沒有特別下流的描寫。這兩年，我的小說里的性描寫越來越少，到了《蛙》里面幾乎就沒有了，寫到床邊為止。

至于“死亡”和“暴力”，我覺得小說描寫里這兩個(gè)內(nèi)容也少不了。人生大事無非就是生和死，沒有生就沒有死，沒有死就沒有生，這是一對矛盾，也是對立的統(tǒng)一，密不可分。所以，寫各種各樣的死亡也是對生的描寫、對生的懷念、對生的贊美。因?yàn)樗溃覀儾鸥惺艿搅巳松目少F;因?yàn)樯乃劳?，我們才感受到生命的誕生是一個(gè)奇跡。因?yàn)閷λ赖耐锵Ш蛪衙赖拿鑼?，才換來我們對生的更大的熱情和珍惜。我覺得這是必要的。

暴力描寫也是我過去的小說飽受詬病的一個(gè)方面，很多人認(rèn)為我的小說展示暴力，以暴力為美，是邪惡的。這導(dǎo)致很多批評家對作家心理進(jìn)行猜測：這個(gè)人在生活中是不是非常殘酷？——恰恰相反，在生活中我是連一只雞都不敢殺的，有時(shí)甚至心懷慈悲，營救下很多將要被殺的動(dòng)物。

我是經(jīng)過“文化大革命”的，對于人的暴虐，我有很深的體驗(yàn)。有一次，我們學(xué)校批斗一個(gè)女老師，每人上去煽她一個(gè)耳光或者踢她一腳，班里48個(gè)人每個(gè)人都上去了，最后剩下我一個(gè)。這時(shí)我非常痛苦，因?yàn)檫@個(gè)女老師平常對我特別好，她會拿家里的小點(diǎn)心給我吃。這時(shí)候我就面臨一個(gè)抉擇：如果我不打這個(gè)老師，就會被其他47個(gè)同學(xué)劃為異類，排除到群體之外;要我去打這個(gè)老師，我又下不去手，因?yàn)榧彝ソ逃蛡鹘y(tǒng)道德都要求我們尊重老師，更何況這個(gè)老師對我很好。這時(shí)候，既怕變成“異類”被排除到集體之外，又跟自己內(nèi)心的價(jià)值觀念嚴(yán)重沖突。后來我就想了一個(gè)辦法，我撿起地上的一塊小石頭投到她身上去。這個(gè)老師猛然抬頭，狠狠地看了我一眼，這一眼讓我至今難忘，每次想起來就感到一陣驚悚，因?yàn)樗肋h(yuǎn)都沒有原諒我。后來我成了作家，去探望她，希望用糕點(diǎn)、美酒來彌補(bǔ)自己的罪過，老師一聲不吭，我一出門她就把這些東西扔到外面去了。她能夠原諒其它47個(gè)對她拳打腳踢的孩子，而不原諒我投了她一塊石頭。

我講這個(gè)故事是想說，我內(nèi)心深處其實(shí)非常軟弱，一般的孩子能做到的事情我做不到。但為什么像我這樣一個(gè)懦弱、膽怯的人，在小說里邊卻有那么多血淋淋的描寫呢？大家都知道，《紅高粱》里面有剝?nèi)似?，《檀香刑》里面有凌遲五百刀的描寫——當(dāng)然我沒有寫五百刀，我只寫了五十刀，被編輯刪了三十刀，剩下二十來刀。這些描寫我在寫的時(shí)候也感到膽戰(zhàn)心驚，但有一種邪惡的快感，因?yàn)楫?dāng)你寫邪惡事件的時(shí)候就像看暴力片一樣，既害怕又有一種按耐不住的快感。這樣一種殘暴場面的描寫確實(shí)值得我認(rèn)真反思。

但我覺得《紅高粱》里這樣的描寫是成立的，因?yàn)槿绻麤]有剝?nèi)似み@種殘暴場面的描寫，就沒有對中國人內(nèi)心深處的拷問。大家都知道，在抗日戰(zhàn)爭過程中產(chǎn)生了很多漢奸，也產(chǎn)生了很多英雄，在漢奸和英雄之間就是蕓蕓眾生，是普羅大眾。讓一個(gè)中國人把自己同胞的皮剝下來，這種靈魂考驗(yàn)是非常非常嚴(yán)峻的。在電影里他沒有剝，他把綁在木樁上的人殺掉了，他自殺了，這種方式實(shí)際上是對他的一種解脫。但在小說里，確實(shí)是剝了的。在剝的過程中他痛哭流涕，非常緊張，非常恐懼，他覺得還不如把他殺了或者把自己殺了。我想，這樣一種寫法把中國老百姓的內(nèi)心世界刻畫得淋漓盡致，也為后邊的土匪抗日做了最好的注腳。大家都知道，共產(chǎn)黨要剿匪，國民黨要剿匪，封建王朝也要剿匪，這是一個(gè)壞的社會群體，沒有什么階級性。但這樣一批人為什么后來能夠揭竿而起，跟日本人生命相搏？就因?yàn)槿毡救藢χ袊说钠圬?fù)太過分了，太難以忍受了。實(shí)際上，中國老百姓只要能夠活下去，一般是不造反的，是甘愿做順民的，只有被壓迫到難以忍受、難以生存的時(shí)候才會揭竿而起，所以我覺得這樣一個(gè)暴力的描寫是必須的。

在《檀香刑》里，劊子手變成了小說的主人公，要描寫這樣一個(gè)特殊行業(yè)的人的內(nèi)心世界，如果沒一點(diǎn)“場面描寫”，我覺得也難以成立。但是不是寫五刀就夠了？這確實(shí)需要考慮，將來在我的小說里就會收斂——在《蛙》這部小說里我其實(shí)已經(jīng)接受了很多批評家和讀者的批評?！锻堋穼懹?jì)劃生育，寫人工流產(chǎn)，寫很多孕婦在流產(chǎn)床上的死亡，我沒有像在《爆炸》這部小說里寫得那么細(xì)致——聲音、感覺、畫面全都寫出來;只是寫到門口而止，寫到孕婦進(jìn)了流產(chǎn)的手術(shù)室就行了，其它的靠聲音來完成，靠結(jié)局來表現(xiàn)。按照我過去的寫法，肯定要寫怎樣把一個(gè)孕婦抬到床上去，她怎樣掙扎、怎樣反抗、怎樣罵，姑姑和她的助手怎樣強(qiáng)行地給她做手術(shù)。過去我是肯定不會把這樣一些容易出彩的場面放過的，但在《蛙》里面，我全都沒寫。這說明批評發(fā)揮了作用，年齡也使我對自己進(jìn)行了反思，使自己的寫作發(fā)生了變化。但我覺得，如果文學(xué)作品完全排除了“性”“死亡”和“暴力”也是不對的，應(yīng)該允許表現(xiàn)這些東西，怎樣把握尺度確實(shí)需要每個(gè)人在實(shí)踐中認(rèn)真地體味。

（此文系莫言在復(fù)旦大學(xué)創(chuàng)意寫作班上的演講。王安憶主持。陶磊整理。）

莫言：作家。