李金鵬

從20世紀(jì)初至新中國成立這段時(shí)期，我國嗩吶流派的發(fā)展極具地域特色。新中國成立后，隨著社會的發(fā)展、教育方式的轉(zhuǎn)變，嗩吶音樂創(chuàng)作的發(fā)展和嗩吶流派都呈現(xiàn)出的新面貌。由此引發(fā)出作者對嗩吶流派問題的諸多思考。

《辭海》對“流派”一詞的解釋如下：“指學(xué)術(shù)、文藝方面的派別?！盵1]筆者認(rèn)為，所謂音樂流派是指在一定的時(shí)期內(nèi)，一些表演風(fēng)格、音樂觀念、表達(dá)方式相同或相近的藝術(shù)家，通過演唱、演奏等其它表演方式所表達(dá)出來在風(fēng)格、內(nèi)容等方面具有共性特征的派別。除此之外，相對完整的理論體系也是不可或缺的。比如代表意大利歌劇最高成就的維也納古典樂派，展現(xiàn)俄羅斯百年音樂成就的俄羅斯民族樂派等等。對于中國嗩吶的流派類別，有的學(xué)者認(rèn)為可以將其分為山東嗩吶、河北嗩吶、河南嗩吶、東北嗩吶、安徽嗩吶等流派；[2]亦有學(xué)者將其分為潮州嗩吶、山東嗩吶、河南嗩吶以及河北嗩吶四大流派。關(guān)于嗩吶流派的見解，目前僅左繼承、張放、范國忠、隋景山等幾位嗩吶教育家、演奏家在其文章中闡述過類似的理論和想法。鑒于此，本文試圖通過對我國嗩吶不同流派的特性與共性的探討，來反思形成各流派的原因及其對嗩吶藝術(shù)的反向影響，以便更好地推動(dòng)中國嗩吶藝術(shù)的發(fā)展。

一、中國嗩吶流派的發(fā)展

根據(jù)不同時(shí)期的發(fā)展特點(diǎn)，我國的嗩吶流派基本可以劃分為兩個(gè)階段，即20世紀(jì)初至新中國成立、建國以來。

（一）中國嗩吶流派形成雛形期（20世紀(jì)初至新中國成立）

中國嗩吶流派形成之初，流派名稱、演奏內(nèi)容以及表演風(fēng)格上，都表現(xiàn)出了突出的地域特點(diǎn)。嗩吶自傳入中國后，經(jīng)歷了一個(gè)被認(rèn)知、接納、發(fā)展的漫長過程，表現(xiàn)在嗩吶被廣泛地運(yùn)用于軍樂、宮廷儀禮音樂、宮廷宴饗音樂、戲曲及歌舞音樂、民俗音樂等方面。此外，有時(shí)為娛樂大眾，還用嗩吶演奏當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)音樂。清劉廷璣《在園曲志》記載：“近今且變[弋陽腔]為[四平腔]、[京腔]、[衛(wèi)腔]，甚且等而下之，為[梆子腔]、[亂彈腔]、[瑣哪腔]、[啰啰腔]矣?！盵3]瑣哪，通嗩吶。明清時(shí)期，嗩吶已經(jīng)廣泛應(yīng)用在戲曲音樂之中。如嗩吶運(yùn)用于昆曲伴奏音樂之中，在豐富昆曲伴奏音樂音色的同時(shí)，民間藝人們并沒有安于現(xiàn)狀，而是從中吸取了養(yǎng)分，發(fā)展了嗩吶藝術(shù)。流傳于江蘇鎮(zhèn)江鼓吹樂中的“鼓樂十八套”已具有200年的歷史，就是在與昆曲音樂長期融合的過程中受其熏染而形成。其套曲《新水令》，從“引子”到“尾聲”的11個(gè)曲牌均是由昆曲中南北合套的《新水令》發(fā)展而來。正如喬建中先生所講：“嗩吶音樂與地方小調(diào)、戲曲有著某種淵源?！盵4]所以，中國傳統(tǒng)嗩吶流派所獨(dú)具的演奏風(fēng)格、表演技巧是在汲取民間樂曲中各種音樂素材營養(yǎng)的基礎(chǔ)上形成的。何為在其主編的《戲曲音樂研究》中講到“個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格”、“一批繼承他藝術(shù)創(chuàng)造的人”是獨(dú)立的音樂流派者應(yīng)具備的兩個(gè)條件。[5]綜合各方觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為，山東嗩吶、河南嗩吶、河北嗩吶、安徽嗩吶及東北嗩吶五大流派是中國嗩吶流派影響較大的。此五種嗩吶流派在演奏風(fēng)格、表演技法、代表人物、代表曲目等方面內(nèi)容在魏占河《山東鼓吹樂的流派及其劃分》[6]、郝玉岐《河南嗩吶的吹奏特點(diǎn)》[7]、范國忠《我國河北嗩吶流派研究》[8]、隋景山《安徽民間嗩吶流派及演奏特點(diǎn)》[9]、楊喜林《東北嗩吶演奏風(fēng)格技法辨析》[10]等文章中有詳細(xì)的論述，故此不再贅述。

（二）嗩吶流派的發(fā)展期（建國以來）

新中國成立以來，在幾代嗩吶藝術(shù)工作者的共同努力和全社會的共同關(guān)注下，嗩吶藝術(shù)在樂器本體、音樂作品、傳承體系等方面得到飛速發(fā)展。我國的嗩吶流派不管是在內(nèi)涵還是在形式上都發(fā)生了深刻的變化。主要表現(xiàn)在：其一，傳承方式由單一的口傳心授向多元化教育發(fā)展。隨著科技的發(fā)展，數(shù)字媒體的普及為廣大嗩吶愛好者提供了極為便捷的學(xué)習(xí)條件。嗩吶愛好者不僅局限于某位老師門下，還能通過圖書、音像、網(wǎng)絡(luò)等途徑向不同特長的嗩吶演奏大師學(xué)習(xí)其演奏技法，掌握不同的嗩吶演奏風(fēng)格，以提高自身技藝。其二，教育方式由拜師學(xué)藝向?qū)I(yè)性、系統(tǒng)化發(fā)展。20世紀(jì)50年代中期，諸多音樂院校紛紛設(shè)立了嗩吶專業(yè)課程。同時(shí)，在專業(yè)音樂教育機(jī)構(gòu)中，還形成了從小學(xué)到研究生一體化的系統(tǒng)嗩吶教育課程。嗩吶藝術(shù)呈現(xiàn)出系統(tǒng)化的理論教學(xué)與民間師徒傳承共存的局面。其三，嗩吶音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出表現(xiàn)深刻、內(nèi)容豐富、形式多樣的勢態(tài)。經(jīng)驗(yàn)豐富的作曲家創(chuàng)作的音樂作品不僅豐富了嗩吶藝術(shù)的音樂表現(xiàn)，還對傳統(tǒng)理念、表情功能、審美標(biāo)準(zhǔn)提出了挑戰(zhàn)。自建國以來，嗩吶理論方面的研究在廣度和深度方面也愈發(fā)全面、深刻。其四，樂器本體的改革日臻完善。加鍵嗩吶、活塞等嗩吶本體方面的革新使得嗩吶的音域、技法、表現(xiàn)力大大提升。但不可否認(rèn)的是，革新的嗩吶及其配件還沒有很好地得以推廣，在接受度上還有待提升。最后，受眾群體的不斷增加。在嗩吶藝術(shù)不斷發(fā)展的過程中，更多的嗩吶藝術(shù)愛好者加入到了傳承嗩吶藝術(shù)的工作當(dāng)中，它不再是婚喪嫁娶、迎新送喜的標(biāo)志，而是人們表達(dá)情感、歌頌生活、贊景詠物的途徑和工具。

新中國成立以來，地域性的風(fēng)格差異不再是中國嗩吶流派劃分的單一依據(jù)，還可以“樂派”為標(biāo)準(zhǔn)，劃分為音樂創(chuàng)作流派、音樂表演流派、音樂理論流派和音樂教育理念流派。[11]音樂表演流派，主要是指眾多中國傳統(tǒng)音樂類型的表演“音樂人”，因?yàn)樗麄冊谏姝h(huán)境、文化修養(yǎng)等方面的差異，導(dǎo)致其在演奏、表演和歌唱方面存在著不同，所以在區(qū)域上或者派別上就會導(dǎo)致不同風(fēng)格的存在，從而形成“派別”之說。這在中國傳統(tǒng)音樂中的案例比比皆是，如針對笛子傳統(tǒng)樂曲的地方音樂風(fēng)格不同，可以分為南派和北派；針對二胡傳統(tǒng)樂曲風(fēng)格的不同，分為秦派、金陵派、川派、冀派、魯派、關(guān)東派；根據(jù)揚(yáng)琴傳統(tǒng)樂曲風(fēng)格的不同，可分為廣東音樂揚(yáng)琴、江南絲竹揚(yáng)琴、四川揚(yáng)琴和東北揚(yáng)琴，等等。這種因表現(xiàn)風(fēng)格、表情內(nèi)容、表演技法等方面的不同而形成的區(qū)域性的音樂表現(xiàn)團(tuán)體，便是音樂表演流派的“音樂人”。然而不可否認(rèn)，這些“音樂人”在嗩吶流派形成、發(fā)展和壯大的過程中是無可替代的，是他們推動(dòng)嗩吶藝術(shù)在該時(shí)期發(fā)展到了一個(gè)新的層面。

所謂音樂創(chuàng)作流派，在中國傳統(tǒng)音樂中，作品的音樂風(fēng)格內(nèi)容已經(jīng)涵蓋在各個(gè)音樂流派的顯現(xiàn)內(nèi)容之中。但是縱觀近現(xiàn)代的我國音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，具有“流派”特性的作曲家的作品，僅僅呈現(xiàn)的是表面的風(fēng)格特征的差異。如有表現(xiàn)人定勝天和大好河山的；有表達(dá)風(fēng)土人情和時(shí)代特征的，也有弘揚(yáng)民族精神、呼吁社會和諧的。創(chuàng)作內(nèi)容、表現(xiàn)技法、表情功能、展現(xiàn)形式向多元化、復(fù)雜化、極端化發(fā)展?？傮w看來，這在一定程度上推動(dòng)了嗩吶音樂作品的發(fā)展，但音樂創(chuàng)作觀念和音樂技法上并無明顯改進(jìn)。

所謂音樂理論流派，因?yàn)楫?dāng)代中國嗩吶音樂理論還屬于一個(gè)年輕的體系，還在摸索和徘徊期，尚未形成系統(tǒng)的音樂理論流派，所以還不能以“流派”說對其進(jìn)行探討。

至于音樂教育理念流派，從學(xué)理的層面講，還有很長的路要走。嗩吶作為專業(yè)學(xué)科在高等院校的設(shè)置，極大地推動(dòng)了嗩吶藝術(shù)的發(fā)展，為流派發(fā)展帶來了一股春風(fēng)。

二、對中國嗩吶流派發(fā)展的思考

縱覽嗩吶流派發(fā)展的歷史（有學(xué)者將其分為三個(gè)時(shí)期：新中國成立前、成立后、改革開放以來），這一發(fā)展過程在嗩吶流派階段性發(fā)展上有著很大差別，所以我們便不可簡單的將嗩吶流派的劃分一刀切。筆者認(rèn)為，應(yīng)該把地域性、音樂作品風(fēng)格及其影響作為劃分嗩吶流派的標(biāo)準(zhǔn)。

（一）嗩吶流派發(fā)生和發(fā)展的雙刃劍

嗩吶流派作為具有“史學(xué)”內(nèi)涵特征的概念，我們在考量中國嗩吶流派縱向發(fā)展的過程中，必然要直視的一個(gè)問題便是：流派的發(fā)展既有積極性的一面，也有消極性的一面。就積極性而言，流派的發(fā)生、發(fā)展，是特定的音樂個(gè)體或者團(tuán)體對整個(gè)特定音樂文化范圍內(nèi)突破，是對固有模式或者慣性思維的挑戰(zhàn)。從宏觀維度講，這是一種進(jìn)步的、發(fā)展的行為，是音樂操縱主體自覺地有意識的文化覺醒。比如山東嗩吶流派的代表人物任同祥，在其嗩吶藝術(shù)的發(fā)展過程中善于創(chuàng)新。他將民間嗩吶演奏藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)融匯到現(xiàn)代科學(xué)嗩吶教學(xué)與表演中，既不失作品風(fēng)格，又有所創(chuàng)新?！栋嬴B朝鳳》、《一枝花》、《婚禮曲》、《慶豐收》、《漢江春早》等經(jīng)典曲目是其改編、創(chuàng)作和演奏的典型代表并影響了幾代嗩吶人。任同祥以其超高的藝術(shù)創(chuàng)造力和高超的演奏技巧，推動(dòng)了嗩吶藝術(shù)的發(fā)展。又如安徽嗩吶流派的代表人物劉鳳鳴，他不因循守舊，執(zhí)意創(chuàng)新，在嗩吶演奏技法、曲目以及樂器本體等方面進(jìn)行一系列的改革、創(chuàng)新，使得嗩吶藝術(shù)得到進(jìn)一步的發(fā)展，其創(chuàng)作和改編的《淮北風(fēng)光》、《喜慶》、《雁落沙灘》等曲目，亦為人們所傳唱至今。

流派的百家爭鳴，是音樂多樣化存在和發(fā)展的具體表征和內(nèi)在動(dòng)力，但是我們亦不可忽視其雙刃劍的存在。就其消極性而言，任何被定義的藝術(shù)派別都表現(xiàn)出“歷史性”特征。如西方古典音樂流派的發(fā)展歷程，經(jīng)歷了古希臘古羅馬音樂、中世紀(jì)音樂、文藝復(fù)興時(shí)期的音樂、巴洛克音樂、維也納古典樂派、浪漫注意音樂等等，舊的音樂流派注定被取代，這是一個(gè)無法改變的文化藝術(shù)發(fā)展規(guī)律。而流派的消亡也是因?yàn)榱髋尚路f的、創(chuàng)新的模式所取代?！傲髋伞钡倪@種消極性，突出表現(xiàn)為地方保護(hù)主義和排他主義。任何一種藝術(shù)派別，若固步自封、停滯不前，沉浸于自身的藝術(shù)特征所帶來的愉悅之中，終究會被新的藝術(shù)派別所取代，最終消亡在文化藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的歷史車輪之下。這在眾多中國傳統(tǒng)音樂流派的歷史演進(jìn)過程中實(shí)屬常態(tài)。所謂的門派之爭、譜不外流等，都是其消極性的表現(xiàn)，是頑固的傳統(tǒng)派系的弊病。

（二）發(fā)展流派、創(chuàng)建學(xué)派

1952年國慶三周年，由楊繼武指揮、胡海泉獨(dú)奏的嗩吶協(xié)奏曲《歡慶勝利》在沈陽首次公演，這是新中國成立以來首次以獨(dú)奏的形式將嗩吶音樂搬上舞臺，從此嗩吶音樂創(chuàng)作之門逐步打開。縱覽嗩吶音樂作品史，各種題材、創(chuàng)作方式的音樂作品，其表演形式由單純的伴奏到獨(dú)奏，是一個(gè)實(shí)質(zhì)性的蛻變。嗩吶藝術(shù)經(jīng)過一輩輩老藝人的實(shí)踐和創(chuàng)新，得到了人們的喜愛和認(rèn)可。

筆者認(rèn)為，發(fā)展我國的嗩吶藝術(shù)要從人才培養(yǎng)、教育改革等方面來著手。筆者記得西安音樂學(xué)院馬迪教授在一次講座上講過，樂器表演者要提高自身藝術(shù)素養(yǎng)，創(chuàng)作優(yōu)秀的音樂作品。馬迪教授作為竹笛教育家、演奏家，創(chuàng)作了很多膾炙人口的竹笛音樂作品，如《塞上風(fēng)情》、《紡線線》、《望鄉(xiāng)》、《秦川抒懷》、《大漠》、《遠(yuǎn)韻》、《跑旱船》等。所以，這就要求我們廣大嗩吶演奏者要熟知作曲技法，積累作曲經(jīng)驗(yàn)，拓寬創(chuàng)作思路，創(chuàng)作出好的、符合時(shí)代特征的嗩吶音樂作品。由于演奏者對于樂器的本體特性以及演奏特點(diǎn)最為熟知，所以他們創(chuàng)作出來的作品更能將樂器的表現(xiàn)力發(fā)展到極致，表情功能最大化。在這一方面，如張放創(chuàng)作的《川江情》《黃楊扁擔(dān)》，劉英的《正月十五鬧雪燈》、陳家齊的《又是一個(gè)豐收年》《鐵牛開進(jìn)山區(qū)來》、天府好》等，堪稱佳作，被廣大嗩吶愛好者所傳唱。另一種優(yōu)勢組合方式則是專業(yè)作曲家與嗩吶演奏家相互合作，各取所長。如湯沐海與郭雅志合作的《大漠長河》等。此外，我們也要呼吁專業(yè)作曲家為嗩吶藝術(shù)創(chuàng)作出更多更好的嗩吶音樂精品曲目。如朱曉谷創(chuàng)作的《敦煌魂》《鄉(xiāng)魂》，朱踐耳創(chuàng)作的《天樂》，張曉峰的《梁山隨想》《大風(fēng)歌》，朱毅的《霸王別姬》，秦文琛的《喚鳳》，溫德青的《痕跡之四》、嗩吶五重奏《嗩吶爵士風(fēng)》，關(guān)乃忠的《金色年代》，周成龍的雙嗩吶協(xié)奏曲《黃河謠》等。新的創(chuàng)作思維和演奏技法，豐富了嗩吶藝術(shù)的表現(xiàn)力，也使嗩吶工作者深受鼓舞。

2013年8月在安徽合肥成功的舉辦了“首屆嗩吶學(xué)術(shù)研討暨全國嗩吶邀請賽”，這是嗩吶各流派、理念、風(fēng)格、作品、演奏交流與展示的平臺。石海彬秘書長指出：“新時(shí)代嗩吶藝術(shù)應(yīng)集演、教、創(chuàng)、研、改（樂改）五位一體，齊頭并進(jìn)，為嗩吶藝術(shù)的傳承、普及、提高和發(fā)展盡心盡力?！贝髸饕獓@嗩吶樂譜標(biāo)記、樂器改革、演奏方法的科學(xué)化、開展各個(gè)嗩吶“流派”、拓展嗩吶音樂創(chuàng)作途徑等近些年來嗩吶藝術(shù)發(fā)展遇到的問題展開?？梢灾v，這次大會的召開，展示了嗩吶不同流派音樂作品的風(fēng)采，同時(shí)對新時(shí)期嗩吶藝術(shù)的發(fā)展起到重要的推動(dòng)作用。筆者以為，就目前嗩吶藝術(shù)的發(fā)展而言，應(yīng)在現(xiàn)有流派的基礎(chǔ)上創(chuàng)建學(xué)派，充實(shí)內(nèi)涵、擴(kuò)大影響，以促進(jìn)嗩吶藝術(shù)的發(fā)展。縱覽中外藝術(shù)發(fā)展史，各種學(xué)派的創(chuàng)建都實(shí)質(zhì)性的推動(dòng)了本門藝術(shù)的發(fā)展。學(xué)派的創(chuàng)建對嗩吶藝術(shù)發(fā)展而言，不僅是時(shí)代的召喚，更是歷史的必然。2018年11月，一場題為《絲綢之路上的復(fù)合簧管樂器：理論與實(shí)踐的互動(dòng)，從古代到當(dāng)代表演》的研討會將海內(nèi)外嗩吶藝術(shù)理論的研究者和演奏家齊聚上海。不僅有理論探討，還有嗩吶表演欣賞。在展示世界嗩吶藝術(shù)發(fā)展概況的同時(shí)，也推動(dòng)了國內(nèi)嗩吶藝術(shù)流派的交流和發(fā)展，亦為學(xué)派的創(chuàng)建提供了條件。嗩吶音樂作品方面，從作曲技法、表現(xiàn)內(nèi)容、表情功能等方面日趨成熟。嗩吶本體方面，活芯嗩吶、加鍵嗩吶等樂器本體改革日趨科學(xué)。嗩吶人才培養(yǎng)方式也業(yè)已完善，這些都為學(xué)派的創(chuàng)建提供了有利的保障。此外，也要加強(qiáng)理論研究，只有系統(tǒng)的理論，才能為學(xué)派的創(chuàng)建、流派的發(fā)展，指明前進(jìn)的方向。

流派的存在與發(fā)展，既符合文化發(fā)展的客觀規(guī)律，又是文化發(fā)展規(guī)律的具體表現(xiàn)。中國嗩吶從民間鼓吹樂的主奏樂器到專業(yè)化的音樂教育課程，從民間生存的流動(dòng)性，到專業(yè)發(fā)展的科學(xué)性，在民族器樂中已占有重要地位。表演技法、音樂作品、教育體系等方面的日趨成熟、完善，使得中國嗩吶藝術(shù)以昂揚(yáng)的姿態(tài)屹立于世界嗩吶藝術(shù)之林，形成了中國嗩吶藝術(shù)的規(guī)范體系。傳統(tǒng)嗩吶流派的劃分方法和標(biāo)準(zhǔn)具有一定的局限性，在全球化和多元化的音樂藝術(shù)發(fā)展過程中，其局限性愈加明顯。所以，現(xiàn)代嗩吶流派的劃分應(yīng)該超越傳統(tǒng)思維模式的束縛，提出一個(gè)更加合理的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)和實(shí)施方案，進(jìn)而重新認(rèn)識當(dāng)今中國嗩吶流派的發(fā)展趨勢，為中國嗩吶藝術(shù)的長遠(yuǎn)發(fā)展服務(wù)。

中國嗩吶是我國民族樂器大家族中相對年輕的成員，還有很長的路要走，我們嗩吶工作者任重而道遠(yuǎn)！

注釋

[1]辭海[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，2002：691.

[2]張放.嗩吶不同風(fēng)格流派音樂向“音樂性精神”的“正向遷移”[J].成都：音樂探索，2009，（01）.

[3]劉廷璣.在園雜志[M].張守謙，點(diǎn)校.北京：中華書局，2005： 89- 90.

[4]喬建中和而不同多樣統(tǒng)一——四種北方鼓吹樂的比較分析[J].北京：中國音樂學(xué)，2008，（01）

[5]何為.戲曲音樂研究[M].北京：中國戲劇出版社，1985：444

[6]魏占河.山東鼓吹樂的流派及其劃分[J].北京：中國音樂學(xué)，2008，（01）.

[7]郝玉岐.河南嗩吶的吹奏特點(diǎn)[J].北京：人民音樂，1986，（02）.

[8]范國忠.我國河北嗩吶流派研究（之一）[J].天津：音樂學(xué)習(xí)與研究，1993，（01）.

[9]隋景山.安徽民間嗩吶流派及演奏特點(diǎn)[J].北京：中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2004，（04）.

[10]伍國棟.豈一個(gè)“樂派”了得——傳統(tǒng)音樂流派與“中華樂派”當(dāng)議[J].北京：人民音樂，2007，（02）.