一曲清漪濯晚霞
——周文中《霞光》中色彩微變化的音樂表達

李 萌

《霞光》是作曲家周文中先生受庫塞維茨斯基基金會委約，于2007年為紀念庫塞維茨斯基(Olga Koussevitsky)而作。這首為木管與弦樂所作的二重三重奏共有四個樂章及尾聲，分別注有標題及一段情境的詳細描述：“I.黑暗中，一絲光線；II.穿越云層，黎明之色彩；III.薄霧中的樹與石；IV.地平線上，山峰顯現；尾聲.它們的輪廓既不平行也不相背?！弊⒅芪闹校骸吨芪闹薪魅缀喗椤?，王婷婷譯，載梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，上海：上海音樂學院出版社，2013年，第297頁。

作品延續(xù)了作曲家“可變調式”理論，及前一部作品第二弦樂四重奏《流泉》(2003)中“對位變異性”(Contrapunctus Variabilis)原則等創(chuàng)作構思。作曲家看到美國哈德遜河谷黃昏時分罕見的天空色彩有感而發(fā)，在創(chuàng)作時受到17世紀早期中國山水畫的影響。他在樂譜的前言中寫道：

天空黃昏時的神韻以其豐富的單色色調，寧靜而決無耀眼的反差，多條帶并行而無平行光線，產生著微小而持續(xù)的變化。這種大自然的轉化過程，在音樂里，通過多線條的織體、色彩、和聲和節(jié)奏得到了反映，并在作品進行到最后得以彰顯。[注]周文中：《周文中近作三首簡介》，王婷婷譯，載梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，上海：上海音樂學院出版社，2013年，第297頁。

寥寥數語精煉地表達了作曲家此曲關于“色調的細微變化”之創(chuàng)作意圖，其創(chuàng)作構思、主旨在作品中得到充分體現。筆者在本文中將嘗試分析作曲家如何以音樂為畫筆，音韻為水墨，勾勒出暮色與拂曉的光在不同情境下的細微變化，即色彩的微變化。

一、《霞光》的色彩構建

作曲家所指其創(chuàng)作時受到影響的17世紀早期山水畫又稱“文人畫”或“士大夫寫意畫”，是中國畫的一種，多以水墨畫為表現形式。宋代蘇軾首先提出“文人畫”理論，泛指中國封建社會中文人、士大夫的繪畫，以區(qū)別于民間和宮廷畫院的繪畫?！拔娜水嫛倍嗳〔挠谏剿⒒B、竹木，講求筆墨情趣，強調神韻，重視文學修養(yǎng)，追求畫中意境的表達。[注]夏征農、陳至立：《大辭?！っ佬g卷》，上海：上海辭書出版社，2015年，第30頁。受此影響，先生對“色彩”的描繪以及“微變化”的藝術處理具有一定的文人畫特質。

先生對中國書畫的關注由來已久，早在1949年他到達紐約后便決心要從中國傳統(tǒng)詩詞、書畫、哲學、戲劇等東方傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，將其與現代音樂技巧融為一體。從《花落知多少》(1954)的問世先生便有了“音樂書法家”之美譽[注][美]彌生宇野：《書法與周文中近期作品的音樂表情》，王婷婷譯，載梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，上海：上海音樂學院出版社，2013年，第276頁。，之后的多部作品如《谷應》(1989)、第一弦樂四重奏(1996)等均體現了音樂與書法的互聯(lián)關系。書畫同源，山水畫中以書入畫的藝術特點使先生在創(chuàng)作中逐漸融合了書法的運筆與水墨畫的構圖、濃淡等特點。在《漁歌》(1965)等作品中已經有對水墨美感的借鑒，[注]鄒昊：《周文中對古琴曲〈漁歌〉移植的藝術觀念》，《音樂創(chuàng)作》2013年第4期。更使得此曲的“文人畫影響”順理成章。作曲家以音為筆，以聲為墨，[注]梁雷：《周文中的啟示——慶祝周文中教授九十華誕》，載梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，上海：上海音樂學院出版社，2013年，第2頁。將中國傳統(tǒng)美學觀念下的山水畫筆法、色彩等用于音樂的形象化表達。

(一)樂器色彩的設定

在美術中，色彩是構成繪畫、工藝美術的重要因素之一，[注]夏征農、陳至立：《大辭?！っ佬g卷》，上海：上海辭書出版社，2015年，第10頁。在音樂中，作曲家常利用樂器的音色、和聲材料、織體形態(tài)等因素決定作品的色彩。先生在《霞光》中巧妙地利用樂器音色組合的變化，加以細膩的演奏法處理，營造樂曲的色彩基調。

全曲由木管組的中音長笛、英國管、低音單簧管作為一組三重奏，與弦樂三重奏——小提琴、中提琴、大提琴互為二重關系。同時，木管組本身也是二重三重奏，在特定的段落(見表1)用長笛、雙簧管、單簧管替代同組的低音樂器，與弦樂交相呼應。從色彩的全局來看，用同組不同音區(qū)的木管與弦樂分別組合，樂器色彩相近卻存在細微差異，且局部的九件樂器中特定樂器的獨奏或重奏，使全曲音色具有更多的可變性。這樣豐富多變的樂器音色轉換“提供了樂章之間的色彩變化組合”[注]周文中：《周文中近作三首簡介》，王婷婷譯，載梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，上海：上海音樂學院出版社，2013年，第297頁。，使《霞光》這幅由聲音構成的“山水畫”色彩豐富。

表1各樂章樂器音色組合形式

作曲家還利用樂器的不同演奏法，將色彩“提亮”或“加深”，如墨色的深淺濃淡，細膩而生動。極端音區(qū)的極弱、極強等特殊效果使音色具有較高辨識度，結合特定的非常規(guī)演奏法的設定如泛音、近琴馬演奏、揉弦等，給色彩加以裝飾：低音樂器低音單簧管在極低音區(qū)的弱奏(見譜例1)，如水墨中的“重墨”深沉而悠遠；高音樂器長笛在極高音區(qū)的強奏(見譜例2)，如“焦墨”中的光澤，仿佛余輝從云層透出的點點斑斕閃爍。

譜例1 極低音區(qū)的極弱奏(第1樂章第1小節(jié)低音單簧管聲部)

譜例2 極高音區(qū)的極強奏(第3樂章第39小節(jié)長笛聲部)

作曲家用不同的樂器音色組合加以非常規(guī)演奏法帶來的裝飾性色彩，奠定了樂曲色彩基調中的一部分。另一個影響樂曲色彩的重要因素則為和聲。不同的音高組織作為音樂材料的一部分，結合樂器音色、織體形態(tài)等創(chuàng)作素材，決定了《霞光》的色彩。

(二)和聲色彩的構成

音樂材料的音高組織和聲對色彩的形成具有重要意義。作品的音高組織沿用了先生受《易經》啟發(fā)而成的音高體系“可變調式”，又稱“變調式”。小二度、大三度等音程貫穿全曲。其中，大三度“作為可變調式的框架和關鍵”[注][美]彌生宇野：《書法與周文中近期作品的音樂表情》，王婷婷譯，載梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，上海：上海音樂學院出版社，2013年，第276頁。，不僅在音高組織內部，也在各樂章間起到重要的銜接作用。

大提琴聲部在開篇8小節(jié)的獨奏(第2—9小節(jié))是建立在E音上的變調式(見譜例3)。旋律的尾音(#G)為首音(E)的上方大三度，序列式原型(E-F-A-#G)中F與A也表明大三度音程在此音列中的重要性。若以每4個音為一組，可發(fā)現音高組織的序列化手法，如逆行、移位等(見譜例4)。這段旋律中時值較長的音符(四分音符或附點四分音符)若被排列出來，我們可以看到該音列實則為被小二度環(huán)繞的火調式和天調式。其中，火調式(前3小節(jié)8個音中較長時值的E-G-A-B-D)具有五聲性色調(見譜例3)。

譜例3 第1樂章第2—9小節(jié)大提琴獨奏

譜例4 第2—9小節(jié)大提琴聲部音高組織材料

在可變調式基礎上構成的音列在各個樂章雖有所不同，但其音高材料的主要表現形式音程卻始終保持相近的和聲色彩，形成一系列和聲色彩的漸變(見表2)。作曲家借“霞光”所表達之意境在音樂色彩的幻變中娓娓道來。

表2 各樂章主要音樂組織材料一覽

二、色彩的微變化

作曲家在創(chuàng)作中基于樂器、配器技術、和聲等音樂材料的不同選擇，使《霞光》呈現出豐富的個性化色彩，并隨著音樂材料的變化而改變。為表現微小而持續(xù)的大自然變化過程，作品多用音樂材料的“微變化”實現作曲家的漸變美學追求。

先生曾在他的第一、第二弦樂四重奏中用“浮云”意指云層與書法共有的特性——持續(xù)不斷的變化過程；用“流泉”暗示思想的潮汐，意在強調變化的過程，而非變化本身，[注]周文中：《周文中近作三首簡介》，王婷婷譯，載梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，上海：上海音樂學院出版社，2013年，第297頁。有關大自然的變化過程及引發(fā)的含義一直是作曲家關注的視角與創(chuàng)作思路。作曲家的創(chuàng)作構思雖更注重變化的過程，但材料的本體及其變化的衍生體不斷逐層遞進，才使作品全局得以“漸變”。關于“微變化”,筆者將從以下二個方面去理解：其一為音樂材料自身的“細微變化”，其二則指音樂材料集合的逐漸演變與發(fā)展過程。理順變化的自體及其發(fā)展軌跡，對理清作品的脈絡尤為重要。

(一)音色的靜態(tài)微變化——“偏移”

單音在持續(xù)的過程中通過演奏法及力度表情的微變化得以漸變，是本曲“微變化”的最小構成單元。作曲家對單一樂器音色下持續(xù)的長音進行演奏法的細化要求：如揉弦、震音的頻率、振幅、細微的表情力度變化等，使單一次的變化自身即為豐富且唯一的音色個體，長音在相對靜止的狀態(tài)下發(fā)生細微變化。

這種對單個音的物理特性做出具體設定的方式——“偏移”在現代音樂中雖屢見不鮮，務求使樂器更富有表現力與情感內涵，其出發(fā)點卻與先生針對東方傳統(tǒng)樂器而言的音之“偏移”概念有所不同。先生所指的偏移現象如同音的“抑揚頓挫”，例如在古琴譜中記載如何運用滑音、換指、揉音等技巧使樂聲在音高、音色上形成偏移，并改變音樂內涵的微妙音色變化。這種音色的偏移特質代表了東方音樂表達的基本觀念，是音樂整體的一部分，并不僅是西方音樂范疇中演奏法所致的音色變異。[注]周文中：《單音作為音樂意義單元：以結構的觀點看音的偏移屬性》，林則熊譯，載梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，上海：上海音樂學院出版社，2013年，第20—21頁。本曲中精致、細膩的音色“偏移”在作曲家其他作品中也曾多次出現，但當這種細致入微的變化被賦予“光”“水墨”等含義時，“偏移”技法被盡可能運用在音響轉變的各個層級中，生動刻畫了黃昏時分的神韻及其漸變的過程，極富藝術表現力。先生用他深受古琴、篳篥等東方傳統(tǒng)樂器中有關單音的“偏移”技巧，將音樂與繪畫完美融合，使音色變化如同水墨的濃淡分布一樣具有無限可能性。

譜例5 單音的“偏移”(第三樂章第44—49小節(jié)長笛聲部)

(二)音色的動態(tài)微變化——“偏移”的拓展

單一聲部的旋律線條用不同樂器交替演奏，所形成的音色微變化作為重要的漸變手法貫穿全曲。雖然這與威伯恩《小交響曲》中對“音色旋律”的表象近似——織體線條用不同樂器的漸進銜接而成，但歸根溯源這樣的配器技巧可以理解為作曲家“偏移”觀點的線性拓展。旋律線條借助不同樂器間的音區(qū)、音色轉換而達到偏移效果。如第一樂章《一絲光線》的單聲部旋律線條(見譜例6)在同組不同樂器間蜿蜒穿行，線條在不同樂器帶來的音樂變化中持續(xù)運動并使音樂富于動力。這一絲“光線”在相近音色間不斷遞進延展，如同云層、光影隨太陽的變化而浮動，單色色調的漸變中“寧靜而無耀眼的反差”。[注]周文中：《周文中近作三首簡介》，王婷婷譯，載梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，上海：上海音樂學院出版社，2013年，第295頁。

譜例6 旋律線的不同音色銜接(T.25—32)

從單一的音響到單一旋律線，“偏移”理念還可以被拓展至線性織體構成的音響中。在第一樂章的第33小節(jié)開始(見譜例7)，單音通過揉弦、強弱變化而成的“偏移”被逐層疊加。第36小節(jié)開始的顫音奏法使單音音頻變化的幅度增大。線性織體層中聲部間相隔的節(jié)拍不等，不規(guī)則嵌入的新音色如同古琴的揉音，聲音振幅的擴大帶來更明顯的音色差異?？梢哉J為，這是作曲家在多層線性織體上，通過改變演奏法(從揉弦至顫音)、力度表情的變化、不斷嵌入新的音色與音高而形成多聲部樂音整體上的“偏移”。偏移特質作為本曲重要的創(chuàng)作理念之一，將樂曲最小的構成元素疊加、拓展至更廣義的“單音”概念中。

譜例7 多層線性音響的“偏移”

(二)音樂組織材料與織體形態(tài)的動態(tài)微變化

作曲家“漸變”的創(chuàng)作理念貫穿始終，小至單一樂句，大至全曲各段落及各樂章間，從節(jié)奏、音高素材的高度節(jié)省到不同織體的逐層浸入等作曲技法的運用，使樂曲各組成部分間的轉換自然而流暢，變化于悄無聲息中。

音高組織材料的高度節(jié)省使樂曲的色調保持平穩(wěn)。作曲家把十二音體系相關思想與技法貫穿全曲，序列式技法如移位、倒影、逆行等在各織體線條與段落間彼此呼應，使和聲色彩在不易察覺間完成漸變，斗轉星移于無形。樂章間的和聲主干音密切關聯(lián)，或首尾相扣或互為對應，使音樂始終處于熟悉的和聲基調之上，保證和聲色彩的相對統(tǒng)一。

表3 樂章間和聲材料的延續(xù)性

從織體形態(tài)上看，單聲或多聲部線性織體進行占主導地位。不同樂器/樂器組間從低至高的逐層浸入，勾勒出聽覺上的“輪廓”，仿佛哈德遜河谷中山脈的蜿蜒起伏。第一樂章中單聲部線條最為多見，不同樂器音色組成的旋律線在弱奏下顯得綿長而朦朧，正如標題所示“一絲光線”(A Thread of Light)。在第二樂章“黎明的顏色”(Colors of Dawn)中作曲家意指顏色的多姿多彩Colors(復數)，故單聲線性旋律在這首三聲部賦格的所有聲部均有體現。不同節(jié)奏形態(tài)的單聲部旋律線條被巧妙地多層疊置，形成顏色上的豐富多變。與第一樂章首尾一致的bD長音由低音單簧管繼續(xù)奏出，保持色調的穩(wěn)定(見表3)。

在第三、第四樂章中，相同節(jié)奏的單線條被逐層浸入，單聲線性織體被加厚加粗為多層次的多聲線性織體，這也是作曲家有關單音“偏移“理念的升華，也是與標題內容的對應。全曲唯一的柱式和聲弱奏在第三樂章“薄霧中的樹與石”被用于刻畫薄霧籠罩下的樹石，第四樂章“山峰顯現”大量的上行旋律如同山巒起伏，直沖云霄，織體形態(tài)被賦予更多的“象形描寫”含義。與前面二個樂章相同的織體形態(tài)——偏移的單音、多樂器交替的單聲旋律線條穿行在多聲線性織體中，作為樂思及色調的延續(xù)?？楏w形態(tài)結合音色、音高、節(jié)奏等音樂材料的高度節(jié)省，在音樂的發(fā)展?jié)u變中完成樂曲全局的色彩微變化。

譜例8 多層線性織體與柱式和聲(第三樂章第8—20小節(jié))

結 語

本文嘗試還原作曲家用音樂表達大自然色彩變化的過程，對凌駕于作曲家嫻熟的作曲技術之上，基于其自身集東西方文化底蘊與審美的個性化創(chuàng)作手法一探究竟。通過對《霞光》配器、和聲、織體形態(tài)等作曲技術層面的探尋，筆者發(fā)現本曲中“微變化”的藝術觀點建立在作曲家“偏移”的藝術思想基礎上。先生從中國古代音樂及東方傳統(tǒng)樂器中參悟到“音樂的含義就在于聲音本身，最大的表現力可以從聲音的連續(xù)中獲得，而不需求助于音樂之外的過程”，[注]周文中：《走向音樂的再融合》，鄒彥譯，載梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，上海：上海音樂學院出版社，2013年，第6頁。并將這一理念用于樂曲的不同層級中：從單一的音色靜態(tài)微變化“偏移”，至樂器間的音色動態(tài)微變化，甚至樂章間的和聲色彩、樂器音色等轉變以實現音樂整體的音色漸變。與瓦雷茲有關“音樂是一個生動的、不斷演進的物質存在”觀點有異曲同工之妙。

本曲雖建立在西方作曲技法基礎之上，但作曲家之音樂表達意欲深受東方文化及美學觀影響，并體現出與文人畫之共通。我國繪畫藝術由唐代的壁畫追求“寫實”逐漸轉變?yōu)槲娜水嫃娬{的“寫意”。繪畫的功能發(fā)展至元代被徹底改變，不僅為“再現”或“臨摹”，更多反映了畫家內心世界的詩情畫意，成為藝術家自我抒發(fā)的途徑。在文人畫鼎盛時期的宋代更是強調以畫抒情，講究“氣韻”的質樸簡潔。本曲中音高、節(jié)奏、織體等音樂材料的精煉運用，如同著色清淡而質樸的水墨畫，沒有斑斕的色彩，更多表達了氣韻的深厚與凝重。同時，精簡的材料使作品的音響識別度提高，作曲家的情感信號得以清晰地傳遞與表述。

在我的作品中，我受到支配每位中國藝術家的哲學影響，不論他是一位詩人或一位畫家：也就是說，受到師法自然、含蓄的措辭以及樸素的寫實所影響。[注][美]斯洛尼姆斯基(著)，朱建(譯)：《周文中：其人其樂》，《藝苑(音樂版)》1996年第2期。

先生的用意與文人畫家在17世紀前后的藝術觀點契合。

文人畫在前后大概五百年的歷史中不斷有多種題材涌現——山水、墨竹、梅蘭、枯木奇石等。比起水墨花鳥花卉等較簡單的題材，山水畫代表了整個山川，“有高下縱深、陰陽向背的宇宙結構”[注][美]卜壽珊：《心畫：中國文人畫五百年》，皮佳佳譯，北京：北京大學出版社，2017年，第171頁。。由此我們似乎可以理解，為何先生對17世紀的山水畫情有獨鐘，其象征意義、美學含義等與先生深受啟發(fā)的《易經》中強調陰陽之分等哲學思想具有同樣的高度。

“對周先生而言，音韻和水墨都是線條的藝術?！盵注]梁雷：《周文中的啟示——慶祝周文中教授九十華誕》，載梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，上海：上海音樂學院出版社，2013年，第4頁。書畫同源，先生用自己的方式以書畫入音樂。作曲家以音樂為畫筆，用綿延并不斷細微變化的單音及線性織體等素材完成這幅用聲音構成的山水畫。上行旋律線條的運用，如同筆鋒下的山水輪廓，和聲、配器與織體形態(tài)好比水墨的濃淡，描繪光線的明與暗。段落及結構布局好似“畫”的構圖，張弛有度的速度變化猶如山巒疊置的曲折蜿蜒。作曲家用特定的樂器音色、和聲色彩的明暗變化如水墨畫般的濃淡渲染，用不同的織體形態(tài)，如單聲線性織體仿側峰筆法勾勒山峰的輪廓，不斷偏移的多聲線性織體仿若山水畫中的渴筆，生動描繪了光影逐漸轉變的微妙變化。

中國山水畫的精髓并非寫實而在寫意，這也與古琴音樂中崇尚對意境的追求如出一轍。有關“光”的描寫可以是抽象而主觀的，作曲家用嫻熟的作曲技法與藝術處理描繪出暮色與拂曉的光在不同情境下的細微變化，其創(chuàng)作意圖或許并非只是光影的再現，而是光影下山與水的意境?；蛎噪x飄忽，或絢爛異彩，濃淡相宜中勾勒出黎明時的光暈，抒發(fā)個人所感，借山水以抒情達意。作曲家秉承其“再融合”理念將音樂與中國傳統(tǒng)書畫合流在一起，形成新的藝術風格，東西方文化的“再融合”在此曲得到深入的詮釋。