北朝佛教刻經(jīng)隸書的意義與影響

段為民/Duan Weimin

南北朝時(shí)期，佛教的發(fā)展達(dá)到了頂峰，佛教文化的傳播也滲透到社會(huì)生活的各個(gè)方面，佛教刻經(jīng)就是其中一種非常典型、對(duì)后世影響很大的傳播形式。這種形式把佛教經(jīng)典教義同中國(guó)的刻石文化結(jié)合在一起，加以中國(guó)書法的獨(dú)特的審美效果，使得佛教刻經(jīng)在中國(guó)書法史、中國(guó)佛教文化史上都有特殊的意義。

一、北朝佛教刻經(jīng)隸書的意義

北朝佛教刻經(jīng)隸書書法，采以特殊的載體——刻石，成功地融篆、隸、楷三法于一體，加上其所依托的博大精深的佛教文化，共同融匯成個(gè)性鮮明的北朝佛教刻經(jīng)隸書，成為書史上絕無(wú)僅有的書法形式。

北朝時(shí)期，特別是北魏時(shí)期，魏碑書幾乎獨(dú)擅天下，隸書、篆書等都非常衰落。從藝術(shù)角度看，這不是一種正?，F(xiàn)象，因而北魏時(shí)期，就有人嘗試突破魏碑的單一筆法一統(tǒng)天下的局面?！多嵨墓肥瞧渲蟹浅３晒Φ淖髌?，包世臣贊其“字獨(dú)真正，而篆勢(shì)、分韻、草情畢具”，“其中布白本《乙瑛》，措畫本《石鼓》，與草同源，故自署曰草篆，不言分者，體近易也”。［1］《鄭文公碑》的融合是以魏書為本，參以“篆勢(shì)、分韻”，而北朝刻經(jīng)隸書則是以隸書為根基，結(jié)體采用隸書的縱勢(shì)，表現(xiàn)出一種寬博之氣；筆法上則以篆書的含蓄圓渾為主，輔以隸書特別是像《石門頌》一類隸書的靈動(dòng)。賴非先生說(shuō)：“它們的書者能在不違背隸楷轉(zhuǎn)變總規(guī)律的前提下，以隸勢(shì)為基調(diào)，用篆書的行筆法，來(lái)避免筆畫中虛現(xiàn)象，又在恰當(dāng)?shù)牡胤饺噙M(jìn)楷書的起收筆法，對(duì)那些飄而不實(shí)的筆畫進(jìn)行了根本性改造，將滑向低谷的隸書重塑成一種新的形象?！保?］262-263

北朝泰嶧山區(qū)的大字榜書刻經(jīng)，堪為中國(guó)書史之宏構(gòu)。北朝佛教大字刻經(jīng)，尤其是以泰山經(jīng)石峪《金剛經(jīng)》、四山摩崖等為代表的山東地區(qū)大字刻經(jīng)，在大字榜書方面不僅有開(kāi)拓之功，更取得了杰出的成就。清代人對(duì)北朝榜書刻經(jīng)不吝贊美，極為推崇，其原因在于榜書的難作?？涤袨檎f(shuō)：“榜書，古曰署書，……作之與小字不同，自古為難。其難有五：一曰執(zhí)筆不同，二曰運(yùn)管不習(xí)，三曰立身驟變，四曰臨仿難周，五曰筆毫難精。有是五者，雖有能書之人，熟精碑法，驟作榜書，多失故步，蓋其勢(shì)也?！保?］854（圖1）［4］作榜書，不僅要有熟練的技巧，更要有一種氣勢(shì)，劉熙載說(shuō)：“高韻深情，堅(jiān)質(zhì)浩氣，缺一不可為書?！保?］北朝刻經(jīng)榜書雖字大盈尺，但是渾穆雍容，氣韻高絕，“若有道之士，微妙圓通，有天下而不與，肌膚若冰雪，綽約如處子，氣韻穆穆，低眉合掌，自然高絕”［3］855。

圖1 鄒城尖山刻經(jīng)

魏晉南北朝時(shí)期，書法藝術(shù)蓬勃發(fā)展，書法美學(xué)得到空前的繁榮，出現(xiàn)了大批書法理論和批評(píng)著作，人們的審美意識(shí)更加獨(dú)立發(fā)展，在創(chuàng)作中自覺(jué)地“寓性情、襟度、風(fēng)格于其中”。佛教的廣泛傳播，帶動(dòng)了佛教刻經(jīng)的巨大發(fā)展，而佛教刻經(jīng)的書者，有許多出自于釋門，如北朝刻經(jīng)的領(lǐng)袖人物僧安道一，“道鑒不二，德悟一原；匪直秘相咸韜，書工尤最”［6］。這些人既通佛理，又精書法。因此，他們的審美意識(shí)之中，以書法參佛法、以佛法運(yùn)書法是一種最高境界。萬(wàn)事萬(wàn)物，窮其根源，通于一理，書法與佛法又何嘗不如此呢？“書法亦猶佛法，始于戒律，精于定慧，證于心源，妙于了悟，至其極也，亦非口手可傳焉?！保?］846

佛教刻經(jīng)書法，尤其是摩崖刻經(jīng)書法，充分體現(xiàn)出了“佛即是字，字即是佛”。日本立正大學(xué)桐谷征一先生論及崗山刻經(jīng)時(shí)說(shuō)：“從山頂沿山谷而下，散布著約30余塊巨石刻經(jīng)，刻有《觀無(wú)量壽經(jīng)》和《入楞伽經(jīng)》，每石多則數(shù)十字，少則僅一字。一眼望去此處如同諸佛聚會(huì)的曼陀羅（文字即佛），為修行者營(yíng)造了在巖石邊冥想，與諸佛同在的環(huán)境?！保?］書者憑借極大的宗教熱情和超凡脫俗的藝術(shù)天賦，以超然的心態(tài)，用舒緩的用筆，寫出的線條和結(jié)構(gòu)與世俗習(xí)尚迥異，轉(zhuǎn)折圓緩，少見(jiàn)方折，不露鋒芒，用筆的提按頓挫，都深藏于濃厚的篆、隸之意的筆道中，舒遲伸展中傾注著超脫的澄凈，凝重含蓄里呈現(xiàn)出虔誠(chéng)的信念。結(jié)字寬博疏放，靜穆平和，不入北魏藩籬，不涉險(xiǎn)奇怪誕，似欹側(cè)還端莊，似散逸還渾凝，似精神還沖淡，恰似得道高僧，雍容大度，器宇非凡，創(chuàng)造者試圖表現(xiàn)的是博大精深的境界，給受眾以精神、心靈的洗禮，“佛法之信仰，佛典之莊嚴(yán)，北齊信眾精誠(chéng)所至金石為開(kāi)的祈禱震蕩群山，直到今天仍回響在我們的心中”［8］。

二、北朝佛教刻經(jīng)隸書的影響

沙孟海先生說(shuō)：“北碑結(jié)體大致可以分‘斜畫緊結(jié)’與‘平畫寬結(jié)’兩個(gè)類型，過(guò)去也少人注意?！保?］114賴非先生對(duì)此進(jìn)行了進(jìn)一步的闡述，他說(shuō)：“翻閱大量的出土資料，我們的印象卻是，北朝早期的作品‘斜畫緊結(jié)’，晚期的作品‘平畫寬結(jié)’，‘斜畫緊結(jié)’與‘平畫寬結(jié)’是北朝書法兩個(gè)階段的特征?！保?0］

北朝刻經(jīng)書法，也經(jīng)歷了由“斜畫緊結(jié)”到“平畫寬結(jié)”的階段，由于大量的刻經(jīng)是從北齊中后期開(kāi)始的，所以絕大部分的刻經(jīng)處于“平畫寬結(jié)”的階段，刻經(jīng)書法的體勢(shì)平正，布白疏朗，不同于北朝前期魏書的欹側(cè)的體勢(shì)。

這一階段在書法史上是非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，它上承魏晉，下啟隋唐。這時(shí)出現(xiàn)的平正體勢(shì)是向唐楷進(jìn)化的極為重要的一步，唐楷無(wú)論從筆法到結(jié)體都是緊承這一階段的，因此，在北朝書法中占有特殊地位的北朝佛教刻經(jīng)書法，對(duì)后世的書法發(fā)展也產(chǎn)生了重要影響。

沙孟海先生在談到北碑對(duì)隋唐的影響時(shí)說(shuō)：“《張猛龍》、《根法師》、龍門各造像是前者（斜畫緊結(jié)）的代表?！兜醣雀晌摹贰短┥浇饎偨?jīng)》《唐邕寫經(jīng)頌》是后者（平畫寬結(jié)）的代表。后者繼承隸法，保留隸意。前者由于寫字用右手執(zhí)筆關(guān)系，自然形成。這樣分系，一直影響到唐宋以后。褚遂良、顏真卿屬于后者，歐陽(yáng)詢、黃庭堅(jiān)屬于前者?！保?］114論及隋代真書，他認(rèn)為有四種面貌，其中，“第三，渾厚圓勁一路。從北齊《泰山金剛經(jīng)》、《文殊經(jīng)碑》、《雋敬碑陰》出來(lái)，以《曹植廟碑》、《章仇禹生造像》為代表，下開(kāi)顏真卿”。［9］115從沙孟海先生理出的體系中，我們可以清晰地看到由北齊而至隋、唐的楷書發(fā)展脈絡(luò)。

歐陽(yáng)中石先生在分析水牛山刻經(jīng)時(shí)說(shuō)：“《水》（即水牛山《文殊般若經(jīng)》）字的用筆及結(jié)構(gòu)應(yīng)該說(shuō)更接近了唐楷。有人說(shuō)《金》（即泰山《金剛經(jīng)》）字是顏真卿字的源頭，其實(shí)說(shuō)《水》字與顏?zhàn)炙朴袦Y源更為確切。”［11］康有為在《廣藝舟雙楫》中說(shuō)：“是碑（水牛山刻經(jīng)）雖簡(jiǎn)穆，然較《龍顏》、《暉?！飞羞d一籌，今所見(jiàn)崗山、尖山、鐵山摩崖，皆此類。實(shí)開(kāi)隋碑洞達(dá)爽闿之體，故《曹子建碑》亦有（水牛山）《般若經(jīng)》筆意?！保?］834

到了清代，考據(jù)學(xué)盛行，也是金石學(xué)極盛的時(shí)代，金石學(xué)者精于鑒別，考證嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真，收集資料豐富，研究范圍廣泛，占北朝石刻相當(dāng)數(shù)量的佛教刻經(jīng)當(dāng)然也是被廣泛關(guān)注。這種考據(jù)學(xué)風(fēng)一方面給書法家們提供了大量的新鮮的書法資料，供他們?nèi)》ń梃b，另一方面，這些材料為書法家們展現(xiàn)了一個(gè)嶄新的天地，使他們視野大開(kāi)，“經(jīng)過(guò)乾嘉時(shí)期金石學(xué)在研究考證、資料方面的有力支持和一批敢于標(biāo)新立異的書家的實(shí)踐，碑派書法興滅繼絕、遣文返質(zhì)的指導(dǎo)思想，以俗代雅、與古為新的審美追求，以及崇尚古厚樸拙的創(chuàng)作原則均已形成”［12］。許多書法家、書法理論家把目光投向六朝墓志造像之屬，加以碑派理論大家阮元、包世臣、康有為等人的極力鼓吹，寂在深谷、僻處山林、長(zhǎng)久無(wú)人問(wèn)津的北朝碑版大放異彩，北朝佛教刻經(jīng)書法也備受世人矚目。王學(xué)仲先生認(rèn)為，鄭板橋曾取法于北朝刻經(jīng)，他說(shuō)：“清代鄭板橋，學(xué)書不主一家，但隱約露出黃（庭堅(jiān)）書痕跡，其雜糅真、草、篆、隸，在鄭未必自覺(jué)，但他在山東任縣官多年，云峰及山東書僧石刻，不可能未入其目，他的獨(dú)特書風(fēng)，也極可能于崗山石刻中尋其仿佛?！保?3］清末書家李瑞清，自稱“余每作大字，則用此石（指經(jīng)石峪《金剛經(jīng)》）”。

自20世紀(jì)90年代起，山東石刻藝術(shù)博物館、山東省書協(xié)等先后舉辦了三屆中國(guó)北朝摩崖刻經(jīng)書學(xué)討論會(huì)，北朝佛教刻經(jīng)隸書受到了越來(lái)越大的重視，它的書法價(jià)值、它的文化意義吸引著越來(lái)越多的人去追求、研究。

恩格斯在《自然辯證法》中曾稱贊“佛教徒處在理性思維的高級(jí)階段”，“只有辯證的思維才是有效的，只有東方的佛教徒和希臘人處在人類辯證思維的較高發(fā)展階段上”。佛教傳入中國(guó)后，很快適應(yīng)并融入東方文化中，進(jìn)而對(duì)包括書畫、詩(shī)文、建筑等各種藝術(shù)形式產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。魏晉南北朝時(shí)期的佛教性空思想與當(dāng)時(shí)的玄學(xué)文化相互融合，這種審美傾向也直接影響了當(dāng)時(shí)的書法，北朝佛教刻經(jīng)隸書正是融佛教文化與書法藝術(shù)于一體的典范，尤其是第二類型的隸書，它采用隸書的體勢(shì)，取其寬博端莊，采用篆書的線條，取其含蓄靜穆。它平淡高古，雍容恢宏 ，氣息淳厚，意境清遠(yuǎn)，鐵山《石頌》中贊其“精跨羲（王羲之）誕（韋誕），妙越英（張芝）繇（鐘繇）；如龍?bào)挫F，似鳳騰霄”［2］113。北朝佛教刻經(jīng)隸書以其特有的形象與內(nèi)涵，獨(dú)到而全新的表現(xiàn)形式與文化意義，成為中國(guó)書法史上的一朵奇葩。