一、兒童式的敘述語氣

蕭紅的作品并不屬于“兒童文學(xué)”①，但是在她的作品中，卻時(shí)常能見到“童心”式的書寫，這類書寫大多是由蕭紅對于童年的回憶構(gòu)成，因此支撐起了蕭紅作品中的“童年世界”。人們用清新自然、越軌的筆致、澄明朗照來形容蕭紅作品中的“童年世界”，但是少有研究從蕭紅小說的敘述語氣來談?wù)撍鶆?chuàng)造的童年世界。下面，我從蕭紅小說的敘述語氣看蕭紅是如何達(dá)到兒童式表達(dá)的。

試看蕭紅在《呼蘭河傳》中的描寫：

蜻蜓是金的，螞蚱是綠的，蜂子則嗡嗡的飛著，滿身絨毛，落到一朵花上，胖圓圓的就和一個(gè)小毛球似的不動(dòng)了。

太陽在園子里是特大的，天空是特別高的，太陽的光芒四射，亮得使人睜不開眼睛，亮得蚯蚓不敢鉆出地面來，蝙蝠不敢從什么黑暗的地方飛出來。是凡在太陽底下的，都是健康的，漂亮的，拍一拍連大樹都會(huì)發(fā)響的，叫一叫就是站在對面的土墻都會(huì)回答似的。

小車子、大騾子，都排在一邊。騾子是油黑的，閃亮的，用雞蛋殼做的眼睛，所以眼睛是不會(huì)轉(zhuǎn)的。

從蕭紅的語氣中可以看到，蕭紅極頻繁地使用了“的”字語氣詞，且“的”字常常出現(xiàn)在句子的末尾。“的”字語氣詞在蕭紅的兒童式表達(dá)中起到了兩種作用，其一是對事物的解釋與區(qū)別，例如上面引文中的第一、二段。兒童在認(rèn)識(shí)世界的過程中，不斷地遇到新事物，在他們把這些層出不窮的新事物劃入自己的語言體系，并且自發(fā)性的開始表達(dá)時(shí)，“的”字便成為了他們區(qū)別事物之間特性的必不可少的語氣詞（例如蜻蜓是金的，螞蚱是綠的，太陽在園子里是特大的，天空是特別高的）。讀蕭紅的這些富于童心的表達(dá)，仿佛看到一個(gè)對世間萬物充滿好奇的孩童用一雙稚嫩的眼睛，觀察著每一處在成人看來已經(jīng)是司空見慣的事情。

其次，是“的”字所起到的兒童表達(dá)時(shí)候一種炫耀般的口氣和自夸般的兒童心理，而這正是兒童的可愛之處。例如“騾子是油黑的，閃亮的，用雞蛋殼做的眼睛，所以眼睛是不會(huì)轉(zhuǎn)的?！痹谶@句話中，仿佛能看見一個(gè)講故事的孩童挺起胸膛在說：“瞧我知道的有多少！”這句話中用了四個(gè)“的”字，如果用成人的話語來表達(dá)，可以省略為：“用雞蛋殼做的騾子眼睛油黑閃亮不會(huì)轉(zhuǎn)?！敝皇侨绱吮磉_(dá)，雖然精簡了許多，但是卻大大削弱了原來句子中內(nèi)蘊(yùn)的孩童式的精神，因而變得干巴巴的。蕭紅將如此簡單的一句破作四句，并且還加上了一個(gè)關(guān)聯(lián)詞語“所以”。在這里，蕭紅仿佛不僅是在對一個(gè)孩子講故事，而且講故事者本人也確確實(shí)實(shí)是個(gè)兒童，敘事者與讀者站在同一平面上。蕭紅絲毫沒有教訓(xùn)式的口氣，頻繁地使用“的”字，起到了一種解釋性的、炫耀般的口氣：“兒童常用這種（的字）功能來炫耀自己， 在用“的”字句傳達(dá)自身某種感受的同時(shí)，也希望得到他人的認(rèn)同。[1]”后半句“所以眼睛是不會(huì)轉(zhuǎn)的”，“所以”這個(gè)關(guān)聯(lián)詞重復(fù)地起到了解釋的作用，看起來似乎毫無必要，但是在精神實(shí)質(zhì)上又是一種兒童式的表達(dá)，敘述者如孩童一般，仿佛隨時(shí)預(yù)備著聽故事的孩子向她提問，而自己不慌不忙地做出解釋：“（因?yàn)椋┯秒u蛋殼做的眼睛，所以眼睛是不會(huì)轉(zhuǎn)的?！比绻麆h去了蕭紅作品中所有看似不必要的“的”字表達(dá)，兒童的語氣便會(huì)大大減弱，與此相伴誕生的兒童的精神世界也就隨之消失了。

除了“的”字的頻繁使用外，蕭紅還大量地使用“了”字句，并且“了”字句常常和“的”字句混合使用，例如：

這榆樹，在園子的西北角上，來了風(fēng)，這榆樹先嘯，來了雨，大榆樹就先冒煙了。太陽一出來，大榆樹的葉子就發(fā)光了，它們閃爍得和沙灘上的蚌殼一樣了。

花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天了似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。一切都活了。都有無限的本領(lǐng)……我玩累了，就在房子底下找個(gè)陰涼的地方睡著了。不用枕頭，不用席子，就把草帽扣在臉上就睡了。

秋雨之后這花園就開始凋零了，黃的黃，敗的敗，好像很快似的一切花朵都滅了。好像有人把它們摧殘了似的。他們一齊都沒從前那么健康了，好像它們都很疲倦了，而要休息了似的。好像要收拾收拾回家去了似的。

我生的時(shí)候，祖父已經(jīng)六十多歲了，我長到四五歲，祖父就快七十了。我還沒有長到二十歲，祖父就八十歲了。祖父一過了八十，祖父就死了。從前那后花園的主人，而今不見了。老主人死了，小主人逃荒去了……聽說有二伯死了。老廚子就是活著年紀(jì)也不小了。東鄰西舍也都不知怎樣了。至于那磨房里的磨倌，至今究竟如何，則完全不曉得了。

從以上引文中，可以看出“了”字的兩種功能。

首先，蕭紅對“了”字的高頻率使用，使得“了”字有了除它的本意“表示動(dòng)作或變化已經(jīng)完成”之外的更深層的意義，那就是所有的事物都作為一種活生生的個(gè)體。所有的個(gè)體都指向自身，作為自身獨(dú)立存在。例如引文第一段：“來了風(fēng)，這榆樹先嘯，來了雨，大榆樹就先冒煙了。太陽一出來，大榆樹的葉子就發(fā)光了”。如果用嫻熟的、成人式的語言來改寫并且去掉“了”字，很可能會(huì)寫成：“刮風(fēng)時(shí)榆樹發(fā)出嘯聲，下雨時(shí)榆樹仿佛在冒煙，太陽出來時(shí)榆樹的葉子在發(fā)光?！痹诤笠环N語言體系中，敘述的中心在“榆樹”，表現(xiàn)的是榆樹在不同自然情況（風(fēng)、雨、太陽）下的不同形態(tài)，榆樹作為描述的對象，或者說被觀察的客體存在著。而在蕭紅的敘述中，榆樹不是潛在的主體觀察和描述的客體，“風(fēng)”“雨”“太陽”也不僅是為了形容榆樹而出現(xiàn)，“風(fēng)”“雨”“太陽”和“榆樹”在同一空間獨(dú)立存在，并且指向自身。引文中的第二段，這種傾向更加明顯：“花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天了似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。一切都活了。都有無限的本領(lǐng)……我玩累了，就在房子底下找個(gè)陰涼的地方睡著了。不用枕頭，不用席子，就把草帽扣在臉上就睡了。”在這一段中，所有的“的”字都將表達(dá)的對象擬人化，因而將“了”字所表現(xiàn)的那種獨(dú)立存在、指向自身的作用進(jìn)一步強(qiáng)化。在“花開了……鳥飛了……蟲子叫了……我玩累了……”中，“我”和“花”、“鳥”“蟲子”處在同一層面，互相都是自由的個(gè)體，互不干擾。這是兒童式的“泛靈心理”，即認(rèn)為一切都是有生命的個(gè)體，只有擁有這種兒童思維，才能夠?qū)懗鋈绱烁挥徐`性的句子。田曉雨：蕭紅的童心書寫與意義生成湖北工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào) 2019年第2期 第32卷第2期

其次，蕭紅對“了”字的使用，還體現(xiàn)了兒童對于語篇的描述。例如在引文的最后一段中（我生的時(shí)候……至于那磨房里的磨倌，至今究竟如何，則完全不曉得了。）“了”用來表示每一個(gè)話語鏈的結(jié)尾。“兒童在大段獨(dú)白言語活動(dòng)如講故事、陳述某一事件時(shí)經(jīng)常使用語氣詞‘了，語義上表示事件的結(jié)束、狀態(tài)的改變等，語用上‘了的使用就表明了某一話題鏈等的結(jié)尾。[2]”并且在這段描述中，所有的話語鏈都圍繞著時(shí)間的流逝展開。

蕭紅的兒童式的敘述語氣，構(gòu)成了蕭紅特有的“新方言”。

二、 精神實(shí)質(zhì)上的“童心主義”

蕭紅的敘述語氣是兒童式的，而由這種兒童式的敘述語氣承載起來的是蕭紅作品中時(shí)時(shí)流露出來的“童心”（《家族以外的人》《山下》《孩子的講演》《小黑狗》《商市街》），這種“童心”在蕭紅小說和散文表現(xiàn)為兒童化的敘述語氣和心理描寫，而作為一種“童心主義”的傾向，最明顯地表露在她的《呼蘭河傳》中。《呼蘭河傳》雖然不是兒童文學(xué)作品，但是作品中流露出的鮮明的“童心主義”傾向，卻值得納入兒童文學(xué)的視野中去考察。從作品的篇幅上來看，作品的第一章，第二章采取了成人的視角，第三章到第七章卻始終貫穿著“我”的兒童視角?？梢哉f，兒童視角是《呼蘭河傳》的一大支柱，它支撐起了《呼蘭河傳》中的“兒童世界”，“兒童世界”的孩童用一雙純真的眼睛觀察、探索、甚至批判著“成人世界”。

例如在后花園中“我”和“祖父”：“祖父戴一個(gè)大草帽，我戴一個(gè)小草帽，祖父栽花，我就栽花，祖父拔草，我就拔草。當(dāng)祖父下種種小白菜的時(shí)候，我就跟在后邊，把那下了種的土窩，用腳一個(gè)一個(gè)的溜平?！笔捈t筆下的“祖父”是一個(gè)理想型的家長，他既能夠理解作為孩童的小小的“我”，又充滿包容與愛，教導(dǎo)著“我”。

《呼蘭河傳》還觸及到了兒童對于死亡的認(rèn)識(shí)，對于未來的探索。“祖母”死了的時(shí)候，人們都忙著為“祖母”舉辦葬禮，而“我”不知不覺，還在后花園里玩著，這時(shí)后花園下雨了，于是“我”掀起了一個(gè)空的醬缸，自己鉆了進(jìn)去，像坐在了一間小屋里一樣，后來，我開始頂著這缸帽走，“我頂著缸帽子，一路摸索著，來到后門口，我是要頂給爺爺看的。我家后門坎特別高，邁也邁不進(jìn)去，因?yàn)楦酌弊犹螅刮姨Р黄鹜葋?。好不容易用手把腿拉著，弄了半天，總算是過去了，雖然進(jìn)了屋，仍是不知道祖父在什么方向，于是我就大喊，正在這喊之間，父親一腳把我踢翻了，差點(diǎn)沒把我踢到灶口的火堆上去。缸帽子也在地上滾著……等人家把我抱了起來，我一看，屋子里的人，完全不對了，都穿了白衣裳。再一看，祖母不是睡在炕上，而是睡在一張長板上。從這以后祖母就死了?！薄白婺浮辈辉偎诳簧?，而是睡在一張長板上，這便是兒童對“死亡”的認(rèn)知，簡單而深刻。蕭紅還看到了兒童不得不長大，不得不走向一個(gè)未知的、跌宕起伏的人生，最后至于死亡的悲劇性：祖母死了，而“我”在長大，生死循環(huán)，“我”因?yàn)樽婺傅摹八馈庇辛烁嗟耐姘?，他們帶“我”到“我”從未去過的街上，“我”想：“是不是我將來一個(gè)人也可以走得很遠(yuǎn)？”他們帶“我”到呼蘭河畔，“我”看向了河對岸，“似乎沒有人家，而是一片柳條林。再往遠(yuǎn)看，就不能知道那是什么地方了，因?yàn)橐矝]有人家，也沒有房子，也看不見道路，也聽不見一點(diǎn)聲響?！薄拔蚁雽硎遣皇俏乙部梢缘侥菦]有人的地方去看一看。”“除了柳條林，還有更遠(yuǎn)的，什么也沒有的地方，什么也看不見的地方，什么聲音也聽不見的地方?！?/p>

此外，《呼蘭河傳》還寫到了“小團(tuán)圓媳婦”。當(dāng)“小團(tuán)圓媳婦”第一次來到婆家的時(shí)候，呼蘭城的人們都爭著去看“小團(tuán)圓媳婦”，小小的“我”聽說了，也迫不及待地跟著大人們?nèi)タ矗拔摇睅状稳卮叽僮娓缚煨┌扬埑酝?，因?yàn)槿タ础靶F(tuán)圓媳婦”的路上看見人們已經(jīng)在往回走，“我”以為好看的事物都被人看去了，“我”差一點(diǎn)氣哭。等真的進(jìn)屋一看，“與我想象的完全不一樣，沒什么好看的，團(tuán)圓媳婦在哪兒？我也看不見，經(jīng)人家指指點(diǎn)點(diǎn)的，我才看見了，不是什么媳婦，而是一個(gè)小姑娘。我一看就沒興趣了，拉著爺爺往外邊走，說：‘爺爺回家吧?！毙⌒〉摹拔摇碑?dāng)然不會(huì)理解呼蘭城的人們看得是這團(tuán)圓媳婦是否懂得為人處世，是否會(huì)做一個(gè)好媳婦，是否合乎呼蘭城的風(fēng)土人情。但是在“我”眼里，團(tuán)圓媳婦僅僅是一個(gè)小姑娘而已。后來老胡家對團(tuán)圓媳婦的重重迫害，其實(shí)都印證了“我”的觀點(diǎn)，即團(tuán)圓媳婦還是個(gè)不懂“為人處世”的小姑娘。在這里，兒童視角構(gòu)成了對成人世界的批判。

從《呼蘭河傳》全書來看，蕭紅對成人世界的描寫是灰暗的，空曠的，荒涼的，而對兒童世界的描寫，特別是“后花園”一節(jié)，仿佛構(gòu)成了全書以灰色為主要色調(diào)中的最為明亮耀眼的斑點(diǎn)?！逗籼m河傳》帶有很強(qiáng)的回憶性質(zhì)，蕭紅或許并未刻意抬高她作品中的兒童世界，但是，童年期在蕭紅那里卻確實(shí)構(gòu)成了她人生中最為璀璨快樂的光陰，在蕭紅的心理時(shí)空中，“后花園”是一個(gè)可以無限延長的心理存在，蕭紅的“后花園”完美無缺，純真無暇，而逐步踏入的成人世界卻是黑暗的、未知的、蒼涼的。蕭紅對童年期的極度懷念，使后花園構(gòu)成了一個(gè)閉鎖于現(xiàn)實(shí)世界之外的，超時(shí)空的存在。我們會(huì)永遠(yuǎn)記得那一老一少在后花園光芒四射的太陽底下，記得高高的白云從祖父頭頂?shù)牟菝甭舆^。盡管我們會(huì)忘記他們的對話，但是后花園作為一個(gè)獨(dú)立存在的意象已經(jīng)獲得了永恒的意義。作品中強(qiáng)烈的懷舊情緒，對成人世界隱含的批判，使《呼蘭河傳》具有鮮明的“童心主義”傾向。這種“童心主義”對蕭紅而言似乎更是一種救贖。蕭紅寫作《呼蘭河傳》時(shí)，已經(jīng)與蕭軍分手，與端木蕻良在香港同居。她在香港的生活十分寂寞，雖然躲避了敵軍的轟炸，能夠安心創(chuàng)作，但是卻沒有知心朋友，精神導(dǎo)師魯迅（魯迅對蕭紅來說是“祖父”式的）也給蕭紅留下了很大創(chuàng)傷。寫作對于蕭紅來說就像是一種救贖，她通過藝術(shù)上的追求來放下生命的傷痛，獲得心靈的解放，這些因素，都促使了蕭紅《呼蘭河傳》中“童心主義”傾向的形成。但是另一方面，“‘童心主義具有認(rèn)同、歌頌兒童的與成人不同的獨(dú)立的心靈世界和生活世界的積極意義，但另一方面，也產(chǎn)生了“封閉在作為成年人懷舊的‘童心里面的傾向。[4]”“童心主義內(nèi)含著對不合理的、荒誕的成人世界的批判態(tài)度，但是也有躲避現(xiàn)實(shí)，閉鎖于‘童心世界做自我安慰的消極一面[4]。無怪茅盾會(huì)將《呼蘭河傳》稱為是一部“寂寞”的作品了。

三、回望“白話—文言”之爭

蕭紅的“童心”書寫，固然與蕭紅本人擁有一顆“赤子之心”有關(guān)，然而，這種“童心”書寫，還有一個(gè)必不可少的外部條件，那就是白話文運(yùn)動(dòng)。

傳統(tǒng)的文言文講究言近旨遠(yuǎn)，在高古中達(dá)意，清代阮元在《文言說》中論述了文言文產(chǎn)生的物質(zhì)條件：“古人無筆硯紙墨之便，往往鑄金刻石，始傳久遠(yuǎn);其著之簡策者，亦有漆書刀削之勞;非如今人下筆千言，言事甚易也。……《左傳》曰：‘言之無文，行之不遠(yuǎn)。此何也？古人以簡策傳事者少，以口舌傳事者多;以目治事者少，以口耳治事者多，故同為一言，轉(zhuǎn)相告語，必有愆誤。是必寡其詞，協(xié)其音，以文其言，使人易于記誦，無能增改，且無方言俗語雜于其間，始能達(dá)意，始能行遠(yuǎn)。此孔子于《易》所以著《文言》之篇也。古人歌詩、箴銘、諺語凡有韻之文，皆此道也。[5]4”

為節(jié)省紙張，中國的文言往往言簡意賅，為易于記誦，文言文講究諧韻。中國歷來地廣物博，一地一方言，倘若以方言記事，語言和文字的傳播就會(huì)產(chǎn)生巨大的困難。因而文言文“寡其詞，諧其音，以文其言”才能使人記住，并且“無能增改”，“無方言俗語雜于其間，始能達(dá)意，始能行遠(yuǎn)”。正是因?yàn)槲难晕牡倪@些特色，我國許多優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，上至先秦，下至于清朝，才能保存下來。

但是，與此同時(shí)也產(chǎn)生了另一個(gè)問題：即言文分離。說話與文字非為一體。文言文是一種高度發(fā)達(dá)的成人思維的產(chǎn)物，在使用過程中越來越雅化，文言文要求義理、辭章的等文法，只有經(jīng)受過文言訓(xùn)練的人，才能看懂文言文，文言文不能為尋常百姓所解，更不易為兒童所理解、記憶。古人也早已察覺到了這個(gè)問題：“教童子者導(dǎo)之以悟性甚易，強(qiáng)之以記性甚難。試觀五尺之童，有人講一笑談故事，彼即入于耳，會(huì)于心，牢記不忘，津津樂道。若課以數(shù)行《學(xué)》、《庸》，彼惘然不知所解，口吟終日尚難背誦。為之師者又從而毆之。于是童子以讀書為至苦，就學(xué)校如就囹圄，對師長如對獄吏。[5]52”

盡管“笑談故事”比文言文更吸引兒童，但是在以文言文為主導(dǎo)的時(shí)代里，兒童所喜的笑談故事是難以立書的。古代的兒童所被迫接受的，依然是正統(tǒng)的文言。直到中國的現(xiàn)代化發(fā)生以來，隨著對“兒童”觀念的改變和白話文運(yùn)動(dòng)的發(fā)生，中國的“兒童文學(xué)”才有了產(chǎn)生的條件。與文言文相比，白話文天然地更貼近兒童，這是由于兩種文字所能承載的思維方式的范圍不一樣。

文言文是一種不透明的語言。在歷史流變中，文言文又產(chǎn)生了詩、賦、銘箴、誄碑、傳記、哀吊、封禪、章表、序、志、詞、曲、筆記、傳奇等多種文體，每一種文體都是應(yīng)成人世界的需要而產(chǎn)生的，每一種文體的駕馭都要求高度的成人思維。文言文不會(huì)考慮兒童的精神需要，而兒童也無法運(yùn)用文言文來表達(dá)自己?？梢哉f，兒童在文言文中毫無話語權(quán)。因而，文言文天然與兒童隔絕。

自白話文運(yùn)動(dòng)以來，語言越來越接近口語。而接近口語的語言，正是兒童能夠最快理解，學(xué)習(xí)并表達(dá)自己的語言。因而，白話文運(yùn)動(dòng)為兒童文學(xué)的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。周作人在《童話研究》中說：“童話者，幼稚時(shí)代之文學(xué)，故原人所好，幼兒亦好之，以其思想感情同準(zhǔn)也。[6]21”像說話一樣的語言，正是能夠體現(xiàn)兒童心理和精神世界的語言。安徒生的童話便是以“小兒說話一樣的語言”和“野蠻的思想”（原人和小兒的見識(shí)[6]39）同時(shí)贏得了兒童與成人。周作人曾經(jīng)這樣論述白話文與古文的區(qū)別：“白話如同一條口袋，裝入那種形體的東西，就變成那種樣子。古文如同一個(gè)木匣，它是方圓三角形，僅能置放方圓三角形的東西。[7]”白話文比古文更自由地表達(dá)，因而也更適合于兒童文學(xué)的需要。正是因?yàn)橛邪自捨倪\(yùn)動(dòng)，才會(huì)有像蕭紅這樣的童心書寫。

因而，白話文運(yùn)動(dòng)不僅僅是一種新的語言，還承載了嶄新的文學(xué)精神，文學(xué)本“合文字與思想兩者而成，表現(xiàn)思想的文字不良，固然足以阻礙文學(xué)的發(fā)達(dá)。若思想本質(zhì)不良，徒有文字，也有什么用處呢？[8]”但是，白話文運(yùn)動(dòng)在產(chǎn)生這些作用的同時(shí)，也產(chǎn)生了巨大的弊端。

在新世紀(jì)之初重新回望那個(gè)時(shí)代的文言—白話之爭，如今再翻看那些發(fā)黃的卷宗，看當(dāng)初的那些“衛(wèi)道士”們曾那樣忠貞不渝地捍衛(wèi)文言，反復(fù)體味，不禁有驚心動(dòng)魄之感。他們在那個(gè)時(shí)代固然跟不上歷史的車輪，但是他們當(dāng)初對于“廢文言”的強(qiáng)烈反對的理由，卻預(yù)示了我們這個(gè)時(shí)代。

試看林紓的《致蔡鶴卿書》：“須知天下之理，不能就便而奪常，亦不能取快而滋弊。[5]60”在今天看來，這句話直是對當(dāng)今時(shí)代的五雷轟頂之言。白話文以最快的速度打倒了文言文，用所有人都能看懂的語言，最快地傳播了思想，團(tuán)結(jié)普通民眾。白話文在使用的過程中，日益變成了一種工具性的、透明的語言。而文言文卻是不透明的，審美的。為了速成，白話文不加選擇地打敗了文言，盡廢古書，雖然取得了巨大的成效，在今天卻顯現(xiàn)出大弊。曾經(jīng)提倡白話文運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)們，正是在古文的滋養(yǎng)中長大，他們在確立白話文的地位時(shí)，不可避免的要到古文中尋找白話文的合理性和思想資源，例如胡適認(rèn)為白話文在是中國文學(xué)古已有之的文字，“國語文學(xué)”乃是一千幾百年歷史進(jìn)化的產(chǎn)兒，并將中國文學(xué)史視作是白話文學(xué)戰(zhàn)勝古文文學(xué)的歷史[9]，其中不乏從舊文字中尋找新時(shí)代的精神的努力，以胡適為代表的“整理國故”運(yùn)動(dòng)曾經(jīng)為保留國粹做出一定的貢獻(xiàn)，然而，在終于確立了白話文的主體地位后，即使文言文的價(jià)值沒有被完全否定，文言文也從此在現(xiàn)代化轟轟烈烈的進(jìn)程中被打入末流。

如今的時(shí)代，正是前所未有的文學(xué)低谷的時(shí)代。西方文化的傳入無法接續(xù)千年傳統(tǒng)的斷裂，正是從白話文運(yùn)動(dòng)開始。如今，我們的時(shí)代不再有“晦澀艱難”的文言文。文言文雖然也再次被選入課本，卻不倫不類地與白話文放在一起，毫無文言文本身的系統(tǒng)性可言。文言文的斷裂使中國文學(xué)被棄置到荒野之中。同時(shí)，中國眼下的兒童文學(xué)并不算繁榮。新世紀(jì)是中國文學(xué)前所未有的低谷期?；叵氘?dāng)年林紓所言“非讀破萬卷，不能為古文，亦并不能為白話[5]60”已經(jīng)在當(dāng)代應(yīng)驗(yàn)。新世紀(jì)的文學(xué)精品極少，卻在市場的推動(dòng)下，在文學(xué)的廢墟之上，大量生產(chǎn)文學(xué)垃圾。

理想的兒童文學(xué)是“兒童世界”與“成人世界”的融合。過去的時(shí)代，因?yàn)椤皟和澜纭保ū憩F(xiàn)兒童的情感和精神的文字）的缺失，沒有產(chǎn)生優(yōu)秀的兒童文學(xué)。如今的時(shí)代，“成人世界”（表達(dá)有秩序的成人世界的精神和情感的文字）同樣處于低谷中，使得無論是兒童文學(xué)還是成人文學(xué)，都精品極少。

當(dāng)時(shí)所極力提倡的白話文運(yùn)動(dòng)，在比較文言文與白話文中，把文言文視作是死文學(xué)，把白話文視作活文學(xué)，除了受進(jìn)化論的影響外，亦是那個(gè)時(shí)代迫切地求新求變的要求，白話文作為一種工具，是發(fā)表意見的“最新方法，最新利器[7]”。然而在今天看，卻未必如此了。

曹文軒說：“大陸作家在語言這一點(diǎn)上，因不學(xué)習(xí)古文，實(shí)際上是非常糟糕的。現(xiàn)代漢語有很大的弊端。它很水，氣質(zhì)較差……語言之美，本來是包括含蓄的……我們在談到那些倡導(dǎo)白話文的斗士時(shí)，往往不太想得起來，這些人都是舊學(xué)根底很厚實(shí)的……白話文運(yùn)動(dòng)……在將一個(gè)僵死的文化救活方面，功德無量。它也是順應(yīng)歷史的潮流……語言革命，勢在必然。但我們確實(shí)在接受這段歷史時(shí)，丟失了許多細(xì)節(jié)。到了后來，我們就只談?wù)Z言革命，完全忘了那些革命者正是靠舊文學(xué)滋養(yǎng)長大并發(fā)達(dá)的。我們與臺(tái)灣作家比，在語言上，就有這個(gè)差距。如白先勇的作品。你一看，就知道那里頭有舊學(xué)的底子在襯著。他們雖然已不再用文言寫作，但文言培養(yǎng)了他們一股氣。[10]”當(dāng)時(shí)能有那般活潑靈動(dòng)的童心書寫的蕭紅，也是從小受著舊式教育，熟背《吊古戰(zhàn)場文》[11]的蕭紅。盡管蕭紅沒有用文言寫作，但是作品中的古典意蘊(yùn)卻在背后支撐著。

如今，還能再說文言文是死文學(xué)，白話文是活文學(xué)嗎？或者說，文學(xué)有死活之分嗎？文字本身就是死的，使用文字的人卻是活的。倘若文學(xué)為文字所困，那便是死文學(xué)，倘若不為文字困，那么再古老的文言，也是活文學(xué)。真正到了活用處，亦不必固守文言，亦不必堅(jiān)稱白話，無論白話、文言，皆能為文學(xué)所用，那時(shí)候的中國文學(xué)（包括兒童文學(xué)與成人文學(xué)）才能迎來真正的繁榮。

注：文中所引蕭紅作品原文出自《蕭紅全集》（3），黑龍江大學(xué)出版2011年版。

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[11]季紅真. 哀祭：悲苦靈魂的莊嚴(yán)憑吊——論蕭紅文學(xué)的基本文體[J]. 南方文壇，2011（04）：61-66.

Abstract：In the history of modern Chinese literature， Xiao Hong is a recognized writer with childlike innocence .Her childlike writing is achieved from three aspects： the narrative mood as child， the tendency of “childlike innocence” and the promotion of the colloquial movement.

Key words： Xiao Hong; childlike innocence; childlike writing